Escritos desde el páramo

Viene de aquí

"El quince de Abril (miércoles) del año de mil quinientos treinta y cuatro, el Serenísimo Duque de Saboya y Monseñor el Legado nos enviaron antes de vísperas al señor Vesperis, tesorero de la Santa Capilla, acompañado de algunos otros canónigos, para advertirnos que estuviésemos dispuestas a recibir la santísima Sabana que nos traerían para remendar las partes quemadas.

La Reverenda Madre Abadesa, por nombre Luisa de Vargin, después de darles las gracias, contestóles en nombre de la Comunidad que estábamos dispuestas a obedecer las órdenes de Su Alteza y del Legado, por más que fuéramos indignas de emplearnos en una acción tan santa como aquélla. Entretanto se adornó el coro lo mejor que se pudo y se llevó a él, después de vísperas, la mesa sobre la cual se acostumbraba a desplegar la santa Reliquia.

Al día siguiente (jueves, 16 de Abril), sobre las ocho de la mañana, organizóse una procesión general mientras repicaban todas las campanas, en la cual Monseñor el Legado llevaba la Sábana santa, seguido de Su Alteza, de Mons. el Obispo de Belley y de Mons. el Sufragáneo, además del Notario Apostólico y de muchos canónigos y eclesiásticos y de la principal nobleza del país. Después de haberla depositado algún tiempo en el altar mayor de nuestra iglesia, la llevaron al coro, poniéndola sobre la mesa dispuesta para extenderla.

Recibímosla nosotras en procesión con cirios encendidos; desplegáronla sobre la mesa para examinar los puntos en que debía ser remendada, y entonces, Mons. el Legado preguntó a todos los condes y barones allí presentes si era aquélla la misma Sábana que habían visto otras veces; ellos, después de examinarla diligentemente de un extremo a otro, afirmaron que era la misma, de lo cual los Notarios Apostólicos levantaron acta, mientras que aquéllos cedían el puesto a otros gentiles hombres, eclesiásticos y prelados, que fueron interrogados del mismo modo.

Tras esto, Mons. el Legado dijo a nuestra Reverenda Madre que eligiese algunas de sus religiosas para remendarla. Ofrecióse ella con tres que nombró para trabajar en la Sábana; después dieron las cuatro sus nombres al Notario en presencia de toda la nobleza. Mons. el Legado fulminó la excomunión mayor contra los que la tocaran, salvo las cuatro religiosas elegidas.

Tras esto, el predicador ordinario de Su alteza pronunció un hermoso sermón sobre la Sábana santa, ante la reja del coro, que estaba abierta; el predicador hablaba de cara al pueblo, y al final de su discurso, leyó el Breve Apostólico que Su Santidad había enviado a Su Alteza, por el cual permitía restaurarla a las pobres hijas de la observación de Santa Clara de la ciudad de Chambery. La muchedumbre del pueblo que había acudido para ver esta preciosa Reliquia era tan grande que apenas podían bandearse.

Después de la lectura del Breve, Mons. el Legado nos recomendó un cuidado exactísimo y que rogásemos a Dios para que nos concediese la gracia de hacer esta santa obra según su santa voluntad; hízonos entonar el Confiteor [1] y nos dio a todas la absolución; luego se retiraron todos, excepto el señor Tesorero y el señor canónigo Lambert, a quienes Su Alteza había encargado particularmente el cuidado de la Sábana santa.

Después de comer, el bordador trajo el bastidor para ajustar la Holanda sobre la que se debía poner la Sábana santa; después de dos horas en que la tela fue colocada sobre el bastidor y los soportes, extendimos encima la preciosa Reliquia y alternativamente la hilvanamos.

Su Alteza, acompañado del Legado y de muchos prelados, canónigos y gentiles hombres, vino antes de que hubiésemos empezado a poner las piezas de los corporales en los puntos en que el fuego la había deteriorado y nos preguntó nuestro parecer sobre la Reliquia; pero todas nosotras seguimos el suyo, porque nos parecía el más razonable.

Había tan gran afluencia de gente ante nuestra reja mientras trabajábamos, que apenas se podía hacer nada, por lo que M. Audinet, maestresala de Su Alteza, vióse obligado a rogar al canónigo Lambert que saliese a menudo para hacerlos retirar, lo que también hacían los guardias encargados de impedir los desórdenes.

Enterado Su Alteza de que era tanta la concurrencia, que no pasaba día que no se viesen allí muchos miles de personas, vióse obligado a llevar consigo la llave de la reja, la que, sin embargo, entregaba a menudo a su maestresala para satisfacer el santo deseo de gran número de peregrinos que llegaban de Roma, de Jerusalén y de muchos otros países lejanos. Mostrábaseles la Sábana santa con muchos cirios encendidos, mientras nosotras cantábamos de rodillas. Los pueblos gritaban en voz alta ¡Misericordia!, con muestras de devoción imposibles de expresar, y se volvían profundamente consolados, diciendo que era la misma que habían contemplado otras veces.

Ya el primer día que se nos entregó, que fue el jueves dieciséis de Abril, enviáronsenos, sobre las siete u ocho de la noche, muchos gentileshombres, los cuales, después de saludar a la Reverenda Madre y a toda la Comunidad, dijéronle que tenían orden de poner guardias delante de nuestra reja para velar durante la noche ante la Sábana santa, pues si bien Su Alteza tenía completa confianza en nosotras, lo hacía por el respeto debido a aquella sagrada prenda de Nuestro Salvador y para evitar toda suerte de contingencias. Habiendo llegado gran número de extranjeros para verla, cumplieron ellos su misión, descorriendo el paño de la reja.

El Sr. Síndico envió también personas distinguidas para velar igualmente.

Nosotras teníamos siempre encendido un cirio muy grande en un pilón colocado delante de la Reliquia, hallándose siempre presentes y con cirios encendidos cuatro de los guardias, que se relevaban con tan gran modestia, que antes parecían novicios de una Religión bien reformada, que Seculares. Nuestra Madre Vicaria dióles las gracias por no habernos causado la menor molestia, a lo que respondieron ellos que así lo había ordenado Su Alteza. Varias veces insistieron en que nos fuéramos a descansar un poco, quedando tres o cuatro de nosotras para velar junto a aquel sagrado depósito; pero nosotras no podíamos separarnos de él, teniendo como teníamos permiso de nuestra Reverenda Madre para permanecer allí el tiempo que quisiésemos. Si algunas se retiraban a las diez o las once, se levantaban a media noche y asistían todas a maitines [2]; las demás reposaban únicamente de dos a cuatro, y aun muchas velaban toda la noche con imponderable satisfacción. Todas nuestras pláticas eran con Dios; no nos cansábamos de contemplar las llagas sangrientas de su sagrado cuerpo, cuyos vestigios aparecían en el santo Lienzo; parecíanos que la abertura de su sagrado pecho, como la más elocuente del corazón, nos dirigía incesantemente estas palabras: O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus. [3]

En efecto, leíamos en aquel rico cuadro sufrimientos que jamás se podrían imaginar. Vimos todavía en él sus rasgos en una cara completamente aplomada y completamente acardenalada de golpes; su cabeza divina horadada por gruesas espinas, de donde brotaban arroyos de sangre que corrían por su frente, y se dividían en diversos ramales, revistiéndola de la más preciosa púrpura del mundo.

Notábamos, sobre el lado izquierdo de la frente, una gota más gruesa que las otras y más larga, que serpenteaba en onda; las cejas parecían bien formadas; los ojos no tanto; la nariz, como la parte más saliente del rostro, bien impresa; la boca bien conformada y muy pequeña; las mejillas, hinchadas y desfiguradas, muestran demasiado bien que fueron golpeadas cruelmente, sobre todo la derecha; la barba no es ni demasiado larga ni muy corta, a la manera de los nazarenos; vésela rala en ciertos puntos, porque le fue arrancada en parte por desprecio y la sangre pegó el resto.

Después vimos una larga señal que se extendía por el cuello, lo que nos hizo creer que fue ligado con una cadena de hierro cuando fue preso en el huerto de los Olivos, porque se ve hinchado en varios puntos como si hubiese sido tirado y sacudido; las señales del plomo y de los latigazos son tan frecuentes sobre el estómago, que apenas puede encontrarse en él un espacio de la extensión de una punta de alfiler libre de golpes; se cruzan y se extienden a lo largo del cuerpo hasta las plantas de los pies; gruesos cuajarones de sangre indican los agujeros de los pies.

De la parte de la mano izquierda, la cual está muy bien marcada y cruzada sobre la derecha, cuya herida cubre, los agujeros de los clavos están en mitad de las manos, largas y hermosas, de donde serpentea un arroyo de sangre desde las costillas hasta los hombros; los brazos son bastante largos y hermosos, hallándose en tal disposición, que dejan completamente al descubierto el vientre, cruelmente desgarrado a latigazos; la llaga del divino costado aparece de una anchura suficiente a recibir tres dedos, rodeada de un rastro de sangre ancho de cuatro dedos, estrechándose en la parte inferior, y larga como de medio pie.

