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Escritos desde el páramo

Concesión del premio Favila el Osado

Redoblen las fanfarrias que ya estamos aquí de nuevo. Antes de nada y aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid y el Manzanares por Madrid queremos agradecer a tantas y tantas personas, instituciones y medios de comunicación sus denodados esfuerzos por conseguir que nunca nos falten candidatos a nuestro premio. No sé qué haríamos sin ellos (bueno, sí lo sé, dedicarnos a ocupaciones más placenteras como el dormir tranquilo). Sin embargo, es justo que sus desvelos por desvelarnos no caigan en saco roto y sean recompensados de la única forma posible, con nuestro insigne galardón.

Pot todo ello, en el día de hoy reunido con nos mismo y después de sesuda reflexión y tras la posterior evacuación de consultas al más alto nivel y a la más baja plomada, el insigne jurado entró en trance místico provocado por el consumo de substancias prohibidas (tabaco canario) y la escucha reiterada de "Simphonies pour les Soupers du Roy" de Michel Richard de Lalande (no, éste no sale en los 40 Horripilantes ni en OT por la sencilla razón de que murió en 1726). En esa situación, fallamos que:

En este año 2005 (ya saben la rima que viene a continuación) debemos comenzar con buen pie antes que con mala pata (bueno, si alguien se empeña también estamos dispuesto a aceptar una pata de cerdo ibérico convenientemente curada) y, por ello, nada mejor que picar alto y conceder nuestra preciada recompensa a (momento de silencio roto por el redoble de timbales BRRROOOOOOMMMM) a Doña Carmen Calvo, ministra de Cultura, con la que, afortunadamente, no me une ningún parentesco (esto lo aclaro por si pensaban en algún favoritismo de tintes nepotistas).

¿Qué ha hecho la Sra. Calvo? Dos logros históricos, el primero de ellos ser capaz de soliviantar a los castellanos, algo que nadie lograba desde Carlos I de España y V de Alemania (la tecnología alemana aventaja a la española hasta en la producción de Carlos) con motivo de la anunciada retirada de documentos del Archivo de la Guerra Civil de Salamanca con lo que ha conseguido abrir una caja de Pandora que ya veremos a qué disparates conduce en este país en el que nadie quiere ser menos que su vecino. Orihuela ya está reclamando un documento robado que ahora se encuentra en Cataluña, Palos reclama sus documentos del Archivo de Indias... y yo, por no ser menos, reclamo los discos de Les Luthiers que le presté a un amigo hace 10 años y de los que no he vuelto a saber nada.

Sin embargo, y por encima de esta polémica en la que la Historia no pinta casi nada salvo salir, una vez más, corrida a h...s, lo que me ha dejado realmente estupefacto es su apostilla. Practicando la política del palo y la zanahoria, la Señá ministra se apresura a realizar una concesión con el fin de calmar a los castellanos porque el cabreo no es sólo de los salmantinos. ¿Qué ha anunciado? Pues aquí les pego el enlace a la noticia porque si no no pasaría a creerlo, la creación de algo llamado Archivo de la Memoria Compartida. ¿No es genial este uso de los eufemismos? Vamos a ver, señora ministra, ¿qué recontrapuñetas significa eso? ¿No pudo idear un nombre más imbécil? La Historia tiene una mala constumbre para los políticos, que le importa tres bledos en vinagreta la corrección política. Las cosas fueron como fueron independientemente de lo que a unos o a otros les guste. La II República, la Guerra Civil de 1936-1939 y el Franquismo son lo que son, unas circunstancias históricas no una memoria compartida entre otras cosas porque muchos españoles (cada vez más por una mera cuestión del paso del tiempo) no tenemos ninguna memoria ni compartida ni sin compartir de la II República ni de la Guerra Civil y poca de la dictadura franquista. Sencillamente, nacimos mucho después de esos acontecimientos. Ahora bien, si quiere encontrar elementos que integrar en ese maravilloso Archivo de la Memoria Compartida tal vez podría incluir cosas el vídeo del partido España-Malta, el no gol de Cardeñosa en el Mundial de Argentina... de los que sí tengo memoria compartida con muchos españoles y que no creo vayan a ser reclamados en el futuro por sus compadres catalanes.

Aprovecho la ocasión para testimoniar mi pesar por el fallecimiento de su compañero en el gabinete, el salmantino Sr. Caldera, que, según reflejó en su día la prensa de esta comunidad, aseguró que los documentos del Archivo de la Guerra Civil de Salamanca sólo saldrían de allí por encima de su cadáver. Un deceso que, supongo, nos informarán cuándo y en qué circunstancias se produjo. Tal vez lo pueda aclarar el propio interesado siguiendo el famoso precedente de Mark Twain. Ya saben aquello de que las noticias de mi muerte han sido muy exageradas...

En fin, que inscríbase el nombre de doña Carmen Calvo en la peana de nuestro trofeo con nuestro ferviente deseo de que pase a dedicarse a un ministerio más adecuado a sus facultades como el de Agricultura y Ganadería porque la cultura española va de p..o c..o, pero bajo su hégida el número de nabos y burros aumenta en progresión geométrica (dejo que el Tío Petros le aclare qué significa eso, porque explica las cuestiones matemáticas tan bien que hasta Vd. podrá entenderlo).

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Nueva concesión del premio Favila el Osado

Si es que estos chicos no nos dejan descansar. Recién concedido uno de nuestros galardones, encontramos motivos para otorgar uno nuevo y éste con laureles, placa de honor y un jamón con chorreras. En la revista Pensar, en primer número del segundo volumen (correspondiente a Enero/Marzo de 2005) nos encontramos (en la pág. 14) con la siguiente perla: "Kurtz enfatizó la necesidad de explicar y divulgar la perspectiva científica, cultivar su comprensión pública, desarrollar la libertad de investigar en todas las áreas de conocimiento humano, tomando como símbolo del escepticismo a Galileo, quien cuestionó y rechazó a la autoridad, sugiriéndole "leer del libro de la naturaleza.""

¿Y quién es este Kurtz? Pues Paul Kurtz, presidente fundador del CSICOP y profesor emérito de Filosofía en la Universidad Estatal de Nueva York. La verdad, que una chorrada de este calibre proviniera de otro lugar no nos extrañaría. Que venga del escepticismo y, por más señas, de alguien que, por su profesión, está cerca de lo que siempre hemos llamado "Humanidades", es lo que sorprende (aunque cada vez menos, visto lo visto, puesto que la Historia parece que está considerada como una disciplina menor, como una hermana pobre de las Ciencias sacrosantas).

Por de pronto no sé para qué demonios necesitamos los que nos consideramos escépticos símbolos, sea Galileo o el payaso Ronald MacDonald, porque precisamente si por algo nos caracterizamos (o así debería ser) es por reírnos de argumentos de autoridad y similares. El mayor experto del mundo mundial puede estar equivocado y, por el contrario, el tonto más tonto puede estar en lo cierto. En el momento en que empecemos a considerar a Fulanito de Mengánez como un símbolo, la hemos cagado.

Si, además, el símbolo tiene más agujeros que una capa de lana invitada a un festín de polillas voraces, dan ganas de gritar aquello de: Paren el mundo que yo me bajo. Porque D. Galileo, por de pronto, realizaba horóscopos (sí, como un Octavio Acebes cualquiera y con idénticos resultados). Es conocida (salvo por el Sr. Kurtz, por lo visto) la anécdota de la carta astral que hizo a Cristina de Lorena, duquesa de Toscana, en 1609 prometiéndole toda suerte de venturas. Al poco tiempo falleció su esposo. Y no crean que estos "horroróscopos" D. Galileo los hacía por amor al arte sino a cambio de una remuneración de sesenta libras vénetas el ejemplar. Ignoro si Galileo realmente creía en la Astrología o si se limitaba a aprovecharse de la credulidad ajena, pero en cualquiera de los casos como para auparle en los altares escépticos (si tal cosa existiera, claro). Pufff.

