Escritos desde el páramo

En cualquier campo (incluido el esoterismo) es posible la investigación. En cualquier campo pululan junto a los investigadores de verdad, una manada de himbestigadores que confunden la lectura de media docena de libros (normalmente malos de solemnidad), el ponerse chalecos con bolsillos hasta en la bragueta y hacerse cuatro fotos en lugares exóticos con la realización de una investigación. Parece una extraña ley matemática que la calidad de una investigación sea inversamente proporcional a las dificultades que, según su autor, conllevaba ésta.
En estos tiempos menguados, abundan los vivos que publican textos (siempre producto de años de dedicación y de ímprobos esfuerzos investigadores) en los que importa un carajo si los hechos relatados son o no ciertos y, ni tan siquiera, si tienen la más mínima pátina de racionalidad o si son, por el contrario, un perfecto ejemplo de lógica patidifusa.
Por desgracia, los auténticos investigadores suelen considerar que las tonterías que en ellos se aseguran como son de un calibre superior al de los cañones del Yamato no merecen la pena ni para enfangarse las zapatillas marca Victoria (en griego queda más fardón) ni para perder medio minuto de su valioso tiempo. Ya se sabe que la élite intelectual sólo debe abandonar su torre de márfil para manifestar su preocupación por causas tan importantes como el peligro de extinción del cangrejo bizco de las Columbretes de Abajo.
Así que queda para los que ni somos investigadores de nada ni tan listos como para forrarnos vendiendo los códigos secretos que empleó Miguel Ángel para pintar la Capilla Sixtina (no sé que pensarán Vds., pero seguro que alguna segunda intención tenía el pintor para plantificar al Creador la horrorosa túnica lila ésa que parece salida del barrio de Chueca) la tarea de aclarar algunas cosillas y plantear algunos enigmas sin solución. Debo confesar que el hecho más inexplicable con el que me he encontrado en los últimos años es que un engendro como "El Código da Vinci" haya sido un éxito de ventas. Tan alucinante, al menos, como que alguien haya ido a ver la peli ésa de Pocholo y Borjamari (y después se preguntará alguien por qué el cine español pierde espectadores año tras año. ¡Coño!, si lo raro es que quede alguno...)
Como todos Vds. a estas alturas -o bajuras- ya saben de qué va la ¿novela? del Sr. Brown me ahorraré el hacer la sinopsis y me limitaré, por el momento, a comparar fragmentos escogidos de tan excelsa obra (el peyote me debe haber sentado muy mal) con otros correspondientes a "La Revelación de los Templarios", magna obra de investigación donde las haya (en efecto, me ha sentado fatal).
Las ediciones empleadas son: "El Código da Vinci" por Dan Brown. Traducción de Juanjo Estrella. Ed. Círculo de Lectores por cesión de Ediciones Urano S.A. Barcelona, 2003; y "La Revelación de los Templarios" por Lynn Picknett & Clive Prince. Traducción de J. A. Bravo. Ed. Círculo de Lectores por cesión de Martínez Roca S.A. Barcelona, 2004. Cabe hacer la aclaración de que los originales ingleses fueron publicados en 2003 y 1997 respectivamente, por aquello de que quede claro qué obra es la original y cuál la copia.
Hablan ambos textos sobre la Última Cena, el fresco de Leonardo da Vinci:
"Como ésta es la Última Cena, en que según nos enseña el Nuevo Testamento, Jesús instituyó el sacramento del pan y el vino e invitó a sus seguidores a que comieran y bebieran de ellos afirmando que eran su carne y su sangre, sería razonable buscar algún cáliz o copa de vino delante de él, abarcado por el ademán de ofrecimiento." (LRT, Pág. 26)
"Miró la pintura y para su asombro vio que todos tenían una copa delante, incluido Jesús. Trece copas. Es más, las copas eran en realidad unos vasos de vidrio muy pequeños, sin pie. En aquel fresco no había cáliz." (ECV, Pág. 253)
"A quien contemplase por primera vez este cuadro podría disculpársele alguna incertidumbre sobre el supuesto Juan. Pues si bien es cierto que cuando el artista quería representar la suprema belleza masculina con arreglo a sus propias predilecciones solía elegir un canon algo afeminado, sin duda lo que estamos mirando aquí es una mujer. Toda la figura es sorprendentemente femenina; por más que la pintura sea antigua y esté deteriorada, ahí están todavía las manos pequeñas y bien formadas, los rasgos del semblante finos y armoniosos, el pecho, indudablemente femenino y el collar de oro." (LRT, Págs. 26-27)
"Sophie se fijó en aquella figura, observándola con detenimiento. Al estudiar el rostro y el cuerpo, le recorrió una oleada de desconcierto. Aquella persona tenía una larga caballera pelirroja, unas delicadas manos entrelazadas y la curva de unos senos. Era, sin duda... una mujer." (ECV, Pág. 258)
"La mujer, pues estamos seguros de que lo es, viste además ropas que la señalan como alguien especial. Son el reflejo invertido de la indumentaria del Redentor ya que vemos una túnica azul con manto rojo a un lado, y una túnica roja con manto azul al otro, siempre dentro del mismo corte y estilo." (LRT, Pág. 27)
"Las ropas tenían los colores invertidos. Jesús llevaba la túnica roja y la capa azul, mientras María Magdalena llevaba una túnica azul y una capa roja." (ECV, Pág. 261)
"Si nos fijamos en la composición general, lo más destacado es la figura que componen Jesús y la mujer, una gran M muy abierta, casi como si estando literalmente unidos por la cadera hubiesen sufrido una separación o se hubiesen apartado de manera voluntaria. Que sepamos, ningún estudioso ha dicho nunca que ése fuese un personaje femenino, ni menciona la M de la composición." (LRT, Pág. 27)
"Y si vamos ya a matices más sutiles -añadió Teabing-, vea que Jesús y su esposa aparecen unidos por la cadera e inclinados en direcciones opuestas, como si quisieran crear claramente un espacionegativo entre ellos." (ECV, Pág. 261) y "Sophie la vio al momento. En realidad, de pronto era como si ya no viera nada más. Ahí, destacada en el centro de la pintura, surgía el trazo de una enorme y perfecta letra M." (ECV, Pág. 261)

-Continuará-

Continúa
No paran aquí las sorprendentes "coincidencias". Sigamos con esa maldita, misteriosa, munífica, multiforme, macarrónica... letra M (joer, esto me ha quedado en plan escribidor esotérico. No tiene ningún sentido pero multiplica las palabras inncecesariamente. Algo se me debe estar pegando de estos bodrios).

"En el mural de Cocteau sólo se ve al Crucificado desde las rodillas hacia abajo, lo que implica una cierta sospecha acerca de su verdadera identidad. La curiosa ausencia de vino que hemos visto en La Última Cena también parece implicar un serio interrogante sobre la naturaleza del sacrificio de Jesús. El artista moderno va más allá y no representa a Jesús en absoluto. Es también muy similar la utilización de la envolvente M." (LRT, Pág. 67)
"Los teóricos de las conspiraciones dicen que es la M de matrimonio o de María Magdalena, pero para serle sincero, nadie lo sabe a ciencia cierta. Hay innumerable obras relacionadas con el Santo Grial que contienen esa misma letra oculta de un modo u otro, ya sea en filigranas, en pinturas ocultas debajo de otras o en alusiones compositivas. La más descarada, claro, es la que hay grabada en el altar de Nuestra Señora de París, en Londres, diseñada por un anterior Gran Maestre del Priorato de Sión, Jean Cocteau." (ECV, Pág. 261)
Si pensábamos que el repertorio artístico (¡qué arte para la cita sin referencia tiene Mr. Brown!) ya se había acabado con La Última Cena y los murales de Jean Cocteau, aún queda La Virgen de las Rocas. Vean, vean:
"El encargo originario lo hizo una cofradía llamada de la Inmaculada Concepción, e iba a servir como imagen central de un tríptico para el altar de la capilla que dicha hermandad tenía en la iglesia de San Francisco Mayor de Milán (...) Lo curiosos es que ambas versiones cumplen con lo especificado, así que no sabemos por qué se repitió el encargo. Pero podemos aventurar una suposición acerca de esas interpretaciones divergentes, y no tiene mucho que ver con el perfeccionismo y sí con la percepción de la potencia explosiva de lo realizado.