Sobre la seganda cara de este santo Lienzo, que representa la parte posterior del cuerpo de nuestro Salvador, se ve la nuca de la cabeza agujereada por largas y gruesas espinas, tan espesas, que de ellas puede deducirse que la corona estaba hecha en forma de sombrero y no de círculo como las de los príncipes y como la representan los pintores; cuando se la examina con atención, vese la nuca más atormentada que el resto y las espinas más hundidas, con gruesas gotas de sangre conglutinadas con los cabellos, que aparecen completamente ensangrentados; los rastros de sangre bajo la nuca son más gruesos y visibles que los otros, a causa de que los bastones con que golpearon la corona hicieron penetrar las espinas hasta el cerebro, de suerte que, habiendo recibido heridas mortales, fue un milagro que no muriese de los golpes; volvieron a abrirse también por la sacudida de la cruz cuando se la puso en su cavidad, y antes cuando se le hizo caer sobre la cruz para clavarlo en ella; los hombros están completamente desgarrados y molidos a latigazos que se extienden por todas partes. Las gotas de sangre aparecen anchas como gotas de mejorana; en muchos puntos se ven grandes roturas a causa de los golpes que le dieron; hacia la cintura se notan los vestigios de la cadena de hierro que lo ató tan fuertemente a la columna que aparece bañado en sangre; la diversidad de los golpes hace ver que se sirvieron de varias especies de látigos, como varas anudadas de espinas, de cuerdas de hierro, que lo desgarraron tan cruelmente, que, al mirar por debajo de la Sábana, cuando estaba extendida sobre la Holanda o bastidor, veíamos las llagas como si hubiéramos mirado a través de un cristal.

Todas las Hermanas lo contemplaron con suma atención y con un consuelo imposible de expresar, pues veíamos por estos bellos rasgos que en verdad era el más hermoso de los hijos de los hombres, de conformidad con la profecía de David que lo había predicho en uno de sus salmos.

Durante los quince días que esta preciosa Reliquia estuvo en nuestro Convento no tuvimos ocasión propicia de confesarnos para poder acercarnos al Agustísimo Sacramento del altar y recibir al Hijo de Dios, mientra teníamos ante los ojos una parte de él mismo en su imagen pintada con su propia sangre; por fin nos confesamos por turno el lunes y el martes (27 y 28 de Abril), y el miércoles satisfacimos nuestra devoción.

Aquel día debía venir Su Alteza para ver el estado de la Sábana santa; pero, temiendo distraernos, esperó al día siguiente por la mañana (jueves, 30 de Abril), hacia las siete, a fin de dar las órdenes convenientes para envolverla en el tafetán violáceo; hecho esto, nos trajeron tapicerías, además de las que ya teníamos nosotras. Y el viernes (1º de Mayo) se engalanó todo por dentro y por fuera, y luego se determinó que al día siguiente (sábado, 2 de Mayo) se le vendría a buscar (la fiesta se celebraba el 4 de Mayo desde 1506).

Vinieron aquel día los señores obispos de Belley y el Sufragáneo, y muchos otros prelados y eclesiásticos y gentileshombres, los cuales examinaron nuestro trabajo y lo aprobaron; después la elevaron para que la contemplásemos una vez más; en seguida la plegaron sobre el rodillo con un velo de seda roja, y Monseñor vino en procesión, como cuando nos la trajeron, colocándose entre las dos puertas del Convento. Todas las campanas de la ciudad se echaron a vuelo y sonaron las trompetas y demás sinfonías. Entonces, los señores Obispos cubrieron la Sábana santa con tisú de oro y la sacaron mientras nosotras cantábamos el himno Iesus nostra Redemptio. Todas llevábamos cirios encendidos. Con la mayor veneración posible, los señores Obispos la entregaron finalmente a Su Alteza que los esperaba entre las dos puertas.

Fue llevada al Castillo con gran solemnidad y nosotras quedamos pobres huérfanas de Aquél que tan benignamente nos había visitado en su santa imagen."

(Fuente: Modesto Hernández Villaescusa. La Sábana Santa de Turín. Estudio científico-histórico-crítico. Ed: Imprenta de Henrich y Ca. Barcelona, 1903. Págs. 190-196.)

NOTAS:

[1] Una de las más hemosas oraciones católicas que en su versión latina dice:

Confiteor Deo omnipotenti,
beatae Mariae semper Vírgini,
beato Michaeli Archangelo,
beato Ioanni Baptistae,
sanctis apostolis Petro et Paulo,
omnibus Sanctis, et vobis, fratres;
quia peccavi nimis cogitatione, verbo et opere;
mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa.
Ideo precor beatam Mariam semper Virginem,
beatum Michaelem Archangelum,
beatum Ioannem Baptistam,
sanctos apostolos Petrum et Paulum,
omnes Sanctos, et vos, fratres,
orare pro me ad Dominum, Deum nostrum. Amen.

Que traducido es:

Confieso a Dios omnipotente,
a la bienaventurada María siempre virgen,
al bienaventurado Miguel arcángel,
al bienaventurado Juan bautista,
a los santos apóstoles Pedro y Pablo,
a todos los santos, y a vosotros, hermanos;
que he pecado demasiado de pensamiento, palabra y obra;
por mi culpa, por mi culpa, por la mayor de mis culpas.
Por eso ruego a la bienaventurada María siempre virgen,
al bienaventurado Miguel arcángel,
al bienaventurado Juan bautista,
a los santos apóstoles Pedro y Pablo,
a todos los santos, y a vosotros, hermanos,
que recéis por mi al Señor, Dios nuestro. Así sea.

[2] Una de las horas canónicas en que se dividía el día. Maitines corresponde a la medianoche.

[3] Lamentaciones, 1, 12. Podemos traducirlo por: "Vosotros, todos los que pasáis por el camino, mirad y ved si existe dolor como mi dolor."

Viene de aquí

"Con todo amor y la debida veneración se ofrece y besa sus beatíficos pies. -Siendo tan graves, Beatísimo Padre, las causas, especialmente cuando se trata del peligro de las almas a las que no podemos los inferiores convenientemente atender por la violencia de algunos, nos dirigimos a la Santa Sede Apostólica, cuya exquisita previsión todo lo resuelve provechosamente en alabanza de Dios y bien de sus súbditos. Por lo que recurro a Vuestra Santidad, haciéndole notorio cierto acontecimiento que ha ocurrido hace poco en la Diócesis de Troyes, tan peligroso como funesto, por el mal ejemplo, a fin de que con su paternal mediación, que jamás deja con toda solicitud de cuidar de sus súbditos y precaverlos oportunamente de los peligros, nos proporcione un pronto remedio, para mayor gloria de Dios, honor de su Iglesia y salvación de las almas. En efecto, Beatísimo Padre, ya hace tiempo que el Deán (en aquella época) de cierta Iglesia Colegiata de la Diócesis de Troyes, a saber, la de Lirey, arrastrado por sus deseos de riquezas y liviandad, aunque fingiese una piedad que no tenía, se proporcionó, engañosa y malvadamente, para dicha Colegiata un lienzo artificialmente pintado, en el que de un modo ingenioso estaba grabada la doble figura de un hombre, es decir, una de frente y otra de espaldas, fingiendo, y falsamente afirmando, que aquél era la misma Sábana en la cual fue envuelto en el Sepulcro nuestro Salvador Jesucristo, y en la que había quedado impresa toda la figura del mismo Salvador con las llagas que recibiera. Fue esto de tal modo divulgado, no sólo por el reino de Francia, sino por el mundo entero, que acudieron muchedumbres de todos los pueblos del Universo. Para atraer a tanta gente, a fin de sacarles con doblez el dinero, fingían allí mismo ciertos milagros aparentemente por medio de ciertos hombres pagados exprofeso para esto, los cuales hacían ver que eran curados de sus males al enseñarles el expresado Lienzo, por lo que todos creían que era el del Señor. Mas observando esto Don Enrique de Poitiers, de feliz memoria, Obispo en aquel tiempo de Troyes, impulsado por las vivas instancias de muchos varones prudentes y también porque le incumbía por el ordinario ejercicio de su autoridad, procuró con toda eficacia averiguar la verdad de este asunto. Muchos teólogos y no pocos doctos varones afirmaban que éste no podía ser el verdadero Lienzo del Señor, porque llevaba impresa la figura del mismo Salvador, cuando jamás se hace mención alguna en el Santo Evangelio de dicha impresión, lo que, a ser cierto, no es creíble que hubiera sido omitido y callado por todos los Evangelistas, ni menos ocultado e ignorado hasta entonces. Finalmente, practicada con la debida antelación y escrupulosa diligencia una información sobre esto se descubrió por fin el engaño, el modo como este lienzo había sido pintado articialmente y aun se probó quién había sido el artista que lo había pintado, siendo por lo tanto compuesto por mano de hombre y no milagrosamente hecho ni adquirido. Por lo que, después de celebrar una detenida conferencia con varios sabios teólogos y letrados, porque esto ni podía ni debía quedar así, ni tampoco disimularse, empezó a proceder oficialmente contra el citado Deán y sus cómplices para extirpar el referido error.