Ítem más. Es de todos sabida (supongo) la historia de la retractación de Galileo (y olvídense del Eppur si muove porque es una bonita leyenda sin constancia documental alguna). Tal vez lo sea menos que Galileo ya "se la había envainado" con anterioridad. En 1616 se reunió con el cardenal Belarmino y ambos acordaron que mientras Galileo mantuviera el heliocentrismo como una hipótesis nada tendría que temer. En efecto, el edicto de 5 de marzo de 1616 por el que se condenaba el movimiento de la Tierra y la doctrina coperniciana no mencionaba a Galileo para nada. Durante 16 años, Galileo guardó silencio. En 1623 ocupó el solio pontificio el cardenal Barberini (Urbano VIII), antiguo alumno de Galilei, que le reiteró la libertad de la que gozaba para escribir lo que quisiera mientras quedara claro que el heliocentrismo era una hipótesis como ya había acordado con el cardenal Belarmino que había fallecido en 1621.

En 1632 Galilei publica sus "Diálogos sobre los dos grandes sistemas del mundo, el ptolemaico y el coperniciano." En ella, Galileo, por fin, se decide a reírse descaradamente del sistema geocéntrico y a apoyar el heliocentrismo. Tal vez fuera peor que el ridículo defensor del geocentrismo "recordara" al propio papa Urbano VIII. Se contituyó una comisión para jugar la obra y Galileo se dedicó a darle largas al asunto pretextando estar enfermo. Así pasaron unos meses hasta que ya no le cupo otro remedio que acudir a Roma donde comenzó el juicio en febrero de 1633.

Ya en la segunda sesión, en abril de 1633, Galileo niega lo que había escrito atribuyéndolo a un error de su pluma porque él en modo alguno pensaba que el heliocentrismo fuera cierto. En mayo, ya estaba pidiendo clemencia ante sus errores. En junio escribió y firmó su retractación:

"... teniendo ante mis ojos los Santísimos Evangelios y poniendo sobre ellos mi propia mano, juro que siempre he creído, creo ahora y que, con la ayuda de Dios, creeré en el futuro todo lo que la Santa Iglesia Católica mantiene, predica y enseña.
Pero como yo, tras haber sido amonestado por este Santo Oficio a abandonar completamente la falsa opinión de que el Sol es el centro inmóvil de universo, y que la Tierra no es el centro del universo y se mueve, y a no sostener, defender o enseñar de ninguna manera, ni oralmente ni por escrito, la mencionada falsa doctrina; y tras haberme sido notificado que dicha doctrina es contraria a las Santas Escrituras, escribí y di a la imprenta un libro en el que trato de dicha doctrina ya condenada, y presento argumentos de mucha eficacia en su favor, sin llegar a ninguna conclusión: he sido hallado vehementemente culpable de herejía, es decir, de haber mantenido y creído que el Sol es el centro inmóvil del universo, y que la Tierra no está en el centro del universo y se mueve.
Sin embargo, deseando eliminar de las mentes de vuestras Eminencias y de todos los fieles cristianos esta vehemente sospecha razonablemente concebida contra mí, abjuro con corazón sincero y piedad no fingida, condeno y detesto los dichos errores y herejías, y generalmente todos y cada uno de los errores y sectas contrarios a la Santa Iglesia Católica..." (Texto citado en "A hombros de gigantes. Las grandes obras de la Física y la Astronomía" Edición comentada por Stephen Hawking. Ed. Crítica. Págs. 351-352)

¿En qué se parece el hombre que escribió y firmó eso con el hombre que cuestiona y rechaza a la autoridad? En nada obviamente.

Por todo ello, consideramos de justicia que el nombre de Paul Kurtz se una al de los anteriores premiados con nuestro galardón. Esto ordenamos. Cúmplase.

Las Sonatas del Rosario y el caballo de Espartero

¿Les suena de algo un tal Heinrich Ignaz Franz Biber? El nombre es como para acojonar al más pintado, pero no se preocupen porque no era ningún filósofo, historiador... que pueda darme pie a escribir un artículo-peñazo de los que acostumbro. El bueno de Biber era músico y, la verdad, es bastante desconocido y eso que el año pasado se cumplieron 300 años de su fallecimiento. No por ello deja de ser interesante, en especial una de sus obras que, últimamente, está volviendo a sonar, las Sonatas del Rosario en las que hace uso de una inmensa putada para el intérprete, la scordatura.

¿La qué? Sencillamente, consiste en cambiar la afinación del instrumento (en este caso del violín). Como no tienen porqué saber de qué va esto, imagínense que el teclado de su ordenador sigue siendo aparentemente el mismo pero que si Vds. aprietan la tecla donde habitualmente está la Q le salga la A, si aprietan la W les sale la S... y empezarán a entender la jugarreta que jugó Biber a los violinistas que se atreven a ejecutar su obra. Y empezarán a entenderla porque el simpático Heinrich no tuvo bastante con eso y cambia la afinación en casi todas las Sonatas. Es decir, que para una Sonata el teclado (sigamos con el símil informático) es normal, en la segunda se modifica de la forma antedicha, en la tercera si apretamos la Q no saldría ni la Q ni la A sino la Z... lo que me lleva a pensar que la madre de Biber debe ser recordada con cierta insistencia (e indudable maledicencia) por los intérpretes de estas piezas, por lo demás magníficas y dignas de ser escuchadas.

Obviamente hay que ser un magnífico violinista para no hacer el ridículo al ejecutarlas. Además de lo antedicho, hay que tener en cuenta que esa interpretación forzada hace que el violín no responda de la forma acostumbrada. Todo eso debe ser considerado por el intérprete que verá como todos sus esquemas prefijados caen por los suelos (los intentos de burlar la burla del burlador Biber mediante el uso de varios violines previamente preparados, por ejemplo, no suenan igual).

¿Era Biber un "capullito de alhelí"? Espero que lo antedicho no se lo haga pensar así porque no sería cierto. Parece ser que lo que Biber buscaba es, precisamente, esa respuesta anómala en el violín y no porque sí ni por una vena sádica en el compositor, sino como una forma de adecuar música y contenido (los misterios del Rosario). A ver si me explico. Cada cambio de afinación supone un tiempo de adecuación durante la que el instrumento suena "raro". En las Sonatas correspondientes a los misterios dolorosos, el violín parece gemir, como si el instrumento participara del sufrimiento de los hechos relatados. Algunos de los intérpretes que se han atrevido con estas piezas aseguran que el dolor se extiende al propio violinista porque las cuerdas están tan tensas que resultan incómodas al efectuar la digitación.

¿A qué viene esto? A que hay veces que el hacer las cosas "como siempre" conduce al desastre. Ante un violín con scordatura no tiene sentido el empeñarse en que la nota X está aquí porque es así como es habitualmente de la misma forma que resulta absurdo el pretender que un teclado QWERTY y uno Dvorak tienen las letras en igual posición por muy habituados que estemos a los primeros. ¿Verdad que es sencillo? Pues no lo parece porque hay algunos a los que no les entra en la cabeza.

La realidad tiene la mala costumbre de ser como es, con independencia de lo que deseemos. Servidor podría querer tener tanto dinero como Bill Gates, la inteligencia de Einstein, el físico de Schwarzenegger y los atributos del caballo de Espartero, pero la realidad es que tengo el físico de Bill Gates, el dinero de Einstein, la inteligencia del caballo de Espartero... Me venía esta ¿reflexión? a la mente al escuchar ayer la tertulia en el programa de Carlos Herrera en Onda Cero Radio. Aparte de los habituales temas políticos, uno de los "tertulianos", un tal Arcadi Espada, la emprendió contra la religión católica. Dado que soy ateo no voy a molestarme por ello, obviamente, salvo señalar que las malas formas pueden hacer que un buen mensaje sea rechazado. Vamos, que llamar al Papa "fósil" no me parece la mejor manera de comenzar una discusión. Pretender conocer el futuro asegurando que en "años" esa figura del papado desaparecerá por obsoleta me parece un atrevimiento salvo por la evidencia de que "años" pueden ser tres o cuatro milenios y no necesariamente 20 o 30 años. Tampoco el considerar las religiones como meras supersticiones me parece de recibo porque lo que entendemos al hablar de religión y de superstición son cosas completamente distintas...

Pero no es eso lo que más me sorprendió sino su negación de que la mayoría de los españoles se consideran a sí mismos católicos. Ante las objeciones del resto de los contertulios que hicieron referencia a las múltiples encuestas que de forma unánime dicen lo contrario, salió negando la validez de las encuestas. Alucinante, pero cierto. Si la realidad no nos gusta, neguémosla. Todos sabemos que las encuestas no son perfectas, que adolecen muchas veces de errores propiciados por una mala elección de la muestra, por preguntas confusas, por errores de interpretación... pero de ahí a negar la validez de las encuestas en general media un gran paso, el mismo que separa lo sublime de lo ridículo (y que nuestros vecinos franceses identifican con el Paso de Calais).