En el contrato se especifica también el tema de la pintura. Se trataba de representar un acontecimiento que no figura en los Evangelios pero que estaba presente en la leyenda cristiana desde hacía mucho tiempo. Es el relato de cómo, durante la huida a Egipto, José, María y el Niño Jesús se refugiaron en una cueva del desierto, donde hallaron a Juan el Bautista niño bajo la protección del arcángel Uriel. (...)
La versión del Louvre que fue la primera, muestra a una Virgen con túnica azul que rodea con su brazo protector a un niño, mientras que el otro infante forma grupo con Uriel. Lo curioso es que los dos niños parecen idénticos; y más curioso todavía: el que está con el ángel bendice al otro, y es el niño de María quien se arrodilla de modo sumiso. (...)
¿Qué pasa si el niño que está con María en la versión del Louvre de La Virgen de las Rocas es Jesús, como parecería lo más lógico, y el otro, el que está con Uriel, es Juan? Recordemos que en ese caso, Juan bendice a Jesús y éste se somete a la autoridad de aquél.
Uriel, en su función especial de protector de Juan, ni siquiera tiene por qué mirar a Jesús. Y María, mientras protege a su hijo, alza una mano amenazadora por encima de la cabeza del infante Juan. Bastantes centímetros por debajo de esa palma extendida hallamos la de Uriel que señala: ambos gestos parecen responder a una misma clave críptica. Como si Leonardo quisiera indicarnos un objeto, significativo pero invisible, que debería estar en el espacio comprendido entre ambos. En ese contexto no creemos arbitrario sugerir que los dedos extendidos de María parecen estar colocando una corona sobre una cabeza invisible, mientras que el índice estirado de Uriel corta precisamente el espacio que correspondería al cuello. Esa cabeza virtual flota por encima del niño que está con Uriel... en definitiva, se le identifica de manera tan eficaz como si se le hubiese puesto una etiqueta porque, ¿cuál de los dos murió decapitado?" (LRT, Págs. 37-39)
"El encargo roginal para pintar aquella obra le había llegado a Leonardo de una congregación conocida por el nombre de Hermandad de la Inmaculada Concepción, que necesitaba un cuadro para poner en el panel central de un retablo que iba a ocupar el altar de la iglesia de San Francisco, en Milán. Las monjas le indicaron las medidas exactas que debía tener y el tema de la pintura -la Virgen María, San Juan Bautista niño, Uriel y el niño Jesús buscando cobijo en una cueva-
Aunque Leonardo cumplió con lo que se le había solicitado, cuando entregó la obra la congregación reaccionó con horror, porque estaba llena de detalles explosivos y desconcertantes.
El lienzo mostraba a una Virgen María con túnica azul, sentada con un niño en brazos, supuestamente el niño Jesús. Frente a María, también sentado, aparecía Uriel, también con un niño, supuestamente san Juan Bautista. Pero lo raro era que, en contra de la escena habitual en la que Jesús bendecía a Juan, en este caso era al revés: Juan bendecía a Jesús... ¡y éste se sometía a su autoridad! Por si eso fuera poco, la Virgen tenía una mano levantada sobre la cabeza de Juan en un gesto inequívocamente amenazador -con los dedos como garras de águila que sujetaran una cabeza invisible- Y, por último, la imagen más clara y aterradora: justo por debajo de aquellos dedos curvados de María, Uriel estaba detenido en un gesto que daba a entender que estaba cortando algo, como si estuviera rebanando el cuello de la cabeza invisible que la Virgen parecía sujetar con su garras." (ECV, Págs. 151-152)
Claro que ya estábamos metidos en harina no era cuestión de detenerse sin tomar prestadas algunas ideas más. Veamos la cuestión de las "pruebas" del supuesto matrimonio entre Jesús y María Magdalena:
"Hay algo más en los relatos gnósticos que los convierte en explosivos contra la Iglesia. La imagen que ofrecen de la relación entre María y Jesús no es sólo de maestro y discípula, ni siquiera la que pudieran tener un gurú con una adepta de su predilección. La relación se describe como bastante más íntima, a veces en términos sobradamente gráficos. Tomemos por ejemplo el Evangelio de Felipe:
"Pero Cristo la amaba más que a todos los discípulos y la besaba a menudo en la boca. Los demás discípulos se molestaron al verlo y le manifestaban su desaprobación diciéndole: ¿Por qué la amas a ella más que a todos nosotros? A lo que el Salvador les contestó y dijo: ¿Por qué no os amo a vosotros como la amo a ella?"
"En el mismo Evangelio gnóstico leemos la frase en apariencia inocua: "Eran tres las que siempre andaban con el Señor, su madre María, su hermana y la Magdalena, a la que llamaba su compañera. Su hermana, su madre y su compañera, las tres se llamaban María. Y la compañera del Salvador es María Magdalena."
Si bien hoy la palabra "compañera" puede tomarse como camarada, colega y amiga en sentido puramente platónico, en cambio la palabra griega original significaba consorte o pareja sexual." (LRT, Pág. 84)
"El evangelio de Felipe es siempre un buen punto de arranque.
Sophie lo leyó:
"Y la compañera del Salvador es María Magdalena. Cristo la amaba más que a todos los discípulos y solía besarla en la boca. El resto de discípulos se mostraban ofendidos por ello y le expresaban su desaprobación. Le decían: ¿Por qué la amas más que a todos nosotros?"
Aquellas palabras sorprendieron a Sophie, pero aun así no le parecieron concluyentes.
-Aquí no dice nada de que estuvieran casados.
-Au contraire -discrepó Teabing, sonriendo y señalándole la primera línea- Como le diría cualquier estudioso del arameo, la palabra "compañera", en esa época, significaba literalmente "esposa"." (ECV, Págs. 262-263)

-Continuará-

Continúa de aquí
Podríamos seguir con las afirmaciones sobre el Priorato de Sión, sobre los Templarios y su supuesta conexión masónica, pero creo que con lo visto ya es suficiente para hacerse una idea de las dotes de "himbestigación" de míster Brown.
No obstante, dado que el tirón popular de "El Código da Vinci" es innegable y aún colea como pudimos comprobar los que tuvimos el mal gusto de tragarnos el (in)documental (o algo así) emitido por Tele5 en la madrugada del pasado viernes en el espacio llamado con mucha propiedad TNT (en efecto, supuso la dinamitación de toda lógica) parece que algunas cosas deben ser dichas aunque nadie las vaya a hacer ni puto caso porque algunos estarán encantados de considerar a Leonardo como un miembro de sectas para iniciados en extraños arcanos mientras para otros "La Última Cena" es sólo una conjunto de pigmentos sobre un muro. Ya saben, todo es Física y lo que no, pura Filatelia.