Los cuales, viendo descubierto su engaño, ocultaron y enterraron el dicho lienzo; por lo que no le fue posible al Ordinario el encontrarlo, manteniéndolo oculto, enterrado cerca de 34 años hasta el presente. Mas ahora se dice que, después de haber premeditado el engaño, el actual Deán, acudió en queja al señor Don Godofredo de Charny, señor temporal de aquel lugar, para que, por medio de este caballero, se procurase el expresado lienzo y fuera repuesto en la citada iglesia, a fin de que, reanudadas las peregrinaciones, se enriqueciese la citada iglesia con abundantes rentas. Dicho caballero, obediente a la orden del Deán, fiel imitador de su predecesor, se dirigió al señor Cardenal de Thury, Nuncio y Legado de Vuestra Santidad en Francia (in partibus) y ocultándole que el referido lienzo, en el tiempo anteriormente citado, se aseguraba que era del Salvador y que tenía impresa su figura, ocultándole también que el Ordinario había procedido de oficio contra este hecho para arrancar de raíz el error que se había originado de esto, por lo que, por miedo a dicho Ordinario, lo habían ocultado y, según se decía, lo habían extrañado de la Diócesis, añadióle al citado Cardenal que aquel lienzo era una imitación o representación de la Sábana santa, a la cual profesaban mucha devoción; que en otro tiempo se había conservado en la referida iglesia, en donde con extraordinaria frecuencia era visitado y venerado con gran piedad; pero que por las guerras del reino y otras varias causas, había sido trasladado a un lugar seguro, en donde había sido conservado y custodiado por orden expresa del Ordinario, por lo que suplicaba se le permitiese llevar a la indicada iglesia la mencionada imitación o representación del Lienzo que muchos, impulsados por su ardiente piedad, deseaban ver; y que por tanto pudiese ser exhibido y manifestado al pueblo y ser venerado por los fieles. Dicho Cardenal, sin acceder por completo a esta súplica, antes probablemente con el decidido propósito de consultar a la Sede Apostólica, resolvió prudentemente que, no habiendo sido pedida autorización por el Ordinario a quien correspondía aquella jurisdicción ni por otro Prelado, les permitía colocar en la susodicha iglesia o en otro lugar honesto la expresada figura o imitación del Santo Lienzo del Señor.

Escudados con este escrito, fue exhibido y mostrado con frecuencia y públicamente el ya repetido lienzo en las grandes solemnidades y fiestas con desusada pompa y mayor aparato, que si manifestasen el Sacratísimo Cuerpo de Nuestro Señor Jesucristo, pues lo exponían en un lugar privilegiado y alto, construído especialmente para esto, con grandes antorchas encendidas; y dos sacerdotes revestidos de albas con estolas y manípulos lo mostraban con la mayor reverencia; y aunque en público no afirmaban que fuera el verdadero Lienzo de Jesucristo, sin embargo, como tal lo afirmaban y predicaban en privado, y así era creído por muchos, mayormente cuando ya en otro tiempo, como he manifestado antes, había sido venerado como el verdadero Lienzo de Jesucristo, y ahora, con cierta fingida manera de hablar, en dicha iglesia, no Sudario sino Santuario le llaman, palabras que significan lo mismo para el vulgo, que no tiene conocimiento para discernirlas; y concurre mucha gente, enseñándolo cuantas veces desean verlo los que creen, mejor dicho, los que yerran, que es el verdadero Lienzo; y han divulgado también en el pueblo que ha sido aprobado por la Sede Apostólica, por las cartas antes citadas del señor Cardenal.

Mas yo, Beatísimo Padre, viendo nuevamente aparecer tan grave escándalo en el pueblo y propagarse este error, de tanto peligro y engaño para las almas, teniendo en cuenta que el Deán de dicha iglesia no se ha atenido a los términos de las cartas del citado Cardenal, las que consiguieron ocultando la verdad y con la sugestión del engaño, como he dicho, deseando precaver a los fieles de estos peligros, decidí por completo desacreditar semejante patraña, arrancando de raíz tan pernicioso error, haciendo resplandecer la luz y que todos lo detestasen; y así, después de un detenido estudio y consultar el parecer de muchos entendidos, prohibí al referido Deán, bajo pena de excomunión mayor, que exhibiese y mostrase al pueblo el mencionado lienzo, hasta tanto no se ordenase otra cosa. Pero, desobediente y no atendiendo a mi orden, se ha alzado contra la excomunión, y continúa enseñándolo lo mismo que antes. Además, el mismo caballero que ayuda y defiende este negocio, en un día muy solemne, tomándolo con sus propias manos, lo expuso al pueblo, con la aparatosa ceremonia antes dicha, haciendo significar, que por medio de una autorización del Rey, había conseguido tener en su posesión y custodia el mismo lienzo a que se refería la indicada autorización; y con el pretexto de la apelación de la expresada autorización, se defiende, se conserva y se aumente este error en menoscabo de la Iglesia, para escándalo del pueblo y peligro de las almas, a las que no puedo atender ni evitar este mal que se arraiga desgraciadamente con menosprecio de la memoria de mi antes citado predecesor, que lo combatió oficialmente, y además en menoscabo de mi autoridad, por lo que deseo resolver este asunto con toda prudencia y cordura; antes bien han propalado por el pueblo que yo, arrastrado por la envidia y sed de riquezas, a fin de conseguir el mismo lienzo, procedo contra ellos, como ocurrió en otro tiempo con mi citado predecesor, en tanto que otros, por lo contrario, sostienen que obro con demasiada benevolencia y que es una burla intolerable el permitir esto. Y aunque con toda solicitud y amorosidad hice amonestar y requerir al expresado caballero, para que cesara y suspendiera de enseñar ellienzo, hasta tanto que se consultase a Vuestra Santidad y ordenase lo que fuera conveniente, sin embargp, no me ha hecho caso, contestando que yo ignoraba lo que ya he expuesto, de las cartas del Cardenal, a las que decían obedecer, recusando y desatendiendo mi mandato, por lo que no cesaré de publicar las prohibiciones y sentencias de excomunión contra todos los que muestren el lienzo y los que concurran a aquella iglesia con objeto de venerarlo. Pero, salva la intención del exponente, al proceder contra los manifestantes del lienzo y los que lo veneren del modo dicho, de ninguna manera me referí a las cartas del expresado Cardenal, ya que, aunque adquiridas con engaño, en ninguna se consiente ni permite se pueda enseñar o venerar, sino solamente que lo podían colocar en aquella iglesia o cualquier otro lugar honesto. Y ya que no se habían satisfecho con la concesión del expresado Cardenal, por lo mismo y después de meditarlo bien, procedí contra ellos por la vía ordinaria, como me pertenece por mi cargo, para hacer desaparecer el escándalo y extirpar por completo este error, en la convicción de que, si cerrando mis ojos pasaba por alto tamaño abuso, me hubiera hecho cómplice de tan grave delito. Pero, atendiendo a mi deber y confiando siempre en el parecer de los más doctos, encontrándome tan necesitado, recurrí al brazo secular, cuyo auxilio solicité inmediatamente y el cual había sido interesado por el mismo caballero al poner esta causa en manos del tribunal civil, sin que al propio tiempo dejara, como dije antes, de conservar en su poder y bajo su custodia el dicho lienzo, haciéndolo mostrar al pueblo escudado en la expresada autorización real, lo que no deja de ser un gran absurdo, por lo que procuré que se llevase a las manos del Rey el dicho lienzo, siempre con la sana intención de que, por lo menos mientras ponía en conocimiento de Vuestra Santidad una ordenada relación de lo sucedido, se suspendiera la repetida exhibición, obteniendo así, cómoda y fácilmente al mismo tiempo, que toda la curia del Parlamento Real haya sido plenamente informada de la citada invención de tal Lienzo, de su abuso y del grave error y escándalo arriba manifestados. Maravíllanse todos al saber el premio que he obtenido de este trabajo, pues me veo impedido de proseguir estas diligencias por la Iglesia, cuando debiera ser varonilmente ayudado y hasta severamente castigado si me hubiese mostrado en esto poco celoso y activo. Mas, sin embargo, el referido caballero me anticipa, que ya él se ha adelantado a manifestar a Vuestra Santidad todo lo ocurrido, habiendo conseguido cartas de Vuestra Santidad, confirmándole las anteriores del Cardenal, y en las que clara y manifiestamente, no obstante las prohibiciones y excomuniones de cualquiera, se concede a dicho caballero que pueda ser exhibido y manifestado al pueblo y ser venerado por los fieles el expresado lienzo, imponiéndoseme perpetuo silencio, según se dice, pues me ha sido imposible, como es de suponer, el conseguir una copia de las expresadas Letras Apostólicas. Mas como los Cánones me ordenan que no tolere el ser engañado en ninguna querella con falsos y fingidos documentos, constándome ciertamente que lo que alcanzaron fue ocultando la verdad y por la sugestión de la mentira, y aunque tales cosas no lo impidiesen, no me di por enterado, mucho más cuando que se debe rectamente suponer que yo din fundamento alguno, no querría de ninguna manera impedir ni estorbar a nadie en una discreta y bien ordenada devoción.