Tal vez sea obvio que, además, esta chorrada es inútil desde un punto de vista argumentativo. El que la mayoría de los españoles se consideren católicos o no, que el Papa, por tanto, sea un personaje cuyas valoraciones sobre moral, sociedad... sean atendidas (a priori) por más o menos gente no tiene nada que ver con el fondo del asunto que es si esas valoraciones son erróneas o acertadas.

Supongo que todos Vds. pueden deducir lo que pasó a continuación. Aluvión de llamadas telefónicas y "emilios" a la emisora criticando las descalificaciones del Sr. Espada. ¿Qué tiene que ver eso conmigo? Pues, sencillamente, que el Sr. Espada ha frecuentado foros de correo escépticos. La verdad, hay veces que, de igual forma que la mejor forma de desprestigiar la Iglesia es dejar hablar a los obispos, la mejor forma de desprestigiar el escepticismo es dejar que hablen los escépticos máxime cuando alguno parece reflexionar más que con sus células grises con los atributos del caballo de Espartero o, si lo prefieren en román paladino, cuando piensa con los cojones.

Investigando que es gerundio (I)

En cualquier campo (incluido el esoterismo) es posible la investigación. En cualquier campo pululan junto a los investigadores de verdad, una manada de himbestigadores que confunden la lectura de media docena de libros (normalmente malos de solemnidad), el ponerse chalecos con bolsillos hasta en la bragueta y hacerse cuatro fotos en lugares exóticos con la realización de una investigación. Parece una extraña ley matemática que la calidad de una investigación sea inversamente proporcional a las dificultades que, según su autor, conllevaba ésta.
En estos tiempos menguados, abundan los vivos que publican textos (siempre producto de años de dedicación y de ímprobos esfuerzos investigadores) en los que importa un carajo si los hechos relatados son o no ciertos y, ni tan siquiera, si tienen la más mínima pátina de racionalidad o si son, por el contrario, un perfecto ejemplo de lógica patidifusa.
Por desgracia, los auténticos investigadores suelen considerar que las tonterías que en ellos se aseguran como son de un calibre superior al de los cañones del Yamato no merecen la pena ni para enfangarse las zapatillas marca Victoria (en griego queda más fardón) ni para perder medio minuto de su valioso tiempo. Ya se sabe que la élite intelectual sólo debe abandonar su torre de márfil para manifestar su preocupación por causas tan importantes como el peligro de extinción del cangrejo bizco de las Columbretes de Abajo.
Así que queda para los que ni somos investigadores de nada ni tan listos como para forrarnos vendiendo los códigos secretos que empleó Miguel Ángel para pintar la Capilla Sixtina (no sé que pensarán Vds., pero seguro que alguna segunda intención tenía el pintor para plantificar al Creador la horrorosa túnica lila ésa que parece salida del barrio de Chueca) la tarea de aclarar algunas cosillas y plantear algunos enigmas sin solución. Debo confesar que el hecho más inexplicable con el que me he encontrado en los últimos años es que un engendro como "El Código da Vinci" haya sido un éxito de ventas. Tan alucinante, al menos, como que alguien haya ido a ver la peli ésa de Pocholo y Borjamari (y después se preguntará alguien por qué el cine español pierde espectadores año tras año. ¡Coño!, si lo raro es que quede alguno...)
Como todos Vds. a estas alturas -o bajuras- ya saben de qué va la ¿novela? del Sr. Brown me ahorraré el hacer la sinopsis y me limitaré, por el momento, a comparar fragmentos escogidos de tan excelsa obra (el peyote me debe haber sentado muy mal) con otros correspondientes a "La Revelación de los Templarios", magna obra de investigación donde las haya (en efecto, me ha sentado fatal).
Las ediciones empleadas son: "El Código da Vinci" por Dan Brown. Traducción de Juanjo Estrella. Ed. Círculo de Lectores por cesión de Ediciones Urano S.A. Barcelona, 2003; y "La Revelación de los Templarios" por Lynn Picknett & Clive Prince. Traducción de J. A. Bravo. Ed. Círculo de Lectores por cesión de Martínez Roca S.A. Barcelona, 2004. Cabe hacer la aclaración de que los originales ingleses fueron publicados en 2003 y 1997 respectivamente, por aquello de que quede claro qué obra es la original y cuál la copia.
Hablan ambos textos sobre la Última Cena, el fresco de Leonardo da Vinci:
"Como ésta es la Última Cena, en que según nos enseña el Nuevo Testamento, Jesús instituyó el sacramento del pan y el vino e invitó a sus seguidores a que comieran y bebieran de ellos afirmando que eran su carne y su sangre, sería razonable buscar algún cáliz o copa de vino delante de él, abarcado por el ademán de ofrecimiento." (LRT, Pág. 26)
"Miró la pintura y para su asombro vio que todos tenían una copa delante, incluido Jesús. Trece copas. Es más, las copas eran en realidad unos vasos de vidrio muy pequeños, sin pie. En aquel fresco no había cáliz." (ECV, Pág. 253)
"A quien contemplase por primera vez este cuadro podría disculpársele alguna incertidumbre sobre el supuesto Juan. Pues si bien es cierto que cuando el artista quería representar la suprema belleza masculina con arreglo a sus propias predilecciones solía elegir un canon algo afeminado, sin duda lo que estamos mirando aquí es una mujer. Toda la figura es sorprendentemente femenina; por más que la pintura sea antigua y esté deteriorada, ahí están todavía las manos pequeñas y bien formadas, los rasgos del semblante finos y armoniosos, el pecho, indudablemente femenino y el collar de oro." (LRT, Págs. 26-27)
"Sophie se fijó en aquella figura, observándola con detenimiento. Al estudiar el rostro y el cuerpo, le recorrió una oleada de desconcierto. Aquella persona tenía una larga caballera pelirroja, unas delicadas manos entrelazadas y la curva de unos senos. Era, sin duda... una mujer." (ECV, Pág. 258)
"La mujer, pues estamos seguros de que lo es, viste además ropas que la señalan como alguien especial. Son el reflejo invertido de la indumentaria del Redentor ya que vemos una túnica azul con manto rojo a un lado, y una túnica roja con manto azul al otro, siempre dentro del mismo corte y estilo." (LRT, Pág. 27)
"Las ropas tenían los colores invertidos. Jesús llevaba la túnica roja y la capa azul, mientras María Magdalena llevaba una túnica azul y una capa roja." (ECV, Pág. 261)
"Si nos fijamos en la composición general, lo más destacado es la figura que componen Jesús y la mujer, una gran M muy abierta, casi como si estando literalmente unidos por la cadera hubiesen sufrido una separación o se hubiesen apartado de manera voluntaria. Que sepamos, ningún estudioso ha dicho nunca que ése fuese un personaje femenino, ni menciona la M de la composición." (LRT, Pág. 27)
"Y si vamos ya a matices más sutiles -añadió Teabing-, vea que Jesús y su esposa aparecen unidos por la cadera e inclinados en direcciones opuestas, como si quisieran crear claramente un espacionegativo entre ellos." (ECV, Pág. 261) y "Sophie la vio al momento. En realidad, de pronto era como si ya no viera nada más. Ahí, destacada en el centro de la pintura, surgía el trazo de una enorme y perfecta letra M." (ECV, Pág. 261)

-Continuará-

Investigando que es gerundio (II)

Continúa
No paran aquí las sorprendentes "coincidencias". Sigamos con esa maldita, misteriosa, munífica, multiforme, macarrónica... letra M (joer, esto me ha quedado en plan escribidor esotérico. No tiene ningún sentido pero multiplica las palabras inncecesariamente. Algo se me debe estar pegando de estos bodrios).