Así pues, sigamos con esta tarea tan absolutamente inútil como la de Sísifo porque quizás tuviera razón Camus al reivindicar su figura o porque quizás tuviera razón mi abuelo cuando decía que hay batallas que hay que librar aunque se sepa que están perdidas de antemano. En suma, por una mera cuestión de algo tan poco físico como es la dignidad.
¿Hay algo de cierto en lo que aseguran Picknett & Prince (y copia de ellos Brown) sobre Leonardo da Vinci? Pues que fue un pintor. Aparte de eso, poca cosa más. Comencemos por el final. Leonardo, en vida, pudo tener razones para ocultar sus verdaderas creencias heréticas. Pudo ser alguien opuesto a la Iglesia pero que, por miedo, lo silenciara. No obstante, a las puertas de la muerte esa razón desaparece. Da Vinci otorgó testamento el 23 de abril de 1518 ante el notario Boreau. Su texto completo (junto con el de los restantes textos de Leonardo que citaremos pueden encontrarlo en esta magnífica página que contiene el Breviario de Leonardo de Vinci con selección, traducción, prólogo y epílogo por D. José de España. Junto a las habituales fórmulas de la época como la recomendación de "su alma a nuestro soberano dueño y señor Dios, y a la gloriosa Virgen María, a monseñor San Miguel y a todos los bienaventurados ángeles, santos y santas del paraíso." que no resultan muy heréticas que digamos, encontramos sus disposiciones tan contrarias a la Iglesia que dispone su lugar de enterramiento: "en la iglesia de San Florentino de Amboise y que su cuerpo sea llevado allí por los capellanes de las misma." En el cortejo fúnebre, para más precisión, deben figurar: "el colegio de dicha iglesia y también por el rector y el pintor, o por los vicarios y capellanes de la iglesia de San Dionisio de Amboise, así como también por los hermanos menores de dicho lugar." Por si fuera poco, este gran hereje dispone: Y, antes de que su cuerpo sea llevado a la dicha iglesia, el testador quiere que sean celebradas en la dicha iglesia de San Florentino tres grandes misas con diácono y subdiácono; y en el día se dirán todavía treinta misas gregorianas." e "Ítem: en la iglesia de San Dionisio será celebrado el mismo servicio y también en la iglesia de los dichos hermanos y religiosos menores." La verdad, un entierro menos hereje y menos apartado de la Iglesia no se me ocurre.
Claro que siempre podría pretenderse que Leonardo estuvo siempre apartado de la ortodoxia cristiana y que sólo con la muerte ad portas se reconcilió con ella. Por desgracia para los que pretendan esto, no faltan en los escritos personales de Leonardo (y que nunca fueron publicados así que no hay lugar para el disimulo del autor) citas que testimonian lo contrario. Por ejemplo ésta: "Para nada quiero tocar las Sagradas Escrituras, puesto que ellas encierran la verdad suprema." o "Si no conoces a Dios, no serás capaz de amarlo; si lo amas por los bienes que de Él esperas, y no por su soberana virtud, imitas entonces al perro que agita la cola y festeja con sus saltos a aquél que va a tirarle un hueso; sin embargo si el animal conociera la superioridad del hombre, lo amaría mucho más y mucho mejor." o "La proporción entre la obra humana y la obra de la Naturaleza; es la misma que entre el hombre y Dios."
Eso sí, no debemos pensar que Leonardo tragaba carros y carretas en custiones de credulidad. También se muestra escéptico... con las Ciencias Ocultas. "El Más estúpido de los discursos humanos y que por tal debe ser tenido, es aquél que se dirige a la credulidad por la nigromancia, hermana de la alquimia, la cual sin embargo ha creado cosas simples y naturales. Pero la nigromancia es más criticable que la alquimia ya que ella nada produce, si no es algo que es idéntico a sí misma: es decir, la mentira." o "Yo quiero hacer milagros! Teniendo menos que otros hombres más tranquilos: aquéllos que quieren enriquecerse en un día viven en la mayor pobreza, como sucede y como sucederá eternamente con los alquimistas, con los que quieren fabricar el oro y la plata, con los que creen que el agua muerta es capaz de dar vida activa a sí misma, mediante el movimiento continuo, y con el supremo tonto: el nigromante y encantador." Claro que tampoco debemos caer en el defecto de "O calvo o con tres pelucas" porque Leonardo tampoco fue un escéptico. Cree en la religión (como ya dijimos) y, también, por ejemplo, en la Fisiognimia, la pseudociencia que intenta relacionar los rasgos faciales con la personalidad: "Cierto es que los rasgos de la cara muestran en parte la naturaleza del hombre, sus vicios y su temperamento. Así, en el rostro:
a) Los signos que separan las mejillas de los labios y las aletas de la nariz y las órbitas de los ojos son prominentes en los hombres alegres y siempre risueños; los que tienen esos rasgos pocos marcados, son por el contrario dados a la meditación."
¿Cómo explicar, entonces, los supuestos misterios en las pinturas de Leonardo? Sigamos el sabio consejo de Fontenelle de que antes de buscar las causas de un hecho es preciso asegurarse de que el hecho existe para no incurrir en el ridículo de encontrar la causa de lo que no existe y reformulemos la pregunta. ¿Existen tales misterios? Comencemos con La Última Cena en el convento de Santa María de la Grazie en Milán. Aunque ahora veamos (pese a la última restauración) un pálido espectro de lo que pintó Leonardo (como es sabido, el mural se estropeó rápidamente por culpa de un experimento de Leonardo que pintó alejándose de las tradicionales técnicas al fresco, con pintura al temple sobre yeso húmedo) hay cosas que no debemos olvidar. La primera es que el convento era dominico, es decir, los llamados Perros de Dios por su sujección a la ortodoxia más estricta que hizo que de las filas de esta orden surgieran los inquisidores. Vamos, que no hay sitio más idiota para colocar un mural lleno de supuestas referencias heterodoxas. Por otra parte, el mural ocasionó mucho ruido (y no precisamente por sus cualidades heréticas y sí por su perfección formal) lo que se tradujo en visitas de las que, en algún caso, conservamos sus impresiones. También se conocen copias tempranas de la pintura así que comencemos por el principio. Por si no recuerdan la pintura (algo de lo que no tienen ninguna obligación), les recomiendo que visiten la copia de Ponte Capriasca y el original milanés después de la restauración, en alta definición y ampliable con un clic sobre la zona deseada. ¿Estamos? Bien. ¿San Juan es una mujer? Pues ni me lo parece a mí ni a ninguno de los que vieron la pintura antes de su deterioro. Que Leonardo, cuando quería plasmar la suprema belleza tenía un canon algo andrógino, no es descubrir la pólvora. Esto se puede apreciar, por ejemplo, en el Baco del Louvre (originalmente, San Juan Bautista en el desierto) obra de Leonardo con colaboración de su taller y, especialmente, en el San Juan Bautista también en el Louvre y éste obra enteramente del maestro. La larga cabellera, los rasgos delicados, las manos finas... que para los autores que criticamos son determinantes de la feminidad del personaje, aparecen en estos cuadros del Bautista ¿Era San Juan una mujer? Evidentemente, no. ¿Entonces? Pues eso. Es más, en la propia Última Cena de Milán aparece otro personaje que corresponde a esa misma descripción, San Felipe (el tercer apóstol a la derecha -según el punto de vista del espectador- de Jesús) cuya androginia sea quizás más visible en el dibujo preparatorio al carboncillo que se conserva en la Royal Library de Windsor (es decir, en la colección privada de la Reina del U.K.). Si San Juan Evangelista fuera María Magdalena, la supuesta esposa de Jesús ¿quién sería San Felipe? ¿Su amante? Es más, ¿dónde estarían los dos apóstoles que faltan? Porque en el cuadro sólo hay trece personajes.