Espero, pues, confiadamente que Vuestra Santidad me dispensará bondadosamente, atendiendo a todo lo que llevo expuesto, el que me oponga resueltamente a la referida exhibición, hasta tanto que Vuestra Santidad, informada perfectamente de la verdad de todo, no me ordene otra cosa. Dignaos, pues, Beatísimo Padre, atender a la importancia de esta consideración y resolver acerca de ella de tal manera que, aborrecidos por completo esta superstición y escándalo, sirva la providencia que envíe Vuestra Santidad para arrancar de raíz este mal de manera que el susodicho lienzo, ni por Sudario, ni Santuario, ni por representación ni figura del Lienzo del Señor, mayormente cuando el Lienzo del Señor no es así, ni con otro nombre especial, sea enseñado a nadie ni venerado por el pueblo; sino que, en señal de dañosa superstición, sea públicamente condenado, revocadas las cartas apócrifas que he citado y ninguna declarada auténtica, no sea que los incansables perseguidores de la Iglesia y envidiosos calumniadores vituperen irreverentemente el régimen de la misma y murmuren que más pronta y convenientemente se encuentra remedio contra los escándalos y errores en el tribunal civil que en el eclesiástico.

Espongo todo esto que está a la vista y que es del dominio público, omitiendo muchas razones por ser estas sobrado suficientes, pues, a no dudarlo y en descargo de mi responsabilidad en este hecho para mí muy sensible, me dirigiría en persona a exponer en la propia presencia de Vuestra Santidad ordenadamente toda la importancia de mi queja, si me lo permitiese mi delicada salud, juzgando que no me es posible manifestarle por escrito toda la gravedad del escándalo, el oprobio de la Iglesia y de la jurisdicción eclesiástica y el peligro de las almas. Sin embargo, hago todo lo que puedo, para poder ante todo justificarme ante Dios, dejando todo lo demás expuesto a la disposición de Vuestra Santidad que con toda felicidad y por dilatados años nos conserve el Omnipotente para utilidad y necesidad del gobierno de su Santa Iglesia."

(Fuente: Modesto Hernández Villaescusa. La Sábana Santa de Turín. Estudio científico-histórico-crítico. Ed: Imprenta de Henrich y Ca. Barcelona, 1903. Págs. 265-272.)

Viene de aquí

Ya es hora de acabar este largo y tedioso viaje que hemos realizado siguiendo la obra La sábana santa ¡vaya timo! de la que es autor D. Félix Ares de Blas. Si, hasta el momento, no he estado precisamente de acuerdo con el texto por las razones que les he ido indicando, por contra no tengo nada que decir sobre buena parte del último capítulo titulado La guinda: el carbono 14.

Su exposición sobre lo que es el carbono 14, porqué y cómo se emplea como sistema de datación absoluta, cómo se realizó la prueba de datación de la Sábana Santa, qué muestras de control se emplearon, cómo se limpiaron éstas y qué resultado obtuvieron los tres laboratorios que efectuaron esta prueba sobre la Sábana Santa me parece clara y básicamente correcta y, por tanto, tengo muy poco que decir sobre ello (más abajo indicaré la única discrepancia que tengo al respecto). Me limito, por tanto, a asentir y a aplaudir esta sección y a señalar lo obvio, el hecho de que el lino con el que se tejió esta tela fuera recolectado entre 1260 y 1390 convierte en imposible el que se empleara en un entierro circa el año 30. Ahora ya podemos decir con total seguridad que la Sábana Santa no es una auténtica reliquia de la Pasión de Jesús. Ese resultado convierte en fútil (a efectos de su supuesta autenticidad) cualquier discusión sobre la formación de la imagen, los pólenes, si las menciones históricas se refieren o no a este objeto... es decir, todo lo que llevamos visto hasta este mismo momento no es más que un monumento a lo prescindible. Tendrá o no interés como discusión intelectual, quizás los datos que he ido aportando les puedan resultar de utilidad... pero a efectos de lo realmente importante, si esa tela fue la mortaja empleada en el entierro de Jesús o no, son meros fuegos de artificio. ¿Por qué, entonces, les he aburrido durante más de dos años (la primera entrada la publiqué en mayo de 2006) con este tema? Comenzaré por confesarles las razones que no me han movido a ello:

No considero que este tema tenga ninguna importancia real. Me resulta inexplicable el hecho de que exista tanta polémica en torno a este objeto. Si yo fuera cristiano no necesitaría de ninguna sábana para creer que Jesús era el Hijo de Dios hecho hombre, que resucitó de entre los muertos y subió a los cielos. Como soy ateo, me limito a señalar que, aunque fuera auténtica, no probaría nada en el campo de la Metafísica y lo que podría demostrar en el campo de la Historia, la existencia de una persona, a la que conocemos como Jesús, que murió crucificada lo doy por ya sabido porque es eso lo que dicen las fuentes (escritos neotestamentarios tanto canónicos como apócrifos confirmados por Tácito). Por tanto, la autenticidad o falsedad del Santo Sudario me resulta indiferente.

Por supuesto, no ha sido fruto de ninguna inquina con el autor. No, no es que yo sea incapaz de ello porque al no ser cristiano no me siento obligado por aquello de poner la otra mejilla, perdonar a los enemigos y demás preceptos morales para ovejitas luceras. Sencillamente, es que con el Sr. Ares jamás he tenido ningún problema personal ni disensión intelectual para que "se la tuviera guardada" y, aunque no hubiera sido así, soy firme partidario de que el mayor insulto consiste en no hacer ni p..o caso al otro, aquello tan castellano de que "No hay mayor desprecio que no hacer aprecio".

Entonces ¿por qué? Fundamentalmente por hartazgo, porque estaba hasta las narices de escuchar afirmaciones falsas en boca de los partidarios de la autenticidad de la Sábana Santa para que se sumen ahora los errores, tergiversaciones, omisiones, argumentaciones incorrectas... de los detractores, máxime cuando eso se hace en nombre del pensamiento crítico. Si tenemos la pretensión de defender esto debemos asumir una serie de obligaciones: objetividad, rigor, documentación... El que no actuemos así es tanto más criticable cuando somos nosotros los que defendemos su necesidad. Por eso he tenido que meterme en un follón del que hubiera preferido mantenerme al margen. Ojalá hubiera podido aplaudir la aparición de esta obra y decir que era el texto que los escépticos españoles esperábamos, que era riguroso y objetivo, que estaba documentado y actualizado... en vez de explicar durante dos años el porqué es todo lo contrario, descuidado, parcial, indocumentado y anticuado (ya han visto ejemplos de todo ello, así que no volveremos a repetirlos). Incluso en este capítulo, que es lo único que puedo salvar de todo el libro, incurre en omisiones al tratar los argumentos de la parte contraria.

No hace falta ser ningún lince para comprender que si la prueba del Carbono 14 demuestra que la Sindone no puede ser una reliquia de la Pasión, si se pretende seguir manteniendo su carácter de tal es preciso impugnar la datación con argumentos válidos. Aunque nadie lo haya logrado (como veremos a continuación) y, por tanto, continúa siendo válida, no han faltado intentos apoyados en argumentos más o menos interesantes. Para simplificar, podemos establecer las siguientes categorías:

a) Invalidez (absoluta o parcial) de la prueba del Carbono 14.

b) Falseamiento de la datación por efecto de la radiación desprendida por el cadáver en el momento de resucitar.

c) Falseamiento de la datación por efecto de un incendio.

d) Falseamiento de la datación por efecto de contaminación bioplástica.

e) Falseamiento de la datación por contaminación de material textil moderno.

f) Falseamiento de la datación por contaminación por CO2.

g) Conspiración.

D. Félix contesta a las hipótesis de los tipos a, b y d perfectamente. Es peor su respuesta a la hipótesis tipo c y no argumenta en modo alguno contra las hipótesis de los tipos e, f y g. Vamos a verlas todas.

A- Invalidez total o absoluta de la prueba del Carbono 14.