"En el mural de Cocteau sólo se ve al Crucificado desde las rodillas hacia abajo, lo que implica una cierta sospecha acerca de su verdadera identidad. La curiosa ausencia de vino que hemos visto en La Última Cena también parece implicar un serio interrogante sobre la naturaleza del sacrificio de Jesús. El artista moderno va más allá y no representa a Jesús en absoluto. Es también muy similar la utilización de la envolvente M." (LRT, Pág. 67)
"Los teóricos de las conspiraciones dicen que es la M de matrimonio o de María Magdalena, pero para serle sincero, nadie lo sabe a ciencia cierta. Hay innumerable obras relacionadas con el Santo Grial que contienen esa misma letra oculta de un modo u otro, ya sea en filigranas, en pinturas ocultas debajo de otras o en alusiones compositivas. La más descarada, claro, es la que hay grabada en el altar de Nuestra Señora de París, en Londres, diseñada por un anterior Gran Maestre del Priorato de Sión, Jean Cocteau." (ECV, Pág. 261)
Si pensábamos que el repertorio artístico (¡qué arte para la cita sin referencia tiene Mr. Brown!) ya se había acabado con La Última Cena y los murales de Jean Cocteau, aún queda La Virgen de las Rocas. Vean, vean:
"El encargo originario lo hizo una cofradía llamada de la Inmaculada Concepción, e iba a servir como imagen central de un tríptico para el altar de la capilla que dicha hermandad tenía en la iglesia de San Francisco Mayor de Milán (...) Lo curiosos es que ambas versiones cumplen con lo especificado, así que no sabemos por qué se repitió el encargo. Pero podemos aventurar una suposición acerca de esas interpretaciones divergentes, y no tiene mucho que ver con el perfeccionismo y sí con la percepción de la potencia explosiva de lo realizado.
En el contrato se especifica también el tema de la pintura. Se trataba de representar un acontecimiento que no figura en los Evangelios pero que estaba presente en la leyenda cristiana desde hacía mucho tiempo. Es el relato de cómo, durante la huida a Egipto, José, María y el Niño Jesús se refugiaron en una cueva del desierto, donde hallaron a Juan el Bautista niño bajo la protección del arcángel Uriel. (...)
La versión del Louvre que fue la primera, muestra a una Virgen con túnica azul que rodea con su brazo protector a un niño, mientras que el otro infante forma grupo con Uriel. Lo curioso es que los dos niños parecen idénticos; y más curioso todavía: el que está con el ángel bendice al otro, y es el niño de María quien se arrodilla de modo sumiso. (...)
¿Qué pasa si el niño que está con María en la versión del Louvre de La Virgen de las Rocas es Jesús, como parecería lo más lógico, y el otro, el que está con Uriel, es Juan? Recordemos que en ese caso, Juan bendice a Jesús y éste se somete a la autoridad de aquél.
Uriel, en su función especial de protector de Juan, ni siquiera tiene por qué mirar a Jesús. Y María, mientras protege a su hijo, alza una mano amenazadora por encima de la cabeza del infante Juan. Bastantes centímetros por debajo de esa palma extendida hallamos la de Uriel que señala: ambos gestos parecen responder a una misma clave críptica. Como si Leonardo quisiera indicarnos un objeto, significativo pero invisible, que debería estar en el espacio comprendido entre ambos. En ese contexto no creemos arbitrario sugerir que los dedos extendidos de María parecen estar colocando una corona sobre una cabeza invisible, mientras que el índice estirado de Uriel corta precisamente el espacio que correspondería al cuello. Esa cabeza virtual flota por encima del niño que está con Uriel... en definitiva, se le identifica de manera tan eficaz como si se le hubiese puesto una etiqueta porque, ¿cuál de los dos murió decapitado?" (LRT, Págs. 37-39)
"El encargo roginal para pintar aquella obra le había llegado a Leonardo de una congregación conocida por el nombre de Hermandad de la Inmaculada Concepción, que necesitaba un cuadro para poner en el panel central de un retablo que iba a ocupar el altar de la iglesia de San Francisco, en Milán. Las monjas le indicaron las medidas exactas que debía tener y el tema de la pintura -la Virgen María, San Juan Bautista niño, Uriel y el niño Jesús buscando cobijo en una cueva-
Aunque Leonardo cumplió con lo que se le había solicitado, cuando entregó la obra la congregación reaccionó con horror, porque estaba llena de detalles explosivos y desconcertantes.
El lienzo mostraba a una Virgen María con túnica azul, sentada con un niño en brazos, supuestamente el niño Jesús. Frente a María, también sentado, aparecía Uriel, también con un niño, supuestamente san Juan Bautista. Pero lo raro era que, en contra de la escena habitual en la que Jesús bendecía a Juan, en este caso era al revés: Juan bendecía a Jesús... ¡y éste se sometía a su autoridad! Por si eso fuera poco, la Virgen tenía una mano levantada sobre la cabeza de Juan en un gesto inequívocamente amenazador -con los dedos como garras de águila que sujetaran una cabeza invisible- Y, por último, la imagen más clara y aterradora: justo por debajo de aquellos dedos curvados de María, Uriel estaba detenido en un gesto que daba a entender que estaba cortando algo, como si estuviera rebanando el cuello de la cabeza invisible que la Virgen parecía sujetar con su garras." (ECV, Págs. 151-152)
Claro que ya estábamos metidos en harina no era cuestión de detenerse sin tomar prestadas algunas ideas más. Veamos la cuestión de las "pruebas" del supuesto matrimonio entre Jesús y María Magdalena:
"Hay algo más en los relatos gnósticos que los convierte en explosivos contra la Iglesia. La imagen que ofrecen de la relación entre María y Jesús no es sólo de maestro y discípula, ni siquiera la que pudieran tener un gurú con una adepta de su predilección. La relación se describe como bastante más íntima, a veces en términos sobradamente gráficos. Tomemos por ejemplo el Evangelio de Felipe:
"Pero Cristo la amaba más que a todos los discípulos y la besaba a menudo en la boca. Los demás discípulos se molestaron al verlo y le manifestaban su desaprobación diciéndole: ¿Por qué la amas a ella más que a todos nosotros? A lo que el Salvador les contestó y dijo: ¿Por qué no os amo a vosotros como la amo a ella?"
"En el mismo Evangelio gnóstico leemos la frase en apariencia inocua: "Eran tres las que siempre andaban con el Señor, su madre María, su hermana y la Magdalena, a la que llamaba su compañera. Su hermana, su madre y su compañera, las tres se llamaban María. Y la compañera del Salvador es María Magdalena."
Si bien hoy la palabra "compañera" puede tomarse como camarada, colega y amiga en sentido puramente platónico, en cambio la palabra griega original significaba consorte o pareja sexual." (LRT, Pág. 84)
"El evangelio de Felipe es siempre un buen punto de arranque.
Sophie lo leyó:
"Y la compañera del Salvador es María Magdalena. Cristo la amaba más que a todos los discípulos y solía besarla en la boca. El resto de discípulos se mostraban ofendidos por ello y le expresaban su desaprobación. Le decían: ¿Por qué la amas más que a todos nosotros?"
Aquellas palabras sorprendieron a Sophie, pero aun así no le parecieron concluyentes.
-Aquí no dice nada de que estuvieran casados.
-Au contraire -discrepó Teabing, sonriendo y señalándole la primera línea- Como le diría cualquier estudioso del arameo, la palabra "compañera", en esa época, significaba literalmente "esposa"." (ECV, Págs. 262-263)

-Continuará-

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Investigando que es gerundio (III)