Sigamos. ¿Es sorprendente que en el cuadro no existan los típicos halos de santidad? Pues si es así, hay un montón de misterios en el mundo de la pintura porque, por ejemplo, en la Última Cena de Lovaina obra de Bouts (anterior en algunos años a la pintura de Leonardo) ya no aparecen. Sencillamente, en este momento se asiste a un intento de aproximar las representaciones de escenas religiosas al espectador y Leonardo se suma a esta corriente. No busquen halos de santidad en el boceto de Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juan de la National Gallery, en el San Juan Bautista del Louvre, en la Santa Ana, la Virgen y el Niño con el Cordero también en el Louvre como tampoco en la primera versión de la Virgen de las Rocas (Louvre) o en el boceto del San Jerónimo (Pinacoteca Vaticana) porque perderán el tiempo. Sólo en la segunda versión de la Virgen de las Rocas (National Gallery) existen, pero en esta obra intervino (en mayor o menor medida) otra mano distinta a la de Leonardo. Tendríamos que retrotaernos a las obras juveniles de Leonardo como la Anunciación de los Uffizi, la Virgen de la Granada (National Gallery de Washington) o la Virgen Benois (Ermitage de San Petersburgo) para encontrar los "dichosos" halos, pero a partir de la Virgen del Clavel (Alte Pinakothek de Munich) desaparecen de sus cuadros de temática religiosa con la excepción de la segunda versión de la Virgen de las Rocas de la que ya comentaremos algunas cosas en nuevos artículos.
Sigamos con los supuestos "misterios" ¿Por qué no aparece el cáliz eucarístico? Porque Leonardo pone en imágenes una escena tomada del Evangelio de San Juan cuando Jesús anuncia: "Sí, os lo aseguro: Uno de vosotros me va a entregar." (Jn. 13, 21) y en este Evangelio (al contrario que en los sinópticos -es decir, los de Marcos, Mateo y Lucas-) no existe (reitero, no existe) instauración de la Eucaristía, así pues, no había lugar para que figurase tal copa. Por la misma razón tampoco existe cordero pascual porque la Cena en el Evangelio de Juan (nuevamente en contradicción con los sinópticos) "Era antes de Pascua." (Jn. 13, 1)
También en este evangelio encontramos la explicación de la postura de Juan: "Los discípulos se miraban desconcertados sin saber por quién lo decía. Uno de ellos, el preferido de Jesús, estaba reclinado a su derecha. Simón Pedro le hizo señas para que averiguase por quién lo decía." (Jn. 13, 22-25)
Es decir, que el discípulo amado (que la tradición cristiana identifica con el propio Juan Evangelista) estaba a la derecha de Jesús (a la izquierda del espectador de la ültima Cena) y recibe una señal de Pedro. Leonardo imagina a Juan acercándose a Pedro para atenderle y, por tanto, alejándose temporalmente de Jesús. Ni más ni menos. Ni M ni leches. Es más, si vamos a un sentido profundo del gesto es fácil interpretarlo desde la ortodoxia cristiana, Jesús queda aislado de los discípulos como hombre y Dios que es al tiempo y, por tanto, diferente a los apóstoles.
Por último, ¿qué hay de la mano que empuña un cuchillo y de la que Brown dice:
"-¿Qué es lo que sujeta esa mano? ¿Una daga?
-Sí, y lo que es todavía más raro es que si se cuentan los brazos, esa mano no es de nadie. Carece de cuerpo. Es anónima."? (ECD, Pág. 265) Pues es la palpable demostración de que míster Brown ni se ha molestado en ver las imágenes de La Última Cena después de la restauración, ni conoce las copias antiguas y ni, tan siquiera, sabe contar. (Por si se han perdido un poco, la mano con el cuchillo la pueden ver a la altura del estómago del tercer apóstol comenzado por la izquierda del cuadro). Si Brown, en alguna de sus maravillosas "himbestigaciones" hubiera hecho algo de todo lo que ha omitido hubiera visto que la mano no es anónima, es de Simón Pedro como puede apreciarse perfectamente en la copia y el original restaurado en los enlaces antecitados. Es más, para esa postura retorcida del brazo de Pedro existe también un dibujo preparatorio (carboncillo y albayalde) en la Royal Library de Windsor. Incluso, en uno de los códices de Da Vinci nos han llegado las reflexiones previas del autor sobre su obra (y por desgracia para esta gente, no contiene ninguna referencia ni a María Magdalena ni a Salomé Sobao Pasiego): "Uno que bebía deja la jarra en su puesto y vuelve la cabeza hacia el que habla. Otro tiende los dedos juntos de su mano y con rígida mirada se vuelve al compañero; el otro, con las manos abiertas, muestra las palmas y alza los hombros hacia las orejas y en su boca hace un gesto de asombro. Otro habla al oído de su compañero y el que le escucha se vuelve a él y le atiende, teniendo en una mano el cuchillo y en la otra el pan, medio partido por aquél. El otro, al volverse, con un cuchillo en la mano, derrama una jarra sobre la mesa..." (Códice Forster, II, 2) [1]
Después de esto ¿qué queda de los supuestos misterios de La Última Cena? Pues nada, absolutamente nada. La pena es que el cuadro, después de esto, será visto como un enigma, como una muestra de saberes esotéricos en vez de lo que es, una magnífica obra de arte que, si contiene misterios son los de la belleza y la creación artística, enigmas que no serán descifrados ni por escritores esotéricos ni por físicos reduccionistas.
NOTAS:
[1] Citado en Leonardo por Angela Ottino Della Chiesa. Traducción de Francisco J. Alcántara. Colección Clásicos del Arte nº 9. Ed. Noguer-Rizzoli Editores. Barcelona, 1969.
-Continuará-

Viene de aquí
Prosigamos (si así les place) con las jocosas afirmaciones de míster Brown sobre otra de las obras de Leonardo da Vinci, la Gioconda. Nuestro querido "himbestigador" dice de ella lo siguiente: "Así que tenemos al dios masculino, AMÓN. -Escribió el nombre en mayúsculas en la pizarra-. Y a la diosa femenina, Isis, cuyo antiguo pictograma fue durante una época L´ISA.
Langdon terminó de escribir y se alejó del proyector.
-¿Os suena de algo?
-Mona Lisa... me cago en... -murmuró un interno.
Langdon asintió.