Por extraño que pueda parecer, hay gente que afirma que la datación por Carbono 14 o no es válida en general, o no es válida en el caso particular de los textiles de lino. Bueno, también hay gente que cree que la Tierra es hueca o que El Señor de los Anillos es Literatura y el que lo consideren así no lo convierte en realidad. Sencillamente, la datación por C-14 se ha puesto a prueba en numerosas ocasiones comparando sus resultados con los obtenidos con otros sistemas de datación como la Dendrocronología y es fiable y relativamente precisa (no esperen una fecha del tipo 16 de febrero de 1214 a las seis y cuatro minutos de la tarde porque no la obtendrán). Intentar desacreditar esta técnica con anécdotas de cuando estaba siendo desarrollada antes, por tanto, de que se estableciera la calibración (tarea en la que, precisamente, la comparación con las fechas obtenidas por dendrocronología fue fundamental) y de que se ganara en precisión con la introducción de la espectometría de masas es, sencillamente, ridículo. No comprender lo que quiere decir que la Sábana Santa fue realizada entre 1260 y 1390 con una probabilidad del 95% es, sencillamente, un problema de conocimiento. ¿Cabe en el 5% restante la posibilidad de que, en realidad, se hiciera en el primer siglo de nuestra era? No, no cabe. Cabe la posibilidad (tanto más remota cuanto más nos alejemos de los umbrales máximo y mínimo) de que sea algo anterior a 1260 o algo posterior a 1390. Por eso, cuando hablamos del Santo Sudario del que tenemos noticias en Constantinopla a comienzos del S XIII dijimos que era posible pero improbable que se tratara de la Sábana Santa actual, pero ese umbral no puede estirarse hasta el S I sin convertir lo improbable en imposible.

Otros pretenden que el Carbono-14 es una prueba de datación válida (a ver cómo explican en caso contrario que sea el sistema por excelencia para datar restos orgánicos) pero que no sirve para textiles, para lino... Nada de ello es cierto. El Carbono-14 se usa también para restos textiles y, más concretamente, para tejidos de lino sin ningún problema. De hecho, las tres muestras de control que se emplearon en la datación del Santo Sudario eran telas de lino y fueron correctamente fechadas por los tres laboratorios (su datación se conocía bien por motivos históricos bien por el contexto arqueológico en el que aparecieron).

Vamos con la "oposición" de tipo b, el supuesto aumento en la cantidad de Carbono 14 como consecuencia de la radiación emitida por el cuerpo de Jesús durante la resurrección. Los partidarios de esta hipótesis proponen tratar un tema puramente científico como es la datación de un tejido de lino introduciendo elementos absolutamente acientíficos como cuerpos que resucitan y la radiación que éstos emiten. Además, y como ya dijimos, no hay la menor prueba de que la Sábana Santa haya recibido una dosis de radiación capaz de lograr eso.

Veamos la "oposición" de tipo c, la datación incorrecta por los efectos de un incendio como el que sufrió la Sábana Santa en 1532, también conocida como la hipótesis Kouznetsov por el científico que la propuso, el doctor Dmitri Kouznetsov (u otros grafías más o menos semejantes). Les invito a leer este artículo de Massimo Polidoro en el que se habla de este tema, el más chusco (o el más deprimente) de la historia de la Sindonología.

Como pueden comprobar si introducen el nombre de Kouznetsov o Kuznetsov junto con las palabras Sábana Santa, Shroud of Turin, Saint Suaire... encontrarán un montón de páginas dedicadas a cantar las loas de esta teoría según la cual una tela guardada en el interior de un cofre de madera y plata y expuesto a unas condiciones similares a las que generó el incendio de 1532 experimentará un aumento en su contenido de Carbono 14 lo que falsearía su datación por este método. Todo esto fue publicado en una revista científica, Journal of Archaelogical Science, en un artículo titulado: Effects on Fires and Biofractionation of Carbon Isotopes on Results of Radiocarbon Dating of Old Textiles: The Shroud of Turin que firmaban D. A. Kouznetsov, A. A. Ivanov & P. R. Veletsky que vio la luz en el volumen 23 (1996) número 1 en las págs. 109-121 de la citada publicación. En muy pocas de ellas encontrarán la menor referencia a otro artículo publicado en la misma revista, en el mismo volumen y en el mismo número aunque en las págs. 157-160 y titulado Factors Affecting the Apparent Radiocarbon Age of Textiles: A Comment on "Effects on Fires and Biofractionation of Carbon Isotopes on Results of Radiocarbon Dating of Old Textiles: The Shroud of Turin," by D.A. Kouznetsov et al. que firmaban A. J. T. Jull, D. J. Donahue & P. E. Damon. ¿Por qué? Porque esta teoría nacía ya muerta. En su artículo, el Dr. Kouznetsov afirmaba haber enviado para su datación por C-14 un fragmento de tela del S I que fue datado por el laboratorio entre los años 100 A. de C. y 100 D. de C. Después de someterlo a unas condiciones similares a las del incendio de 1532 envió al mismo laboratorio otro fragmento de la misma tela que fue datado en esta ocasión en el S XIV. Los editores de la revista olieron algo raro y enviaron el artículo de los rusos al laboratorio de Tucson, uno de los tres que habían realizado la datación de la Sábana Santa, y, ante su respuesta, optaron por publicarla en el mismo número que el artículo original, algo infrecuente en el mundo de las publicaciones científicas. ¿Qué decían los de Arizona? Pues además de señalar que el supuesto experimento de los rusos no tenía ningún control externo, afirmaron que habían intentado replicar la prueba y que el resultado había sido nulo, el tejido no había experimentado ningún aumento en el contenido de Carbono 14. No, no es cuestión de creer a unos u otros que sería una mera cuestión de fe, es que en Ciencia la reproducibilidad de los experimentos es fundamental y nadie ha sido capaz de replicar la prueba del Dr. Kouznetsov y obtener los resultados alegados por éste. Esto ya es suficiente para "cargarse" esta hipótesis sin necesidad de entrar en el resto de la obra "científica" de The Amazing Dr. Kouznetsov, el título de un magnífico artículo de William Meacham (sí, el sindonólogo) publicado en Antiquity en septiembre del 2007 y que debería servirnos para abrir un nuevo debate sin relación directa alguna con la Sábana Santa, el de si el rigor de las revistas científicas no es una mera construcción mental inexistente en la realidad (debate que no tengo la menor esperanza de que se inicie, estamos demasiado ocupados buscando auténticas tonterías en Cuarto y mitad del Halcón Milenario -por decir algo- para pararnos a reflexionar el porqué pudo darse el caso Kouznetsov, el que éste pudiera seguir publicando artículos en revistas científicas incluso cuando ya se sabían los escándalos que jalonan su "carrera", y si ahora existen los mecanismos de control que impidan un nuevo fraude intelectual semejante). Permítanme añadir, por su relación con el caso que nos ocupa, que no sólo nadie ha podido reproducir el supuesto experimento del Dr. Kouznetsov sino que, además, muchos de los datos que aparecían en su artículo han sido imposibles de contrastar por resultar imprecisos y, cuando sí ha sido posible, han resultado ser falsos en cuestiones, además, tan importantes como que las supuestas dataciones por C-14 ni siquiera existían. A esto se reduce la célebre hipótesis Kouznetsov a la que se sigue dando pábulo en tantas y tantas páginas sindonológicas, a una gran mentira; pero antes de reírnos de la credulidad ajena debemos recordar que este monstruo intelectual se alimentó de la credibilidad que obtuvo de sus publicaciones en revistas científicas. Ahora ya podemos desternillarnos a sabiendas de que, en parte, nos estamos riendo de nosotros mismos, algo, por otra parte, muy sano.

Examinemos ahora la hipótesis de tipo d, la contaminación por material bioplástico o hipótesis de Garza-Valdés, nombre por el también es conocida por su defensor, el pediatra Leoncio Garza-Valdés aunque, en realidad, deberíamos hablar de hipótesis Garza-Valdés-Mattingly por el microbiólogo Stephen Mattingly, coautor de la misma. ¿Recuerdan que la hipótesis del Dr. Kouznetsov había nacido ya muerta? Pues eso mismo podemos decir de esta otra. ¿Por qué? Porque toda ella arranca de que, según Garza-Valdés, Giovanni Riggi di Numana (la persona que había cortado la muestra para la datación por C-14) le había entregado dos hilos de la Sábana Santa en los que él y el Dr. Mattingly habían detectado una capa transparente de microorganismos que podían falsear la datación por Carbono 14. El problema es que el cardenal Giovanni Saldarini, entonces custodio de la Sábana Santa, se negó a reconocer que el Dr. Garza-Valdés estuviera en posesión de material procedente de la Sindone como tuvo que admitir el propio autor en su libro The DNA of God?. De una muestra de procedencia dudosa no pueden extraerse pruebas científicas válidas. Este principio de caución tan elemental se "carga" toda este teoría de la que ya no sería necesario decir ni media palabra más, pero supongamos por un momento que no fuera así, que los hilos tuvieran una procedencia (y conservación) "pata negra". Incluso en ese caso, seguiría existiendo un problema que señaló el Dr. Jull (el mismo que respondió al artículo del Dr. Kouznetsov) que nadie, salvo los Dres. Garza-Valdés y Mattingly han visto tal capa de contaminación bioplástica: "The only people who have ever seen these bacteria are Drs. Mattingly and Garza- Valdes." (Fuente: Este artículo de la reviste Time). No obstante, supongamos que no fuera ése el caso, que estuviera demostrado que en la Sindone existe tal contaminación bioplástica. Incluso si fuera así, los Dres. Garza-Valdés y Mattingly tendrían que demostrar que esa capa de microorganismo es capaz de sobrevivir a los procedimientos de limpieza a los que los tres laboratorios sometieron a las muestras antes de proceder a su datación entre los que se contaban el baño con ácido clorhídrico (HCl) diluido y con hidróxido de sodio (NaOH) diluido o, si lo prefieren en román paladino, con salfumán y sosa caústica rebajados, y, además, en el caso de Oxford, al baño con hipoclorito sódico (NaOCl) más conocido como lejía. Supongamos que ese barniz bioplástico fuera capaz de sobrevivir a ese tratamiento ¿supondría eso que la Sábana Santa puede ser auténtica? No:

"Gove realizó un estudio sobre la cantidad de contaminación que debería tener en condiciones normales y la conclusión fue demoledora: para que un tejido del año 1 diera 1350 sería necesario que el 78% de la masa fuera suciedad. Vuelvan a leer, por favor: si había 100 gramos de sábana y suciedad, 78 deberían ser de suciedad y 22 de sábana. Un error de 1.300 años sobre 1.988 implica que la masa de carbono de la suciedad es del 78%. Ni el peor lavado del mundo lo haría tan mal. Y nadie dejaría de darse cuenta de que en la sábana había un dedo de porquería." (Pág. 127)

Podríamos tener que ajustar la datación, pero seguiría siendo una tela medieval aunque algo más antigua, pero la cantidad de contaminación de cualquier tipo necesaria para falsear en 1300 años una datación de 1988 es, sencillamente, tan elevada que hace increíble esa hipótesis.

Veamos la teoría de tipo e, la contaminación por material textil moderno o hipótesis de Rogers por nuestro viejo conocido Raymond N. Rogers. ¿Qué dice esta hipótesis? Que en algún momento se añadió a la Sábana Santa un remiendo de tela que, pasado el tiempo, fue cortado parcialmente para la datación por Carbono 14. La mezcla de esa tela añadida con el tejido original es lo que falseó la fecha obtenida. Comencemos por el principio. El profesor Rogers publicó en la revista científica Thermochimica Acta, Vol. 45, Nº 1-2 (enero de 2005), Págs. 189-194 un artículo titulado Studies on the radiocarbon sample from the Shroud of Turin (un resumen de sus argumentos realizado por el propio profesor Rogers puede verse aquí). Esto generó respuestas de todo tipo, desde las que mezclaron churras con merinas lo que resulta un error que facilita la respuesta del adversario aunque sea yéndose por los cerros de Úbeda, a las mucho más acertadas en el fondo pero con unas formas manifiestamente mejorables, y a las que acertaron en todo.

Como habrán visto si han tenido la curiosidad de visitar los enlaces, para la teoría del Sr. Rogers hay un principio fundamental, que la comparación entre los hilos de las zonas adyacentes a las muestras que se emplearon para la datación por C-14 (y que, por supuesto, ya no existen porque se destruyeron para realizar esa prueba) y los del resto de la Sábana Santa difieren de tal forma que sugieren la posibilidad de que se trate de dos tejidos diferentes. A este principio podemos contraponer objeciones, la primera de ellas evidente ¿demuestra el profesor Rogers que todos los hilos provengan de la Sindone? La respuesta es no. Algunas hebras provienen de las 32 cintas adhesivas que él mismo tomó en 1978 en representación del STURP (y que son las mismas que emplearon McCrone y Heller & Adler para llegar a sus conclusiones contradictorias como ya dijimos en su momento) y, por tanto, podemos estar razonablemente seguros tanto de su procedencia como de que se obtuvieron y conservaron de forma correcta. No podemos decir lo mismo de los hilos procedentes supuestamente de un fragmento cortado por Gilbert Raes en 1973 por un lado y, por otro, de la tela cortada por Giovanni Riggi di Numana en 1988 para obtener los fragmentos que se emplearon en la datación por C-14 ya que de ambos sólo sabemos que le fueron entregados por el profesor Luigi Gonella en 1979 y en 2003 respectivamente sin que haya prueba alguna de que su procedencia real es la que se pretende ni de que se conservaran en condiciones correctas. La extraña historia de las muestras procedentes del corte realizado por Giovanni Riggi di Numana (y que para nada se menciona en el artículo publicado en Nature) la contó Ian Wilson (sí, el del Mandylion) en dos ocasiones... y de dos formas diferentes. Una, en este artículo de 1999:

"For as we now know, when Giovanni Riggi cut off the carbon dating sample back in 1988, not all of it was apportioned to the laboratories. Riggi kept part back, including some trimmings which he kept in his own personal safe."

La segunda, en el obituario del propio Giovanni Riggi di Numana en enero de este mismo año (2008):

"This left over one significant-size portion kept back under Cardinal Ballestrero’s control as ‘reserve’, and also three fragments that he had trimmed away as unsuitable for, and superfluous to, the needs of the C14 tesing. These he placed in a Petri dish, which he then put into a manila envelope (fastened with string sealed in red sealing wax impressed with his and Gonella’s personal seals), subsequently to be stored in a bank vault. Later that same day, in the presence of some twenty witnesses, he also took samples from the bloody area in the back of the head section of the Shroud imprint. These too he arranged to be stored in a bank vault under his personal control. As he and Gonella subsequently insisted, Cardinal Ballestrero had given them full permission to take such initiatives for the benefit of future Shroud research, and in the light of the open, official manner in which they took the samples and documented these, there is no reason to doubt this."

Pues vamos a dar al Sr. Wilson una razón para dudar. Si toda la historia fuera como él la cuenta (en esta ocasión y que es una versión distinta a la de 1999 cuando sólo mencionó a Riggi di Numana y para nada al profesor Gonella que falleció en 2007) qué sentido tendría esto:

"Very sadly, however, the publicity that became aroused by Garza-Valdes’s subsequent ‘unofficial’ usage of these materials, including his arranging for the back-of-the-head blood samples to be DNA tested at a laboratory in San Antonio, Texas, led to some serious questions being asked by Cardinal Balletrero’s immediate successor as Archbishop of Turin, Cardinal Giovanni Saldarini. Saldarini asked for the return of all such samples of the Shroud held by outsiders, and from about time on Riggi and Gonella would play less prominent roles in Shroud matters."

Esto demuestra que el cardenal Saldarini no estaba, precisamente, contento con las actuaciones de los profesores Gonella y Riggi hasta el punto de que a éste lo desautorizó al negarse al reconocer que las muestras que había entregado (supuestamente) al doctor Garza-Valdés procedieran realmente de la Sábana Santa. Eso signica que ambos actuaban sin ningún tipo de control ni verificación por parte del cardenal Saldarini que fue, repitámoslo, el custodio de la Sábana Santa hasta 1999. ¿Falta algo más para "liar la madeja". Pues sí, por ejemplo que propio profesor Riggi de Numana lo contara y también de otra forma distinta:

"We began work on the Shroud at 5 a.m. on April 21, 1988, removing a sample of the linen eight centimetres long by one and a half centimetres wide. This sample was then cut in half. One half was given to Cardinal Ballestrero, as the Shroud’s then Custodian. The other was divided into three equal portions, and given to the representatives of the Zurich, Oxford and Tucson laboratories, in order for them to perform the radiocarbon dating test by which the linen’s age could be determin ed." (Fuente: Este artículo del que extraemos también esta cita:

"But on 1st January of this year, and quite possibly in response to their challenge, Cardinal Saldarini issued a press statement formally requesting the return of all Shroud samples scattered around the world, and expressly forbidding the carrying out of any further tests on these.")

¿Puede ponerse aún peor el asunto? Si, porque el profesor Rogers dice en su artículo:

"On 12 December 2003, I received samples of both warp and weft threads that Prof. Luigi Gonella had taken from the radiocarbon sample before it was distributed for dating Gonella reported that he excised the threads from the center of the radiocarbon sample."

Así que la procedencia de las muestras del profesor Rogers no es, ni siquiera, el de la porción que se guardó el profesor Riggi y que es la que, por medio de estos testimonios variados, conocíamos su existencia sino que fue sustraída por el propio profesor Gonella de la tela destinada a los laboratorios. Eso por no hablar de que el profesor Rogers no debía tener en su poder muestras de ningún tipo porque las que poseyera debió devolverlas al Arzobispado de Turín, al igual que todas las demás personas que estuvieran en el mismo caso, en virtud de la solicitud pública realizada por el Cardenal Saldarini y que, además, debió abstenerse de realizar pruebas sobre ellas al haber sido esto expresamente prohibido por el representante de su legítimo propietario.