Continúa de aquí
Podríamos seguir con las afirmaciones sobre el Priorato de Sión, sobre los Templarios y su supuesta conexión masónica, pero creo que con lo visto ya es suficiente para hacerse una idea de las dotes de "himbestigación" de míster Brown.
No obstante, dado que el tirón popular de "El Código da Vinci" es innegable y aún colea como pudimos comprobar los que tuvimos el mal gusto de tragarnos el (in)documental (o algo así) emitido por Tele5 en la madrugada del pasado viernes en el espacio llamado con mucha propiedad TNT (en efecto, supuso la dinamitación de toda lógica) parece que algunas cosas deben ser dichas aunque nadie las vaya a hacer ni puto caso porque algunos estarán encantados de considerar a Leonardo como un miembro de sectas para iniciados en extraños arcanos mientras para otros "La Última Cena" es sólo una conjunto de pigmentos sobre un muro. Ya saben, todo es Física y lo que no, pura Filatelia.
Así pues, sigamos con esta tarea tan absolutamente inútil como la de Sísifo porque quizás tuviera razón Camus al reivindicar su figura o porque quizás tuviera razón mi abuelo cuando decía que hay batallas que hay que librar aunque se sepa que están perdidas de antemano. En suma, por una mera cuestión de algo tan poco físico como es la dignidad.
¿Hay algo de cierto en lo que aseguran Picknett & Prince (y copia de ellos Brown) sobre Leonardo da Vinci? Pues que fue un pintor. Aparte de eso, poca cosa más. Comencemos por el final. Leonardo, en vida, pudo tener razones para ocultar sus verdaderas creencias heréticas. Pudo ser alguien opuesto a la Iglesia pero que, por miedo, lo silenciara. No obstante, a las puertas de la muerte esa razón desaparece. Da Vinci otorgó testamento el 23 de abril de 1518 ante el notario Boreau. Su texto completo (junto con el de los restantes textos de Leonardo que citaremos pueden encontrarlo en esta magnífica página que contiene el Breviario de Leonardo de Vinci con selección, traducción, prólogo y epílogo por D. José de España. Junto a las habituales fórmulas de la época como la recomendación de "su alma a nuestro soberano dueño y señor Dios, y a la gloriosa Virgen María, a monseñor San Miguel y a todos los bienaventurados ángeles, santos y santas del paraíso." que no resultan muy heréticas que digamos, encontramos sus disposiciones tan contrarias a la Iglesia que dispone su lugar de enterramiento: "en la iglesia de San Florentino de Amboise y que su cuerpo sea llevado allí por los capellanes de las misma." En el cortejo fúnebre, para más precisión, deben figurar: "el colegio de dicha iglesia y también por el rector y el pintor, o por los vicarios y capellanes de la iglesia de San Dionisio de Amboise, así como también por los hermanos menores de dicho lugar." Por si fuera poco, este gran hereje dispone: Y, antes de que su cuerpo sea llevado a la dicha iglesia, el testador quiere que sean celebradas en la dicha iglesia de San Florentino tres grandes misas con diácono y subdiácono; y en el día se dirán todavía treinta misas gregorianas." e "Ítem: en la iglesia de San Dionisio será celebrado el mismo servicio y también en la iglesia de los dichos hermanos y religiosos menores." La verdad, un entierro menos hereje y menos apartado de la Iglesia no se me ocurre.
Claro que siempre podría pretenderse que Leonardo estuvo siempre apartado de la ortodoxia cristiana y que sólo con la muerte ad portas se reconcilió con ella. Por desgracia para los que pretendan esto, no faltan en los escritos personales de Leonardo (y que nunca fueron publicados así que no hay lugar para el disimulo del autor) citas que testimonian lo contrario. Por ejemplo ésta: "Para nada quiero tocar las Sagradas Escrituras, puesto que ellas encierran la verdad suprema." o "Si no conoces a Dios, no serás capaz de amarlo; si lo amas por los bienes que de Él esperas, y no por su soberana virtud, imitas entonces al perro que agita la cola y festeja con sus saltos a aquél que va a tirarle un hueso; sin embargo si el animal conociera la superioridad del hombre, lo amaría mucho más y mucho mejor." o "La proporción entre la obra humana y la obra de la Naturaleza; es la misma que entre el hombre y Dios."
Eso sí, no debemos pensar que Leonardo tragaba carros y carretas en custiones de credulidad. También se muestra escéptico... con las Ciencias Ocultas. "El Más estúpido de los discursos humanos y que por tal debe ser tenido, es aquél que se dirige a la credulidad por la nigromancia, hermana de la alquimia, la cual sin embargo ha creado cosas simples y naturales. Pero la nigromancia es más criticable que la alquimia ya que ella nada produce, si no es algo que es idéntico a sí misma: es decir, la mentira." o "Yo quiero hacer milagros! Teniendo menos que otros hombres más tranquilos: aquéllos que quieren enriquecerse en un día viven en la mayor pobreza, como sucede y como sucederá eternamente con los alquimistas, con los que quieren fabricar el oro y la plata, con los que creen que el agua muerta es capaz de dar vida activa a sí misma, mediante el movimiento continuo, y con el supremo tonto: el nigromante y encantador." Claro que tampoco debemos caer en el defecto de "O calvo o con tres pelucas" porque Leonardo tampoco fue un escéptico. Cree en la religión (como ya dijimos) y, también, por ejemplo, en la Fisiognimia, la pseudociencia que intenta relacionar los rasgos faciales con la personalidad: "Cierto es que los rasgos de la cara muestran en parte la naturaleza del hombre, sus vicios y su temperamento. Así, en el rostro:
a) Los signos que separan las mejillas de los labios y las aletas de la nariz y las órbitas de los ojos son prominentes en los hombres alegres y siempre risueños; los que tienen esos rasgos pocos marcados, son por el contrario dados a la meditación."
¿Cómo explicar, entonces, los supuestos misterios en las pinturas de Leonardo? Sigamos el sabio consejo de Fontenelle de que antes de buscar las causas de un hecho es preciso asegurarse de que el hecho existe para no incurrir en el ridículo de encontrar la causa de lo que no existe y reformulemos la pregunta. ¿Existen tales misterios? Comencemos con La Última Cena en el convento de Santa María de la Grazie en Milán. Aunque ahora veamos (pese a la última restauración) un pálido espectro de lo que pintó Leonardo (como es sabido, el mural se estropeó rápidamente por culpa de un experimento de Leonardo que pintó alejándose de las tradicionales técnicas al fresco, con pintura al temple sobre yeso húmedo) hay cosas que no debemos olvidar. La primera es que el convento era dominico, es decir, los llamados Perros de Dios por su sujección a la ortodoxia más estricta que hizo que de las filas de esta orden surgieran los inquisidores. Vamos, que no hay sitio más idiota para colocar un mural lleno de supuestas referencias heterodoxas. Por otra parte, el mural ocasionó mucho ruido (y no precisamente por sus cualidades heréticas y sí por su perfección formal) lo que se tradujo en visitas de las que, en algún caso, conservamos sus impresiones. También se conocen copias tempranas de la pintura así