-Señores, no es sólo que la cara de la Mona Lisa tenga un aspecto andrógino, es que su nombre es un anagrama de la divina unión de lo masculino y lo femenino. Y ese, amigos míos, es el secretillo de Leonardo, y lo que explica la enigmática sonrisa de la mujer del cuadro." (ECV, Pág. 134-135)
Llegados a este punto, me encantaría proponer una nueva teoría para explicar la enigmática sonrisa de la Gioconda, se estaba descojonando porque adivinó las sandeces que en el futuro se escribirían sobre ella (obviamente, esto es una pequeña maldad). Vamos con la pintura y su título. ¿Quién es la mujer del cuadro? No lo sabemos con certeza (y si mi opinión valiera de algo, no es nadie real sino que es un retrato idealizado). ¿Qué nombre le daba Leonardo? Tampoco lo sabemos por lo que la paja mental sobre Amón e Isis es una chorrada ya que monna Lisa es el nombre que le dio Vasari que no Leonardo. Vamos por partes, la primera mención a esta pintura que conservamos es la del diario de Antonio de Beatis que visitó a da Vinci en el castillo de Cloux el 10 de octubre de 1517 y allí pudo ver: "uno de cierta dama florentina hecha del natural a petición del difunto Magnífico Juliano de Medici..." [1] El "Anónimo Gaddiano" (es decir, una biografía anónima de Leonardo) asegura que da Vinci: "Retrató del natural a Pietro Francesco del Giocondo." [1] lo que se atribuye a un error de escritura y que en realidad se refiriera a que retrató a la mujer de Pietro Francesco del Giocondo ya que no existe la menor referencia a un retrato del esposo. Vasari menciona: "Comenzó Leonardo a hacer para Francesco del Giocondo el retrato de monna Lisa su mujer..." [1] Cassiano del Pozo, por su parte, escribe: "Un retrato de tamaño natural, en tabla, enmarcado en nogal tallado, es media figura y retrato de una tal Gioconda..." [1] Según estas fuentes (salvo para Antonio de Beatis que no da ningún nombre a la mujer representada y se limita a señalar su relación con Juliano de Medici) la representada es Lisa (ése era su nombre propio y no una referencia a Isis) Gherardini que se casó con Francesco del Giocondo en 1495 y de esta circunstancia y no de ningún acrónimo deriva el doble nombre por el que es conocida, monna Lisa o la Gioconda. Reitero que éstos son los nombres que dieron a este cuadro los comentaristas de la obra de Leonardo y no el propio autor. por cierto, no existe ningún documento que se refiera a un encargo del retrato ni a que fuera pagado por nadie lo que me hace pensar en que fue hecho por el propio Leonardo para sí mismo, como plasmación de su ideal de belleza.
Dejemos a la supuesta Gioconda con su eterna sonrisa y vamos con otra obra que es pasto de la fértil imaginación de nuestros queridos escribidores esotéricos, la Virgen de las Rocas. ¿Algo de lo que aseguran Picknett & Prince y su corifeo Brown es cierto? Pues más bien no y es que Brown "mete la patita" hasta cuando asegura que la hermandad de la Concepción eran "monjas". Basta con ir al contrato original firmado por Leonardo y los hermanos Evangelista y Ambrosio de Predis por una parte y el prior Bartolomeo Scorlione, Juan Antonio Sant` Angelo y otros miembros (todos masculinos) de la hermandad de la Concepción por la otra parte para apreciar que, nuevamente, nuestro preclaro "himbestigador" no ha hecho ni la menor comprobación de sus afirmaciones. O eso, o de tanto darle vueltas al tema de los andróginos acaba por confundir a hombres y mujeres...
Vale, un error cualquiera lo comete (y Brown lleva ya una buena colección de ellos) pero ¿qué hay de la extraña representación, del cabreo de la hermandad de la Concepción, de la segunda versión del cuadro...? Pues ahora sí vamos a entrar en un terreno resbaladizo aunque lo que apunta Brown no se sostiene por ningún lado. No obstante, debo advertirles que lo que sigue es sólo una de las explicaciones (para mí la única que se ajusta a los documentos existentes) pero no la única existente para la doble versión (Louvre y National Gallery) de esta obra. Ya dijimos que existe la documentación original del contrato que subscribieron los pintores Leonardo y los hermanos de Predis como parte contratada y la hermandad de la Concepción como parte contratante. Por este contrato (25 de abril de 1483) se estipula que los tres debían realizar la tabla central y las laterales, el dorado del retablo y la policromía de los bajorrelieves antes del 8 de diciembre (festividad de la Inmaculada) a cambio de lo cual recibirían la cantidad de 800 liras imperiales y una suma mayor si los miembros de la Hermandad consideraban que el trabajo lo merecía. Sí se daban unas medidas precisas para las obras por la sencilla razón de que ya existía el retablo que había sido realizado por Giacomo del Maino y que le había sido pagado el 7 de agosto de 1482. Por tanto, la tarea de los tres pintores era, por un lado, llenar los huecos destinados a las pinturas y, por otro, policromar los bajorrelieves tallados en madera y dorar todo el retablo. Contrariamente a lo que dicen los escritores esoteristas, en el contrato no se menciona que el tema del cuadro central fuera el encuentro de San Juan Bautista y Uriel y la Virgen y el Niño sino que, por el contrario, lo que debían pintar era una Virgen con el Niño junto a unos ángeles y dos profetas. En las tablas laterales debían ir cuatro ángeles, unos músicos y otros cantores. Cualquier parecido entre lo que habían contratado y lo que realizaron es, pues, mera coincidencia puesto que a las diferencias de la tabla central (la Virgen de las Rocas de Leonardo en la que se "caen" de lo programado el coro angélico y los profetas y se añade el San Juan Bautista niño) hay que añadir que las tablas laterales que realizó Ambrosio de Predis (hoy en la National Gallery) sólo figuran dos ángeles músicos.
Esto, por supuesto, habría sido justificación suficiente para explicar el "cabreo" de la hermandad... si es que éste se hubiera producido. Por el contrario, el "mosqueo" les entró a los pintores por el vil metal. En una súplica (sin fecha, pero de los años 1491-1493) dirigida a Ludovico el Moro en el que Ambrosio de Predis y Leonardo (Evangelista de Predis falleció en 1490) solicitan que se les dé más dinero porque las ochocientas liras abonadas por la hermandad sólo habían sufragado los gastos ocasionados (dicho más claramente, que los pintores habían acabado trabajando gratis) o que, en caso de que la Hermandad no "aflojara la plata" (los artistas pedían 1200 liras más y la Hermandad ofrecía 100) se permitiera a los pintores recuperar la tabla central porque habían recibido una suculenta oferta económica por ella.
Hasta aquí lo que es seguro porque está perfectamente documentado. Vemos como no hay ningún supuesto escándalo por parte de la hermandad de la Concepción porque, en caso contrario, no hubieran pagado lo pactado en el contrato lo que podían haber hecho perfectamente puesto que, como ya dijimos, las pinturas no se ajustaban a lo estipulado. No sólo pagaron sino que ofrecían 100 liras más, señal de que no estaban nada disgustados con el trabajo de los pintores. Eran éstos los que estaban más que enojados porque habían hecho un pésimo negocio al permitir que la palabra final sobre la valoración de las pinturas la tuviera la hermandad de la Concepción con lo que ésta era juez y parte.
¿Dónde está aquí el supuesto escándalo por la heterodoxia de la representación? Pues eso mismo me gustaría saber. No aparece por parte alguna, obviamente. Si tenemos esto en cuenta (lo que, evidentemente, no han hecho los escritores esoteristas) ¿qué hay de misterioso en la representación? Pues nuevamente nada. La Virgen sencillamente va a posar su mano sobre la cabeza de Jesús y Uriel señala con el dedo a Juan Bautista. Los gestos amenazadores, el signo de cortar el cuello... no existen más que en la imaginación desbocada de los autores citados.