¿A qué viene todo esto? Pues además de servir de ejemplo (no sé si divertido o grotesco) de cómo entendía la investigación científica y la propiedad parte del mundillo que rodeaba a la Sábana Santa, para poder comprobar el porqué el trabajo del profesor Rogers no tiene la menor validez como prueba de nada. Al igual que en el caso del doctor Garza-Valdés, no hay pruebas de la procedencia real de los supuestos hilos de la Sábana Santa y, sin éstos, el trabajo del profesor Rogers se derrumba por completo. No hay, pues, ninguna necesidad de añadir nada más para poder descartar las objeciones que planteó Raymond N. Rogers a la datación por C-14 pero permítanme fingir que no es así porque, la verdad, no me gusta pensar que este artículo que fue prácticamente el punto y final de su trabajo (falleció el 8 de marzo de 2005) se sustente en unas muestras no verificadas. Hay vidas que merecen un último acto al nivel del resto de la obra y éste la desluciría (opinión personal e intransferible, por supuesto). Así pues, aceptemos la palabra del profesor Rogers, la del profesor Gonella y, además, presupongamos lo que ninguno de ellos dice, que las muestras se conservaron en unas condiciones científicamente aceptables. ¿Supondría eso que el profesor Rogers estaba en lo cierto? No.

Raymond Rogers comparó dos elementos que no son idénticos. De la zona empleada para la datación por C-14 (el supuesto remiendo) emplea hilos procedentes de la misma tela mientras que para el supuesto tejido original no tenía otra elemento de comparación que los fragmentos pegados a las cintas adhesivas y ambas cosas no son necesariamente equivalentes. Veamos el porqué. El profesor Rogers encontró tres diferencias principales entre el supuesto remiendo y la tela supuestamente original, presencia de algodón (diferencia que no es tal porque también hay restos de algodón en otras zonas de la Sindone como ya dijimos en su momento), presencia de goma arábiga con restos de tinte que, supuestamente, se empleó para igualar el color del tejido original y el remiendo, y presencia de vanilina. Para explicar esas diferencias no hace falta acudir a un supuesto remiendo, nos basta con el incendio de 1532. La vanilina se degrada con el calor y el lino es un mal conductor térmico, así que en el lino superficial (que es del que las cintas adhesivas arrancaron hebras) desaparecería la vanilina mientras que en las capas profundas (o en las menos expuestas al calor del incendio) pueden quedar restos. Esto mismo invalida los intentos de Rogers de emplear la ausencia de vanilina como sistema de datación porque ésta no desaparece sólo con el paso del tiempo. La comparación que establece con los remiendos realizados por las Clarisas de Chambèry no tienen ningún sentido porque esa tela no había estado sometida a ningún fuego al contrario que la Sábana (de hecho, esos remiendos se hicieron para cubrir la tela que se perdió en el incendio de 1532). Además, la goma arábiga es soluble en agua por lo que al intentar apagar el fuego en 1532 pudo eliminarse la presencia de este compuesto en la superficie de la tela (o esto pudo suceder en cualquiera de los lavados del lienzo).

Supongamos, no obstante, que los elementos comparados sí hubieran sido equivalentes y que, por tanto, sí estuviera demostrado que en esta zona existen elementos que no aparecen en el resto de la Sábana, algo apoyado también por esta fotografía tomada con luz ultravioleta y en la que la zona de la que se tomaron las muestras para la datación por C-14 aparece opaca. ¿Significaría eso que son tejidos de épocas distintas? Para nada. Ya hemos visto que la Sindone ha pasado por numerosas visicitudes que no sabemos de forma precisa cómo afectaron a la tela. Si como consecuencia de alguna de esos sucesos se hubiera producido una diferencia de coloración entre una zona más afectada y otra que lo hubiera sido en menor grado ¿tendría algo de extraño el que se hubiera procurado remediarlo? Esa "restauración" con goma arábiga y colorantes no influiría, por otra parte, en la datación por C-14 porque se eliminaría con los procedimientos de limpieza empleados por los laboratorios. Como vemos, incluso si lo que el profesor Rogers asegura haber encontrado estuviera allí realmente eso no demostraría la existencia de tal remiendo que todos los expertos textiles que han examinado la tela aseguran que no había. Por de pronto, cuando el profesor Riggi di Numana procedió a cortar la tela estaba asesorado por dos expertos textiles, los profesores Gabriel Vial, Conservador en el Museo de Textiles Antiguos de Lyon, y Franco Testore, que impartía Tecnología Textil en el Politécnico de Turín. Ambos eligieron una zona libre de quemaduras y remiendos para la obtención de la muestra que iba a ser datada. Como resulta un poco raro (más que un perro púrpura) que un par de peritos crean estar eligiendo una zona libre de remiendos donde, precisamente, había uno (según los defensores de esta teoría, claro) se intentó explicar mediante la realización del French Weave que, aunque tenga un nombre de lo más prometedor, no es más que un sistema de zurcido de telas que, como tal, ni siquiera se emplea para remendar (bueno, eso antes de que el RAE convirtiera zurcido y remiendo en sinónimos):

"Also known as the Invisible Weave, this technique is done on select fabrics with small tears, holes and burns." (Fuente: Esta página de la empresa Without A Trace de la que es fundador y presidente el Sr. Michael Ehrlich con el que volveremos a encontrarnos. En esta misma página:

"Some fabrics, such as gabardine, don’t always lend to completely invisible results."

y para arreglar desaguisados mayores recomiendan otra técnica, ésta sí de remiendo, el inweaving:

"For larger tears, and when the French reweave is not practical. The reweaver cuts a patch of hidden fabric and places it over the damaged area, matching the fabric’s pattern. The frayed edges are then hand woven into the material. The edges of the repair are invisible to the eye." a lo que sólo nos falta añadir que es invisible... siempre y cuando se mire desde el frente porque si se mira desde el dorso es perfectamente visible y estamos hablando de "invisible" en un sentido laxo. Evidentemente, si Vd. ha conseguido quemarse con un cigarrillo un traje de Leovigildo Ceño que le costó la gónada reproductiva de un simio o un c...n de mico, cualquier cosa que evite que se note el agujero le parecerá de perlas, pero la supuesta invisibilidad no es tal.)

Sabedora de todo ello, la experta textil Metchild Flury-Lemberg respondió a esta teoría con un artículo titulado The Invisible Mending of the Shroud, the Theory and the Reality en el que dice que es imposible añadir un remiendo a un tejido como el de la Sábana Santa sin que se note al menos en el dorso de la tela y que en el de la Sindone no hay el menor rastro de tal operación, algo que ella sabe perfectamente porque fue uno de sus restauradores en 2002 cuando se retiró la tela de Holanda que tapaba el dorso del Sudario. Es decir, que no hay tal remiendo ni visible ni invisible y, por tanto, la muestra para la datación por C-14 se tomó del tejido original del Santo Sudario.

Para responder a las objeciones que ya les había hecho en comunicación personal la profesora Flury-Lemberg, los proponentes originales de esta teoría (no, no fue Raymond Rogers el que la creó) Joseph G. Marino y M. Sue Benford contraatacaron con este artículo en el que "metieron en el ajo" al Sr. Ehrlich como experto en French Weave o Invisible Weave (ambos términos se emplean para una misma técnica) aunque obviando las limitaciones de ese sistema de zurcido que ya hemos visto en la propia página web de la empresa del perito, pero no puede pretenderse que la profesora Flury-Lemberg desconociera esta técnica (como sostienen algunos defensores de esta teoría del remiendo medieval) porque el artículo que hemos enlazado es posterior al segundo de Benford & Marino al que, de hecho, responde como pueden comprobar en la Pág. 6, así pues cuando la profesora Flury-Lemberg está diciendo que no es posible realizar un remiendo en un tejido como el de la Sábana Santa sin que sea detectable por un ojo experto está incluyendo en esa imposibilidad la técnica del French Weawe.