que comencemos por el principio. Por si no recuerdan la pintura (algo de lo que no tienen ninguna obligación), les recomiendo que visiten la copia de Ponte Capriasca y el original milanés después de la restauración, en alta definición y ampliable con un clic sobre la zona deseada. ¿Estamos? Bien. ¿San Juan es una mujer? Pues ni me lo parece a mí ni a ninguno de los que vieron la pintura antes de su deterioro. Que Leonardo, cuando quería plasmar la suprema belleza tenía un canon algo andrógino, no es descubrir la pólvora. Esto se puede apreciar, por ejemplo, en el Baco del Louvre (originalmente, San Juan Bautista en el desierto) obra de Leonardo con colaboración de su taller y, especialmente, en el San Juan Bautista también en el Louvre y éste obra enteramente del maestro. La larga cabellera, los rasgos delicados, las manos finas... que para los autores que criticamos son determinantes de la feminidad del personaje, aparecen en estos cuadros del Bautista ¿Era San Juan una mujer? Evidentemente, no. ¿Entonces? Pues eso. Es más, en la propia Última Cena de Milán aparece otro personaje que corresponde a esa misma descripción, San Felipe (el tercer apóstol a la derecha -según el punto de vista del espectador- de Jesús) cuya androginia sea quizás más visible en el dibujo preparatorio al carboncillo que se conserva en la Royal Library de Windsor (es decir, en la colección privada de la Reina del U.K.). Si San Juan Evangelista fuera María Magdalena, la supuesta esposa de Jesús ¿quién sería San Felipe? ¿Su amante? Es más, ¿dónde estarían los dos apóstoles que faltan? Porque en el cuadro sólo hay trece personajes.
Sigamos. ¿Es sorprendente que en el cuadro no existan los típicos halos de santidad? Pues si es así, hay un montón de misterios en el mundo de la pintura porque, por ejemplo, en la Última Cena de Lovaina obra de Bouts (anterior en algunos años a la pintura de Leonardo) ya no aparecen. Sencillamente, en este momento se asiste a un intento de aproximar las representaciones de escenas religiosas al espectador y Leonardo se suma a esta corriente. No busquen halos de santidad en el boceto de Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juan de la National Gallery, en el San Juan Bautista del Louvre, en la Santa Ana, la Virgen y el Niño con el Cordero también en el Louvre como tampoco en la primera versión de la Virgen de las Rocas (Louvre) o en el boceto del San Jerónimo (Pinacoteca Vaticana) porque perderán el tiempo. Sólo en la segunda versión de la Virgen de las Rocas (National Gallery) existen, pero en esta obra intervino (en mayor o menor medida) otra mano distinta a la de Leonardo. Tendríamos que retrotaernos a las obras juveniles de Leonardo como la Anunciación de los Uffizi, la Virgen de la Granada (National Gallery de Washington) o la Virgen Benois (Ermitage de San Petersburgo) para encontrar los "dichosos" halos, pero a partir de la Virgen del Clavel (Alte Pinakothek de Munich) desaparecen de sus cuadros de temática religiosa con la excepción de la segunda versión de la Virgen de las Rocas de la que ya comentaremos algunas cosas en nuevos artículos.
Sigamos con los supuestos "misterios" ¿Por qué no aparece el cáliz eucarístico? Porque Leonardo pone en imágenes una escena tomada del Evangelio de San Juan cuando Jesús anuncia: "Sí, os lo aseguro: Uno de vosotros me va a entregar." (Jn. 13, 21) y en este Evangelio (al contrario que en los sinópticos -es decir, los de Marcos, Mateo y Lucas-) no existe (reitero, no existe) instauración de la Eucaristía, así pues, no había lugar para que figurase tal copa. Por la misma razón tampoco existe cordero pascual porque la Cena en el Evangelio de Juan (nuevamente en contradicción con los sinópticos) "Era antes de Pascua." (Jn. 13, 1)
También en este evangelio encontramos la explicación de la postura de Juan: "Los discípulos se miraban desconcertados sin saber por quién lo decía. Uno de ellos, el preferido de Jesús, estaba reclinado a su derecha. Simón Pedro le hizo señas para que averiguase por quién lo decía." (Jn. 13, 22-25)
Es decir, que el discípulo amado (que la tradición cristiana identifica con el propio Juan Evangelista) estaba a la derecha de Jesús (a la izquierda del espectador de la ültima Cena) y recibe una señal de Pedro. Leonardo imagina a Juan acercándose a Pedro para atenderle y, por tanto, alejándose temporalmente de Jesús. Ni más ni menos. Ni M ni leches. Es más, si vamos a un sentido profundo del gesto es fácil interpretarlo desde la ortodoxia cristiana, Jesús queda aislado de los discípulos como hombre y Dios que es al tiempo y, por tanto, diferente a los apóstoles.
Por último, ¿qué hay de la mano que empuña un cuchillo y de la que Brown dice:
"-¿Qué es lo que sujeta esa mano? ¿Una daga?
-Sí, y lo que es todavía más raro es que si se cuentan los brazos, esa mano no es de nadie. Carece de cuerpo. Es anónima."? (ECD, Pág. 265) Pues es la palpable demostración de que míster Brown ni se ha molestado en ver las imágenes de La Última Cena después de la restauración, ni conoce las copias antiguas y ni, tan siquiera, sabe contar. (Por si se han perdido un poco, la mano con el cuchillo la pueden ver a la altura del estómago del tercer apóstol comenzado por la izquierda del cuadro). Si Brown, en alguna de sus maravillosas "himbestigaciones" hubiera hecho algo de todo lo que ha omitido hubiera visto que la mano no es anónima, es de Simón Pedro como puede apreciarse perfectamente en la copia y el original restaurado en los enlaces antecitados. Es más, para esa postura retorcida del brazo de Pedro existe también un dibujo preparatorio (carboncillo y albayalde) en la Royal Library de Windsor. Incluso, en uno de los códices de Da Vinci nos han llegado las reflexiones previas del autor sobre su obra (y por desgracia para esta gente, no contiene ninguna referencia ni a María Magdalena ni a Salomé Sobao Pasiego): "Uno que bebía deja la jarra en su puesto y vuelve la cabeza hacia el que habla. Otro tiende los dedos juntos de su mano y con rígida mirada se vuelve al compañero; el otro, con las manos abiertas, muestra las palmas y alza los hombros hacia las orejas y en su boca hace un gesto de asombro. Otro habla al oído de su compañero y el que le escucha se vuelve a él y le atiende, teniendo en una mano el cuchillo y en la otra el pan, medio partido por aquél. El otro, al volverse, con un cuchillo en la mano, derrama una jarra sobre la mesa..." (Códice Forster, II, 2) [1]
Después de esto ¿qué queda de los supuestos misterios de La Última Cena? Pues nada, absolutamente nada. La pena es que el cuadro, después de esto, será visto como un enigma, como una muestra de saberes esotéricos en vez de lo que es, una magnífica obra de arte que, si contiene misterios son los de la belleza y la creación artística, enigmas que no serán descifrados ni por escritores esotéricos ni por físicos reduccionistas.
NOTAS:
[1] Citado en Leonardo por Angela Ottino Della Chiesa. Traducción de Francisco J. Alcántara. Colección Clásicos del Arte nº 9. Ed. Noguer-Rizzoli Editores. Barcelona, 1969.
-Continuará-