¿Explica esto el porqué hay una doble versión del cuadro? En mi opinión, sí. Creo que la explicación más probable es que el primer cuadro de Leonardo (el del Louvre) fuera el entregado en cumplimiento del contrato. Después de la súplica a Ludovico el Moro nada cambió por lo que en 1503 Ambrosio de Predis reitera su petición en esta ocasión a Luis XII de Francia (que entretanto se había apoderado de Milán) y que era un conocido admirador de Leonardo (tal vez fuera de él la suculenta oferta que mencionaron los pintores en la primera súplica de 1491-1493). La hermandad que tanto se había escandalizado con el cuadro (según las chorradas de Brown) dicen que tururú basándose en que Leonardo no está en Milán con lo que paralizan el asunto hasta 1506 en que da Vinci regresa. Es entonces cuando la hermandad argumenta que el cuadro está inacabado (no está mal, sólo habían tardado 23 años en darse cuenta de que Leonardo no había cumplido lo especificado por el contrato) con lo que se produce un acuerdo entre las partes. Leonardo se compromete a acabar el cuadro en dos años a cambio de 200 liras más (lo que resulta curioso cuando antes pedía 1200). De Predis cobró esa cantidad en dos plazos, en 1507 y 1508.
Así las cosas, no parece descabellado suponer que lo que realmente pasó es que Leonardo se hizo finalmente con la primera versión que vendió al rey francés (lo que explica porqué este cuadro aparece en las colecciones reales de dónde pasó al Louvre) y esbozó una segunda versión que fue completada por de Predis y que es la que entregó a la hermandad de la Concepción después de 1506. De allí pasó a Santa Catalina de la Rueda en 1781 (cuando la hermandad desapareció) y cuyo administrador, el conde Cicogna, la vendió a Gavino Hamilton en 1785. Ya en Inglaterra pasó por varias manos hasta acabar en la National Gallery.
Nuevamente debemos preguntarnos ¿dónde está el misterio? Misterio.
Notas y bibliografía
[1] Leonardo por Angela Ottino Della Chiesa. Traducción de Francisco J. Alcántara. Colección Clásicos del Arte nº 9. Ed. Noguer-Rizzoli Editores. Barcelona, 1969. Documentación sobre la Gioconda en Pags. 103-104; y sobre la Virgen de las Rocas en Págs. 93-96.
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Sin embargo y pese a todo lo dicho, la estructura "cebollar" (entiéndase el "palabro" como referido a que presenta la misma estructura de una cebolla, es decir, por capas sucesivas y no como una broma sobre que los autores son unos auténticos "cebollinos") de estas obras esotéricas hace que aún queden cosas que necesitan ser explicadas. ¿Qué quiero decir? Espero haber demostrado que los supuestos misterios atribuidos a las obras de Leonardo da Vinci no soportan el menor análisis crítico, pero eso quiere decir muy poco sobre el supuesto enigma mayor.
Siempre he reiterado que el escepticismo no puede permitirse el cometer los mismo errores lógicos que denuncia. Si, por ejemplo, asegurara ahora que: "Puesto que los autores implicados han demostrado que no saben ni por dónde comenzar una investigación histórica-artística, eso me permite descalificar la obra en su conjunto" puede que Vds. se quedaran tan contentos y no se dieran cuenta de que eso es un non sequitur de tamaño catedralicio. ¿Me he vuelto tarumba? Pues no más de lo habitual en mí. Ya hemos dicho que Leonardo no colocó en sus pinturas nada que permita hacer la lectura que Picknett & Prince primero y después Brown llevan a cabo; ¿supone eso que Leonardo no fuera uno de los mandamases del Priorato de Sión? Evidentemente, no. Hemos levantado una capa de la cebolla, pero debajo hay otra que está a su vez sobre una nueva...
No es cosa de repetir lo que ya dijimos en una muy larga y muy aburrida serie de artículos que dedicamos al Priorato de Sión y su extraño devenir histórico. Si tienen interés pueden encontrar los textos en estos enlaces I, II, III, IV, V, y VI. Eso, evidentemente, nos permite desechar las afirmaciones referidas a la supuesta pertenencia al Priorato de Sión de Leonardo, Newton, Flamel... y demás. Obviamente no pudieron ser los Nautoniers de una sociedad que no existió hasta mediados del siglo pasado cuando todos ellos estaban un poco muertos (permítanme la ironía). Sin embargo, a su vez eso no es más que otra capa de la cebolla. Podemos olvidarla, pero aún nos queda el núcleo de la teoría intacto, a saber ¿Estaban casados, amancebados... Jesús y María Magdalena? ¿Tuvieron hijos? ¿Esos hijos son el inicio de la Sangre Real cuyo recuerdo está en la base de las leyendas sobre el Santo Grial? Esas interrogaciones son las que aún nos quedan por resolver y son, evidentemente, las más importantes porque si la respuesta fuera tan negativa como las anteriores, entonces sí que ya no quedaría nada.
¿Por qué, entonces, no hemos empezado por ahí lo que les hubiera ahorrado el tener que leer los peñazos anteriores? Porque, por desgracia para los que somos defensores del pensamiento crítico aplicado a cuestiones históricas, nada es tan fácil como algunos aseguran. Ya hemos visto que el que un estrato superior sea erróneo no quiere decir que el inferior también lo sea, pero de igual manera ¿el que no existan pruebas que permitan asegurar que Jesús y María Magdalena fueran marido y mujer supone que no existiera el Priorato de Sión? Nuevamente pretender eso sería incurrir en un nuevo non sequitur. ¿Cómo? Piénsenlo un poco. El Priorato pudo existir como una organización secreta que no tuviera nada que ver con la Sangre Real. Ítem más, puede que no exista la Sangre Real, pero el Priorato pudo creer lo contrario. En Historia no tenemos una segunda ley de la Termodinámica a la que invocar para destruir una hipótesis. Si la gente cree algo aunque no sea cierto, esa mera creencia puede tener efectos reales. Si les pongo un par de ejemplos, pueden que me entiendan mejor. Los "Protocolos de los Sabios de Sión" son una falsificación, pero fueron considerados auténticos por mucha gente y eso supuso una retroalimentación del antijudaísmo europeo que condujo (entre otros muchos factores) al triunfo del fascismo. De igual forma, el llamado "Gran Pánico de 1789" (las falsas noticias sobre bandas de saqueadores que actuaban en el campo francés) fue uno de los factores (nuevamente, actuando de forma conjunta con otras muchas causas) que provocó la Revolución Francesa. Esto puede parecerles que se aproxima demasiado a una consecuencia incausada. Si es así y les repugna esa idea, les aconsejo que dediquen su esfuerzo a una disciplina más previsible como la Física, por ejemplo. Las personas tenemos la ¿buena? ¿mala? costumbre de poder actuar de forma errática, sin sujetarnos a ninguna ley previa. Esto da lugar a estos aparentes contrasentidos y, por ello, la Historia es una disciplina apasionante (o al menos me lo parece que ya se sabe que sobre gustos...)
Vayamos pues al meollo del asunto. Para nuestros escribidores, las pruebas de la supuesta relación sentimental (y de su fruto en forma de tierno infante) entre Jesús y María Magdalena están contenidas en los evangelios apócrifos y más concretamente en los evangelios gnósticos. Esto supone, nuevamente, que debemos plantearnos nuevos interrogantes. ¿Qué son los evangelios gnósticos? ¿Son más fiables históricamente que los evangelios aceptados por la Iglesia? ¿Es verdad que dicen tal cosa? Sólo desde las respuestas a esas preguntas podemos empezar a conocer si la afirmación sobre la Sangre Real tiene algún sentido o es un nuevo error.