Investigando que es gerundio (IV)

Viene de aquí
Prosigamos (si así les place) con las jocosas afirmaciones de míster Brown sobre otra de las obras de Leonardo da Vinci, la Gioconda. Nuestro querido "himbestigador" dice de ella lo siguiente: "Así que tenemos al dios masculino, AMÓN. -Escribió el nombre en mayúsculas en la pizarra-. Y a la diosa femenina, Isis, cuyo antiguo pictograma fue durante una época L´ISA.
Langdon terminó de escribir y se alejó del proyector.
-¿Os suena de algo?
-Mona Lisa... me cago en... -murmuró un interno.
Langdon asintió.
-Señores, no es sólo que la cara de la Mona Lisa tenga un aspecto andrógino, es que su nombre es un anagrama de la divina unión de lo masculino y lo femenino. Y ese, amigos míos, es el secretillo de Leonardo, y lo que explica la enigmática sonrisa de la mujer del cuadro." (ECV, Pág. 134-135)
Llegados a este punto, me encantaría proponer una nueva teoría para explicar la enigmática sonrisa de la Gioconda, se estaba descojonando porque adivinó las sandeces que en el futuro se escribirían sobre ella (obviamente, esto es una pequeña maldad). Vamos con la pintura y su título. ¿Quién es la mujer del cuadro? No lo sabemos con certeza (y si mi opinión valiera de algo, no es nadie real sino que es un retrato idealizado). ¿Qué nombre le daba Leonardo? Tampoco lo sabemos por lo que la paja mental sobre Amón e Isis es una chorrada ya que monna Lisa es el nombre que le dio Vasari que no Leonardo. Vamos por partes, la primera mención a esta pintura que conservamos es la del diario de Antonio de Beatis que visitó a da Vinci en el castillo de Cloux el 10 de octubre de 1517 y allí pudo ver: "uno de cierta dama florentina hecha del natural a petición del difunto Magnífico Juliano de Medici..." [1] El "Anónimo Gaddiano" (es decir, una biografía anónima de Leonardo) asegura que da Vinci: "Retrató del natural a Pietro Francesco del Giocondo." [1] lo que se atribuye a un error de escritura y que en realidad se refiriera a que retrató a la mujer de Pietro Francesco del Giocondo ya que no existe la menor referencia a un retrato del esposo. Vasari menciona: "Comenzó Leonardo a hacer para Francesco del Giocondo el retrato de monna Lisa su mujer..." [1] Cassiano del Pozo, por su parte, escribe: "Un retrato de tamaño natural, en tabla, enmarcado en nogal tallado, es media figura y retrato de una tal Gioconda..." [1] Según estas fuentes (salvo para Antonio de Beatis que no da ningún nombre a la mujer representada y se limita a señalar su relación con Juliano de Medici) la representada es Lisa (ése era su nombre propio y no una referencia a Isis) Gherardini que se casó con Francesco del Giocondo en 1495 y de esta circunstancia y no de ningún acrónimo deriva el doble nombre por el que es conocida, monna Lisa o la Gioconda. Reitero que éstos son los nombres que dieron a este cuadro los comentaristas de la obra de Leonardo y no el propio autor. por cierto, no existe ningún documento que se refiera a un encargo del retrato ni a que fuera pagado por nadie lo que me hace pensar en que fue hecho por el propio Leonardo para sí mismo, como plasmación de su ideal de belleza.
Dejemos a la supuesta Gioconda con su eterna sonrisa y vamos con otra obra que es pasto de la fértil imaginación de nuestros queridos escribidores esotéricos, la Virgen de las Rocas. ¿Algo de lo que aseguran Picknett & Prince y su corifeo Brown es cierto? Pues más bien no y es que Brown "mete la patita" hasta cuando asegura que la hermandad de la Concepción eran "monjas". Basta con ir al contrato original firmado por Leonardo y los hermanos Evangelista y Ambrosio de Predis por una parte y el prior Bartolomeo Scorlione, Juan Antonio Sant` Angelo y otros miembros (todos masculinos) de la hermandad de la Concepción por la otra parte para apreciar que, nuevamente, nuestro preclaro "himbestigador" no ha hecho ni la menor comprobación de sus afirmaciones. O eso, o de tanto darle vueltas al tema de los andróginos acaba por confundir a hombres y mujeres...
Vale, un error cualquiera lo comete (y Brown lleva ya una buena colección de ellos) pero ¿qué hay de la extraña representación, del cabreo de la hermandad de la Concepción, de la segunda versión del cuadro...? Pues ahora sí vamos a entrar en un terreno resbaladizo aunque lo que apunta Brown no se sostiene por ningún lado. No obstante, debo advertirles que lo que sigue es sólo una de las explicaciones (para mí la única que se ajusta a los documentos existentes) pero no la única existente para la doble versión (Louvre y National Gallery) de esta obra. Ya dijimos que existe la documentación original del contrato que subscribieron los pintores Leonardo y los hermanos de Predis como parte contratada y la hermandad de la Concepción como parte contratante. Por este contrato (25 de abril de 1483) se estipula que los tres debían realizar la tabla central y las laterales, el dorado del retablo y la policromía de los bajorrelieves antes del 8 de diciembre (festividad de la Inmaculada) a cambio de lo cual recibirían la cantidad de 800 liras imperiales y una suma mayor si los miembros de la Hermandad consideraban que el trabajo lo merecía. Sí se daban unas medidas precisas para las obras por la sencilla razón de que ya existía el retablo que había sido realizado por Giacomo del Maino y que le había sido pagado el 7 de agosto de 1482. Por tanto, la tarea de los tres pintores era, por un lado, llenar los huecos destinados a las pinturas y, por otro, policromar los bajorrelieves tallados en madera y dorar todo el retablo. Contrariamente a lo que dicen los escritores esoteristas, en el contrato no se menciona que el tema del cuadro central fuera el encuentro de San Juan Bautista y Uriel y la Virgen y el Niño sino que, por el contrario, lo que debían pintar era una Virgen con el Niño junto a unos ángeles y dos profetas. En las tablas laterales debían ir cuatro ángeles, unos músicos y otros cantores. Cualquier parecido entre lo que habían contratado y lo que realizaron es, pues, mera coincidencia puesto que a las diferencias de la tabla central (la Virgen de las Rocas de Leonardo en la que se "caen" de lo programado el coro angélico y los profetas y se añade el San Juan Bautista niño) hay que añadir que las tablas laterales que realizó Ambrosio de Predis (hoy en la National Gallery) sólo figuran dos ángeles músicos.
Esto, por supuesto, habría sido justificación suficiente para explicar el "cabreo" de la hermandad... si es que éste se hubiera producido. Por el contrario, el "mosqueo" les entró a los pintores por el vil metal. En una súplica (sin fecha, pero de los años 1491-1493) dirigida a Ludovico el Moro en el que Ambrosio de Predis y Leonardo (Evangelista de Predis falleció en 1490) solicitan que se les dé más dinero porque las ochocientas liras abonadas por la hermandad sólo habían sufragado los gastos ocasionados (dicho más claramente, que los pintores habían acabado trabajando gratis) o que, en caso de que la Hermandad no "aflojara la plata" (los artistas pedían 1200 liras más y la Hermandad ofrecía 100) se permitiera a los pintores recuperar la tabla central porque habían recibido una suculenta oferta económica por ella.
Hasta aquí lo que es seguro porque está perfectamente documentado. Vemos como no hay ningún supuesto escándalo por parte de la hermandad de la Concepción porque, en caso contrario, no hubieran pagado lo pactado en el contrato lo que podían haber hecho perfectamente puesto que, como ya dijimos, las pinturas no se ajustaban a lo estipulado. No sólo pagaron sino que ofrecían 100 liras más, señal de que no estaban nada disgustados con el trabajo de los pintores. Eran éstos los que estaban más que enojados porque habían hecho un pésimo negocio al permitir que la palabra final sobre la valoración de las pinturas la tuviera la hermandad de la Concepción con lo que ésta era juez y parte.
¿Dónde está aquí el supuesto escándalo por la heterodoxia de la representación? Pues eso mismo me gustaría saber. No aparece por parte alguna, obviamente. Si tenemos esto en cuenta (lo que, evidentemente, no han hecho los escritores esoteristas) ¿qué hay de misterioso en la representación? Pues nuevamente nada. La Virgen sencillamente va a posar su mano sobre la cabeza de Jesús y Uriel señala con el dedo a Juan Bautista. Los gestos amenazadores, el signo de cortar el cuello... no existen más que en la imaginación desbocada de los autores citados.
¿Explica esto el porqué hay una doble versión del cuadro? En mi opinión, sí. Creo que la explicación más probable es que el primer cuadro de Leonardo (el del Louvre) fuera el entregado en cumplimiento del contrato. Después de la súplica a Ludovico el Moro nada cambió por lo que en 1503 Ambrosio de Predis reitera su petición en esta ocasión a Luis XII de Francia (que entretanto se había apoderado de Milán) y que era un conocido admirador de Leonardo (tal vez fuera de él la suculenta oferta que mencionaron los pintores en la primera súplica de 1491-1493). La hermandad que tanto se había escandalizado con el cuadro (según las chorradas de Brown) dicen que tururú basándose en que Leonardo no está en Milán con lo que paralizan el asunto hasta 1506 en que da Vinci regresa. Es entonces cuando la hermandad argumenta que el cuadro está inacabado (no está mal, sólo habían tardado 23 años en darse cuenta de que Leonardo no había cumplido lo especificado por el contrato) con lo que se produce un acuerdo entre las partes. Leonardo se compromete a acabar el cuadro en dos años a cambio de 200 liras más (lo que resulta curioso cuando antes pedía 1200). De Predis cobró esa cantidad en dos plazos, en 1507 y 1508.
Así las cosas, no parece descabellado suponer que lo que realmente pasó es que Leonardo se hizo finalmente con la primera versión que vendió al rey francés (lo que explica porqué este cuadro aparece en las colecciones reales de dónde pasó al Louvre) y esbozó una segunda versión que fue completada por de Predis y que es la que entregó a la hermandad de la Concepción después de 1506. De allí pasó a Santa Catalina de la Rueda en 1781 (cuando la hermandad desapareció) y cuyo administrador, el conde Cicogna, la vendió a Gavino Hamilton en 1785. Ya en Inglaterra pasó por varias manos hasta acabar en la National Gallery.
Nuevamente debemos preguntarnos ¿dónde está el misterio? Misterio.
Notas y bibliografía
[1] Leonardo por Angela Ottino Della Chiesa. Traducción de Francisco J. Alcántara. Colección Clásicos del Arte nº 9. Ed. Noguer-Rizzoli Editores. Barcelona, 1969. Documentación sobre la Gioconda en Pags. 103-104; y sobre la Virgen de las Rocas en Págs. 93-96.
-Continuará-

Investigando que es gerundio (V)

Viene de aquí
Sin embargo y pese a todo lo dicho, la estructura "cebollar" (entiéndase el "palabro" como referido a que presenta la misma estructura de una cebolla, es decir, por capas sucesivas y no como una broma sobre que los autores son unos auténticos "cebollinos") de estas obras esotéricas hace que aún queden cosas que necesitan ser explicadas. ¿Qué quiero decir? Espero haber demostrado que los supuestos misterios atribuidos a las obras de Leonardo da Vinci no soportan el menor análisis crítico, pero eso quiere decir muy poco sobre el supuesto enigma mayor.
Siempre he reiterado que el escepticismo no puede permitirse el cometer los mismo errores lógicos que denuncia. Si, por ejemplo, asegurara ahora que: "Puesto que los autores implicados han demostrado que no saben ni por dónde comenzar una investigación histórica-artística, eso me permite descalificar la obra en su conjunto" puede que Vds. se quedaran tan contentos y no se dieran cuenta de que eso es un non sequitur de tamaño catedralicio. ¿Me he vuelto tarumba? Pues no más de lo habitual en mí. Ya hemos dicho que Leonardo no colocó en sus pinturas nada que permita hacer la lectura que Picknett & Prince primero y después Brown llevan a cabo; ¿supone eso que Leonardo no fuera uno de los mandamases del Priorato de Sión? Evidentemente, no. Hemos levantado una capa de la cebolla, pero debajo hay otra que está a su vez sobre una nueva...
No es cosa de repetir lo que ya dijimos en una muy larga y muy aburrida serie de artículos que dedicamos al Priorato de Sión y su extraño devenir histórico. Si tienen interés pueden encontrar los textos en estos enlaces I, II, III, IV, V, y VI. Eso, evidentemente, nos permite desechar las afirmaciones referidas a la supuesta pertenencia al Priorato de Sión de Leonardo, Newton, Flamel... y demás. Obviamente no pudieron ser los Nautoniers de una sociedad que no existió hasta mediados del siglo pasado cuando todos ellos estaban un poco muertos (permítanme la ironía). Sin embargo, a su vez eso no es más que otra capa de la cebolla. Podemos olvidarla, pero aún nos queda el núcleo de la teoría intacto, a saber ¿Estaban casados, amancebados... Jesús y María Magdalena? ¿Tuvieron hijos? ¿Esos hijos son el inicio de la Sangre Real cuyo recuerdo está en la base de las leyendas sobre el Santo Grial? Esas interrogaciones son las que aún nos quedan por resolver y son, evidentemente, las más importantes porque si la respuesta fuera tan negativa como las anteriores, entonces sí que ya no quedaría nada.
¿Por qué, entonces, no hemos empezado por ahí lo que les hubiera ahorrado el tener que leer los peñazos anteriores? Porque, por desgracia para los que somos defensores del pensamiento crítico aplicado a cuestiones históricas, nada es tan fácil como algunos aseguran. Ya hemos visto que el que un estrato superior sea erróneo no quiere decir que el inferior también lo sea, pero de igual manera ¿el que no existan pruebas que permitan asegurar que Jesús y María Magdalena fueran marido y mujer supone que no existiera el Priorato de Sión? Nuevamente pretender eso sería incurrir en un nuevo non sequitur. ¿Cómo? Piénsenlo un poco. El Priorato pudo existir como una organización secreta que no tuviera nada que ver con la Sangre Real. Ítem más, puede que no exista la Sangre Real, pero el Priorato pudo creer lo contrario. En Historia no tenemos una segunda ley de la Termodinámica a la que invocar para destruir una hipótesis. Si la gente cree algo aunque no sea cierto, esa mera creencia puede tener efectos reales. Si les pongo un par de ejemplos, pueden que me entiendan mejor. Los "Protocolos de los Sabios de Sión" son una falsificación, pero fueron considerados auténticos por mucha gente y eso supuso una retroalimentación del antijudaísmo europeo que condujo (entre otros muchos factores) al triunfo del fascismo. De igual forma, el llamado "Gran Pánico de 1789" (las falsas noticias sobre bandas de saqueadores que actuaban en el campo francés) fue uno de los factores (nuevamente, actuando de forma conjunta con otras muchas causas) que provocó la Revolución Francesa. Esto puede parecerles que se aproxima demasiado a una consecuencia incausada. Si es así y les repugna esa idea, les aconsejo que dediquen su esfuerzo a una disciplina más previsible como la Física, por ejemplo. Las personas tenemos la ¿buena? ¿mala? costumbre de poder actuar de forma errática, sin sujetarnos a ninguna ley previa. Esto da lugar a estos aparentes contrasentidos y, por ello, la Historia es una disciplina apasionante (o al menos me lo parece que ya se sabe que sobre gustos...)
Vayamos pues al meollo del asunto. Para nuestros escribidores, las pruebas de la supuesta relación sentimental (y de su fruto en forma de tierno infante) entre Jesús y María Magdalena están contenidas en los evangelios apócrifos y más concretamente en los evangelios gnósticos. Esto supone, nuevamente, que debemos plantearnos nuevos interrogantes. ¿Qué son los evangelios gnósticos? ¿Son más fiables históricamente que los evangelios aceptados por la Iglesia? ¿Es verdad que dicen tal cosa? Sólo desde las respuestas a esas preguntas podemos empezar a conocer si la afirmación sobre la Sangre Real tiene algún sentido o es un nuevo error.
Comencemos por el principio. ¿Qué son los evangelios gnósticos? Pues en una respuesta digna de Perogrullo, son los evangelios escritos y/o empleados por los gnósticos. Como me imagino que se habrán quedado como estaban (tal vez un poco más enfadados) me apresuro a aclararles que bajo la denominación de gnósticos se agrupa a diversas corrientes, sectas o herejías (según el gusto de cada uno) del cristianismo primitivo (vale, hay un gnosticismo no cristiano, pero eso no debe preocuparnos en este momento) que, pese a su diversidad, tienen una serie de rasgos comunes como son el anteponer la Gnosis (en griego, el conocimiento) a la Fe (el gnóstico no cree, conoce y eso es suficiente para redimirse y salvarse), un feroz dualismo entre materia y espíritu que conduce a su oposición al Cosmos (para los gnósticos -impregnados de platonismo- la creación no es fruto de Dios sino del Demiurgo -que identifican con el Dios del Antiguo Testamento, el Dios de los judíos- muy inferior al Dios cristiano del Nuevo Testamento) y, por último, la creación de complejos mitos (a veces casi ininteligibles) para explicar su Teología (y en eso también resultan ser muy platónicos). Para un gnóstico, el nacimiento supone que un alma cae y es encarcelada en un cuerpo. Dios, entristecido por esa desgracia de ver al espíritu prisionero de la materia, envía al Salvador que revela la Gnosis lo que permite la salvación y la ascensión de las almas. Es común la oposición entre Cosmos (el universo material y, por tanto, temporal) y Eón (lo intemporal e inmaterial).
Si se han dado cuenta ya del primer absurdo, tienen premio. En efecto ¿es posible encontrar a alguien a quién pudiera importarle menos la supuesta descendencia material de Jesús que a un gnóstico? Evidentemente no, desde el momento en que los gnósticos desprecian el mundo material al que consideran malvado (incluso para algunas corrientes gnósticas la reproducción humana era un hecho reprobable). La única "descendencia" de Jesús que les importaba era la espiritual:
"En cuanto al hombre celestial, más numerosos son sus hijos que los del hombre terreno. Si los hijos de Adán son numerosos, aun si mueren, cuanto más los hijos del hombre perfecto, (es decir, los hijos de Jesús que es el hombre perfecto) aquellos que no mueren, sino que son continuamente engendrados. El padre hace un hijo, y al hijo no le es posible hacer un hijo. Porque al que ha sido engendrado no le es posible engendrar. Más bien el hijo engendra hermanos, no hijos. Todos los que son engendrados en el mundo son engendrados por naturaleza, y los otros por (éste del que) fueron engendrados. El hombre (recibe alimento) mediante la promesa del lugar superior (...) por la boca. Y si el logos hubiera salido de allí, se nutriría por la boca y se haría perfecto. Pues los perfectos conciben mediante un beso, y engendran. Por ello nos besamos unos a otros, recibiendo la concepción por la gracia mutua que hay entre nosotros." (Evangelio de Felipe, 58, 18-59, 5) [1]
"El que no odie a su padre y a su madre como yo, no podrá ser mi discípulo y el que no ame a su padre y a su madre como yo, no podrá ser mi discípulo porque mi madre me ha (engendrado), pero (mi madre) verdadera me ha dado la vida." (Evangelio de Tomás, dicho 101) [1]
"Jesús dijo: Al que conozca al padre y a la madre lo llamarán hijo de prostituta." (Evangelio de Tomás, dicho 105) [1]
Es obvio, pues, que para los gnósticos la posible descendencia (y la ascendencia) material de Jesús no tenían la menor importancia puesto que lo que les ocupaba era la descendencia espiritual, las personas que recibían la Gnosis y que se simboliza con un beso o con beber de la boca:
"Jesús dijo: El que beba de mi boca llegará a ser como yo. Yo también llegaré a ser como él y las cosas ocultas le serán reveladas." (Evangelio de Tomás, dicho 108) [1]
Notas:
Textos gnósticos. Biblioteca de Nag Hammadi II. Evangelios, hechos, cartas. Traducción y notas por Antonio Piñero, José Monserrat Torrents, Francisco García Bazán, Fernando Bermejo y Ramón Trevijano. Colección Paradigmas nº 23, Ed. Trotta. Valladolid, 1999.
-Continuará-

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