Comencemos por el principio. ¿Qué son los evangelios gnósticos? Pues en una respuesta digna de Perogrullo, son los evangelios escritos y/o empleados por los gnósticos. Como me imagino que se habrán quedado como estaban (tal vez un poco más enfadados) me apresuro a aclararles que bajo la denominación de gnósticos se agrupa a diversas corrientes, sectas o herejías (según el gusto de cada uno) del cristianismo primitivo (vale, hay un gnosticismo no cristiano, pero eso no debe preocuparnos en este momento) que, pese a su diversidad, tienen una serie de rasgos comunes como son el anteponer la Gnosis (en griego, el conocimiento) a la Fe (el gnóstico no cree, conoce y eso es suficiente para redimirse y salvarse), un feroz dualismo entre materia y espíritu que conduce a su oposición al Cosmos (para los gnósticos -impregnados de platonismo- la creación no es fruto de Dios sino del Demiurgo -que identifican con el Dios del Antiguo Testamento, el Dios de los judíos- muy inferior al Dios cristiano del Nuevo Testamento) y, por último, la creación de complejos mitos (a veces casi ininteligibles) para explicar su Teología (y en eso también resultan ser muy platónicos). Para un gnóstico, el nacimiento supone que un alma cae y es encarcelada en un cuerpo. Dios, entristecido por esa desgracia de ver al espíritu prisionero de la materia, envía al Salvador que revela la Gnosis lo que permite la salvación y la ascensión de las almas. Es común la oposición entre Cosmos (el universo material y, por tanto, temporal) y Eón (lo intemporal e inmaterial).
Si se han dado cuenta ya del primer absurdo, tienen premio. En efecto ¿es posible encontrar a alguien a quién pudiera importarle menos la supuesta descendencia material de Jesús que a un gnóstico? Evidentemente no, desde el momento en que los gnósticos desprecian el mundo material al que consideran malvado (incluso para algunas corrientes gnósticas la reproducción humana era un hecho reprobable). La única "descendencia" de Jesús que les importaba era la espiritual:
"En cuanto al hombre celestial, más numerosos son sus hijos que los del hombre terreno. Si los hijos de Adán son numerosos, aun si mueren, cuanto más los hijos del hombre perfecto, (es decir, los hijos de Jesús que es el hombre perfecto) aquellos que no mueren, sino que son continuamente engendrados. El padre hace un hijo, y al hijo no le es posible hacer un hijo. Porque al que ha sido engendrado no le es posible engendrar. Más bien el hijo engendra hermanos, no hijos. Todos los que son engendrados en el mundo son engendrados por naturaleza, y los otros por (éste del que) fueron engendrados. El hombre (recibe alimento) mediante la promesa del lugar superior (...) por la boca. Y si el logos hubiera salido de allí, se nutriría por la boca y se haría perfecto. Pues los perfectos conciben mediante un beso, y engendran. Por ello nos besamos unos a otros, recibiendo la concepción por la gracia mutua que hay entre nosotros." (Evangelio de Felipe, 58, 18-59, 5) [1]
"El que no odie a su padre y a su madre como yo, no podrá ser mi discípulo y el que no ame a su padre y a su madre como yo, no podrá ser mi discípulo porque mi madre me ha (engendrado), pero (mi madre) verdadera me ha dado la vida." (Evangelio de Tomás, dicho 101) [1]
"Jesús dijo: Al que conozca al padre y a la madre lo llamarán hijo de prostituta." (Evangelio de Tomás, dicho 105) [1]
Es obvio, pues, que para los gnósticos la posible descendencia (y la ascendencia) material de Jesús no tenían la menor importancia puesto que lo que les ocupaba era la descendencia espiritual, las personas que recibían la Gnosis y que se simboliza con un beso o con beber de la boca:
"Jesús dijo: El que beba de mi boca llegará a ser como yo. Yo también llegaré a ser como él y las cosas ocultas le serán reveladas." (Evangelio de Tomás, dicho 108) [1]
Notas:
Textos gnósticos. Biblioteca de Nag Hammadi II. Evangelios, hechos, cartas. Traducción y notas por Antonio Piñero, José Monserrat Torrents, Francisco García Bazán, Fernando Bermejo y Ramón Trevijano. Colección Paradigmas nº 23, Ed. Trotta. Valladolid, 1999.
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No obstante, el corpus de creencias de los gnósticos por muy extraño (o alucinado, o disparatado, o sublime, o excelso o cualquier otro calificativo que queramos endosar porque en última instancia no sirve para nada) que nos parezca no nos dice nada sobre si sus evangelios son históricamente más fiables que los canónicos. Antes de seguir adelante es coveniente hacer varias aclaraciones previas.
Cuando hablamos de evangelios (aunque deberíamos hacerlo más bien de escritos porque no sólo hay evangelios) gnósticos estamos dando una falsa sensación de unidad. De igual forma que en los evangelios tanto canónicos como otros apócrifos no gnósticos hay una variedad extraordinaria tanto cronológica como de contenido, los evangelios gnósticos tampoco son un todo unitario. Ya hemos visto que nuestros amados escribidores esotéricos beben los vientos por el evangelio de Felipe, el de Tomás y el de María (Magdalena) porque en ellos se confiere una gran importancia a la figura de la Magdalena. No obstante, en otros escritos gnósticos no aparece ni mencionada. Es más, en el Apócrifo de Santiago, los receptores de la Gnosis son Santiago y Pedro, en el Libro de Tomás el Atleta es éste al que Jesús revela el Conocimiento, en el Diálogo del Salvador Jesús habla con tres discípulos, Judas, Mateo y María... Así que puestos a otorgar una carácter histórico a estos escritos ¿a cuál se lo daríamos y basándonos en qué criterio?
Si en los evangelios canónicos y en muchos de los apócrifos no gnósticos existe un intento de dar un marco temporal y/o local a los hechos narrados lo que permite una evaluación histórica (que, por cierto, resulta de los más desfavorable para los evangelistas) esto es casi inexistente en los evangelios gnósticos. Por ejemplo, de los tres evangelios de la "discordia" el de Felipe es un escrito doctrinal, probablemente un resumen de un texto más amplio perdido que no tiene ninguna continuidad sino una agrupación temática. Su fecha habitual de datación es de mediados del S II a mediados del S III. El evangelio de Tomás es una colección de dichos atribuidos a Jesús sin que se indique ni cuándo, ni dónde ni bajo que circunstancias fueron pronunciados. Obviamente tampoco presenta ninguna unidad, en esta ocasión ni siquiera temática. Su fecha de datación es una de las más discutidas, desde lo que consideran que es anterior a los evangelios canónicos (que fueron escritos entre los años 70-110 aproximadamente) a los que piensan que lo fue a mediados del S II. El evangelio de María es algo más explícito porque se sitúa justo antes de la Ascensión aunque a raíz de ésta, María recuerda una visión anterior en la que recibió la revelación. Su fecha de composición se data en el S II.
Así pues, puesto que no hay narración histórica ¿cómo se puede evaluar su posible historicidad? Sencillamente, no se puede. De igual forma, sus dataciones (con la posible excepción del evangelio de Tomás) están aún más alejadas de los supuestos hechos narrados que en los evangelios canónicos. Si se ha denunciado la manipulación de los evangelios canónicos (con añadidos y supresiones incluidos) ¿los evangelios gnósticos gozan de una pureza prístina?
Para ver esto, tendremos que hacer un poco de historia. En una de sus múltiples meteduras de pata (algo que supongo que a éstas alturas no les sorprenderá lo más mínimo) Brown dice la siguiente tontería: "En la tapa se leía el título: Los evangelios gnósticos (...) Son las copias de los rollos de Nag Hammadi y del Mar Muerto de los que hablaba antes. Los primeros documentos del cristianismo." (ECV, Pág. 262) Confieso que las carcajadas que solté al leer el parrafito anterior estuvo a punto de ocasionarme la pérdida irreparable de la ternilla. Por de pronto entre los rollos del Mar Muerto no hay ningún evangelio ni canónico ni gnóstico ni la menor referencia al cristianismo, a Jesús, a María Magdalena o a su pastelera madre. Los códices (que no rollos) de Nag Hammadi no son los primeros documentos del cristianismo ni "jartos de vino". De los trece libros que se encontraron en Nag Hammadi (Egipto) en 1945, el códice II en el que se encuentran tanto el evangelio de Felipe como el de Tomás data del S IV. El texto más antiguo que se conserva de los evangelios canónicos es un fragmento de Juan 18 (para los papirólogos se conoce como P52) datado en el año 125 aproximadamente. P66 contiene parte del evangelio de Juan y se data hacia el año 200 y P75 que es del S III contiene parte de los evangelios de Lucas y Juan. [1] Por cierto, si se están preguntando porqué no he mencionado entre los códices de Nag Hammadi el que contiene el evangelio de María, la respuesta es sencilla. Porque en ellos no figura para nada. Mal que le pese a Mr. Brown el evangelio de María no proviene de esta localidad egipcia. Se conserva desde 1896 (recuérdese que la biblioteca de Nag Hammadi se descubrió en 1945) en el Departamento de Egiptología de los Museos Nacionales de Berlín en un códice papiráceo que se adquirió en Akmim y que lleva la sigla de BG8502. Está datado en el S V [2]
No obstante, ésa es la datación de los códices, pero ¿cuándo se escribieron los evangelios gnósticos que contienen? Es hora ya de hablar de otra localidad egipcia, Oxirrinco (éramos pocos y parió la abuela). De ella provienen una buena cantidad de restos (por desgracia muy fragmentarios) papiráceos aún más antiguos que los de Nag Hammadi y entre los que se encuentran ¡bendita casualidad! restos del evangelio de Tomás (datados en el S II en torno al 150) y del evangelio de María (datados en el S III). Al contrario que los de Nag Hammadi que están escritos en copto, éstos lo están en griego. Aparte de la cuestión de datación, el hecho de que exista esta doble versión permite contestar una pregunta ¿hasta qué punto los escritos de Nag Hammadi corresponden a los originales griegos? La respuesta, por desgracia para los que pretenden denunciar la manipulación de los evangelios canónicos y obviar la de los gnósticos, es que hay diferencias. Antes de seguir, en esta página pueden encontrar las dos versiones. Fijémonos en el logion (dicho) nº 5 que en la versión antigua de Oxirrinco dice: Dice Jesús: "Todo lo que no está ante tu vista y lo que te está oculto, te será revelado; pues no hay cosa oculta que no llegue a ser manifiesta y sepultada que no se desentierre". mientras que en la más moderna de Nag Hammadi dice: Dijo Jesús: "Reconoce lo que tienes ante tu vista y se te manifestará lo que te está oculto, pues nada hay escondido que no llegue a ser manifiesto". lo que, por de pronto, deja en mal lugar a los que pretenden que el evangelio de Tomás es más antiguo que los canónicos porque sus frases, parábolas... están menos elaboradas (en los casos en los que coinciden) que las de éstos porque esta simplificación, como en el caso que nos ocupa, puede venir dada de la traducción al copto o bien de las diferencias (intencionadas o accidentales) introducidas por distintos copistas. Es más, la versión griega de Oxirrinco sigue las modificaciones en los tiempos verbales que Lucas "Porque nada hay oculto que no deba descubrirse, ni nada secreto que no deba saberse o hacerse público." (Lc 8, 17) realiza sobre Marcos "Porque si algo está escondido, es sólo para que se descubra; y si algo se ha ocultado es sólo para que salga a la luz." (Mc 4, 22). Es decir, que la versión griega (por lo que sabemos la original) del evangelio de Tomás es posterior a los canónicos y no es independiente de éstos. Por supuesto, esto no quiere decir que en el evangelio de Tomás no se hayan introducido dichos que no tienen correspondencia con los canónicos pero éstos ¿provienen de una fuente (oral o escrita) más antigua o son interpolaciones para apuntalar una determinada teología, gnóstica en este caso? Posiblemente existen ejemplos de ambos casos. Hay dichos que no tienen paralelos en los canónicos y que tampoco tienen significado gnóstico. Por ejemplo, el dicho 98: "Jesús dijo: El Reino del Padre es semejante a un hombre que quiso matar a un hombre importante. Desenvainó la espada en su casa y atravesó el muro para saber si su mano tendría firmeza. Entonces dio muerte al importante." . [2] Pero otros son claramente gnósticos: "El que ha conocido el mundo ha encontrado un cadáver y el que ha encontrado un cadáver el mundo no es digno de él." (Dicho 56) [2]
En última instancia, ¿los gnósticos eran más respetuosos con las palabras que supuestamente pronunció Jesús que los evangelistas canónicos? Para obtener una respuesta, es conveniente que vayamos al evangelio de María. Tal y como nos ha llegado en su versión copta tiene dos partes bien diferenciadas (como ya indicamos más arriba). Por un lado una conversación entre Jesús y sus discípulos antes de su ascensión, y, por otra, un discuso de María (Magdalena) en el que refiere una visión-revelación sobre la ascensión de las almas al que sigue un breve epílogo. Incluso para el lector menos atento, este supuesto evangelio es una unión de dos textos distintos. Esto se demuestra por la diferente actitud de Pedro que en la primera parte reconoce de buen grado la autoridad de María mientras que en el epílogo la pone en duda por ser mujer. ¡Manda caralho! Pedro se vuelve misógino en un visto y no visto.
Por otra parte, como también dijimos, el evangelio de Felipe parece ser un resumen de una obra mayor agrupando los supuestos dichos de Jesús por su similitud temática.
Si hemos de recapitular todo lo anterior, los evangelios gnósticos son ajenos a cualquier intento historiográfico. No es sólo que cometan errores históricos como los canónicos, es que ni siquiera pretenden proponer un marco histórico a las supuestas palabras de Jesús (algo que tampoco causa ninguna sorpresa habida cuenta de sus creencias), son contradictorios entre sí, no son más antiguos (todo lo contrario) que los canónicos y muestran las mismas malas prácticas de manipulación con fines doctrinales que los evangelios canónicos. Por todo ello, ¿por qué hay que considerar que son más dignos de crédito que éstos? Pues aparte del interés que suponga para determinados autores de que así debe ser porque me interesa para mantener el matrimonio entre Jesús y la Magdalena, no existe ningún razón objetiva para considerarlo así.
Es más, ¿tan siquiera es cierto que, según ellos, existió ese supuesto matrimonio? Pues a responder esta pregunta dedicaremos el próximo (y último -enorme suspiro de alivio-) artículo de esta serie.
Notas
[1] ¿La verdad del evangelio? Nueva luz sobre Jesús y los evangelios. Graham Stanton. Traducción de Ramón Alfonso Díez. Ed. Verbo Divino. Pamplona, 1999. Véase en especial las páginas 62 y ss. y 119 y ss.
[2] Biblioteca de Nag Hammadi II. Evangelios, hechos, cartas. Antonio Piñero, José Monserrat Torrents, Francisco García Bazán, Fernando Bermejo y Ramón Trevijano. Colección Paradigmas nº 23, Editorial Trotta. Valladolid, 1999.