No, no podemos reducir esto a una discrepancia entre expertos en los que uno dice una cosa, otro dice la contraria y creer en uno u otro es un mero acto de fe. Por de pronto ya hemos visto que el French Weave sólo se emplea para reparar pequeños daños (en esta página se dice que "The "French Weave" method is the most unique as each thread is replaced individually. This method can be used if the damage is small--up to 3/8 inch in diameter." es decir, menos de 9,5 milímetros de diámetro. A efectos de comparación, la actual moneda de 1 céntimo de euro tiene 16,25 milímetros de diámetro) y que no tiene iguales resultados en todos los tipos de telas por lo que no tiene ningún sentido el pretender que se empleara para realizar un remiendo de tamaño considerable (ya volveremos sobre este punto) y que resulte verdaderamente invisible. Para darnos cuenta de hasta qué punto es absurdo, podemos ver en el artículo original de la Sra. Benford y el Sr. Marino que ellos creen que este remiendo se realizó para suplir el material que, supuestamente, se entregó a la iglesia de San Nicolás en Brou en virtud del testamento otorgado en 1508 por Margarita de Austria, duquesa viuda de Saboya desde la muerte de su marido, el duque Filiberto II, en 1504, fallecida a comienzos de diciembre de 1530 y eso que en dicho documento no donaba al citado templo ningún fragmento de la Sindone y sí la Sábana Santa al completo, que no tenía ningún derecho real de propiedad sobre el Santo Sudario, que en 1530 Margarita no tenía ni siquiera influencia en los territorios de la casa de Saboya porque los había abandonado desde poco después de su viudez y residía en Flandes (en Malinas, por más señas) por ser Regente (después Gobernadora) de los Países Bajos desde 1507 además de ocuparse de la educación de su sobrino Carlos, nacido en 1500 del matrimonio de su hermano Felipe con Juana de Castilla, que debería sonarles de algo porque fue rey de España con el nombre de Carlos I y que, a la muerte de su tía, heredó todos sus bienes. Tampoco existe la menor prueba documental de que nunca se haya conservado ningún pedazo de la reliquia en la citada localidad, pero supongamos que no fuera así. Pues bien, poco después de esa fecha, alguien (presumiblemente Carlos III de Saboya) decidió cumplir (pero poco) con las Últimas (bueno, no tan últimas) Voluntades de la difunta Margarita y cortó un fragmento de la Sábana para enviarlo a Brou, a la iglesia de San Nicolás. Eso sí, después quiso (vaya Vd. a saber porqué) que se no se notara que faltaba ese retazo así que ordenó realizar una pieza exactamente igual (por cierto ¿no decían los sindonólogos que ese tipo de tela de lino tejida en sarga 3:1 formando un dibujo en espiga o en cola de pez no se conocía en la Europa de la época? Afortunadamente para ellos, ya vimos que no era así) que encargó que unieran al Sudario original empleando una técnica que nadie en su sano juicio emplea para este fin y, llevando a tal grado su disimulo, que igualó el color del parche con el del tejido ya existente y todo ello para absolutamente nada porque en esta época la Sindone no se exhibía públicamente más que cuando sus propietarios, los Saboya, lo permitían así que no había ninguna necesidad de disimular una ausencia que nadie iba a echar en falta. El 4 diciembre de 1534 la Sábana está a punto de arder en el incendio del castillo de Chambèry. Pues ahora toda esa preocupación simuladora de los Saboya desaparece porque hasta el 16 de abril de 1536 no se conduce hasta el monasterio de las Clarisas de Chambèry para proceder a su restauración. ¿Se encargan telas idénticas al original, que se tiñen del mismo color y se remiendan mediante el uso de depuradas técnicas? Para nada porque en esta restauración no hubo el menor intento de disimular los daños y lo que primó fue el sentido religioso. Fue reparada por unas monjas y el tejido con el que se remendó procedía de corporales. En el artículo de la profesora Flury-Lemberg habrán leído que no se empleó ninguna técnica extraordinaria, se remendó cuidadosamente pero nada más. Ni siquiera se zurcieron los pequeños agujeros redondeados que podían haberse disimulado. Contrasta, por supuesto, lo que realmente se hizo en la restauración de 1536 que está perfectamente documentada con lo que supuestamente se realizó (según esos autores) en la restauración que ellos creen que se llevó a cabo en 1531 pese a que no exista ningún documento al respecto. Tanta mudanza de comportamiento en sólo en 5 años y con la misma persona en la jefatura de la casa de Saboya, el duque Carlos III, es, cuando menos, asombrosa y, personalmente, la encuentro absurda.

No obstante, supongamos que Carlos III estuviera como una cabra esquizofrénica (no es el caso) y que, por ello, tan pronto estaba preocupadísimo porque no se notara que a la Sindone le faltaba un cachito de esquina como le daba una higa que permaneciera un año y cinco meses con unas quemaduras considerables. ¿Haría esto creíble tal historia? Pues tampoco. Imaginemos (ya sé que supone un esfuerzo considerable) que la Sra. Benford y el Sr. Marino estuvieran en lo cierto y que en la Sindone existiera un remiendo en la zona en que se tomó la muestra para el C-14. Eso nos deja tres opciones. El remiendo era mayor, era exactamente igual, o era menor que el trozo que se cortó. Veamos los tres supuestos. Si el remiendo fuera mayor todavía quedarían trozos de él unidos al Sudario pero esto fue negado por la profesora Flury-Lemberg así que podemos descartarlo. Si en la Sindone no quedan trazas de un remiendo o éste no existió nunca o fue eliminado totalmente al cortar la muestra para la datación lo cual nos conduce a una de las dos hipótesis restantes. La coincidencia exacta entre remiendo y corte, aparte de resultar increíble, tiene el problema de la datación porque, en tal caso, los laboratorios hubieran trabajado única y exclusivamente con la tela añadida. Como ésta resultara ser de 1260-1390, es más de un siglo anterior al supuesto remiendo. Esto nos conduce a dos nuevas posibilidades, se remendó usando una tela vieja, algo que no tiene ningún sentido, o la fecha en que se efectuó el remiendo está errada. Si, como ya vimos, no hay la menor prueba de que esa operación se realizara cc. 1530 ¿por qué no podemos suponer que se llevara a cabo realmente en esas fechas? El problema, claro, es que para que resulte creíble (o algo así) esta hipótesis tenemos que recurrir al zurcido invisible y no hay la menor prueba de que éste se conociera antes del S XVI. Eso nos deja con el único recurso a la tercera opción, que el remiendo fuera menor que la zona cortada para el C-14 que, por tanto, era una mezcla de tejido original y de remiendo moderno. ¿Es eso posible? Tampoco. Comencemos por ver esta composición que sirve para ilustrar dónde se procedió al corte y qué forma y tamaño aproximado tenía éste, y que nos va a servir para comparar con la fotografía con luz ultravioleta de esta misma zona. Como pueden ver, si el profesor Rogers estuviera en lo cierto y la zona que aparece opaca bajo luz UV correspondiera a un añadido remendado a la tela original, éste tendría que seguir existiendo, al menos en parte, por ser mayor que la zona cortada lo que nos conduce al primer supuesto que ya habíamos desestimado. Si pretendiéramos explicarlo aduciendo que la opacidad en la fotografía no significa necesariamente que exista una tela añadida (algo con lo que estoy de acuerdo porque, como ya señaló la profesora Flury-Lemberg, esa zona opaca estaba cubierta de mugre visible a simple vista) nos encontraremos con el hecho de que acabamos de quedarnos sin pruebas de la existencia del remiendo invisible. Esto no resulta nada sorprendente porque lo extraño sería lo contrario. ¿Por qué? Piensen por un momento que no estamos hablando de un único jirón que podría contener una cantidad determinada de material moderno y falsear la datación sino que estamos hablando de varios fragmentos irregulares que, después, fueron subdivididos por los laboratorios que procedieron a la datación y que todos ellos arrojaron un resultado coherente. ¿Qué significa eso? Que la proporción entre tela original y tela moderna tuvo que ser la misma en todos los casos, algo realmente increíble. En esto se queda la teoría más de moda en la actualidad. Las pruebas que, al decir de sus defensores invalidan la datación por C-14, resultan no ser tales y, las supuestas confirmaciones independientes de las que se hacen eco las páginas sindonistas, no aportan nada en realidad porque tienen el mismo problema que la investigación del doctor Rogers, que parten de unas muestras dudosas porque, lo que han hecho, ha sido reexaminar las mismas fibras que empleó Raymond N. Rogers. Les recuerdo que el problema de base es que no hay pruebas de que esas fibras procedan realmente de la Sábana Santa ni de las condiciones en las que se han conservado. Bueno, Si Vds. creen en Dios y que éste se apareció realmente a la Sra. Benford para revelarle que la prueba por C-14 era errónea porque habían mezclado tela moderna con el tejido original, sí hay pruebas de tal teoría. Si, como yo, consideran que antes de aceptar ese relato la Sra. Benford debería presentar pruebas de que Dios existe y de que recibió tal revelación divina, nos encontraremos con la nada entre dos platos... voladores.

Vamos con la teoría de la contaminación por CO2 que, en realidad, es una variante de la hipótesis de Kouznetsov propuesta por nuestro viejo conocido John P. Jackson (sí, el de la tridimensionalidad de la imagen) y defendida con estos argumentos. Aunque algunas páginas sindonólogas hayan "metido en el ajo" al laboratorio de Oxford, hay que hacer notar que su participación en este asunto se ha limitado a darse por enterados de la nueva teoría y someterla a experimentación para ver si tiene visos de verosimilitud. ¿Cuál ha sido el resultado hasta el momento? Pues nulo.

“La única manera de ver si esta especie de contaminación es posible es hacer un trabajo experimental sobre lino moderno. La cuestión clave es si el monóxido de carbono reacciona de manera significativa con el lino. La Unidad del Acelerador de Radiocarbono de Oxford ha estado colaborando con el equipo de John Jackson para probar las tasas de reacción.

Así las muestras de lino han sido sometidas a condiciones normales (pero con un alto grado de concentración de monóxido de carbono). Estas pruebas iniciales muestran que no hay una reacción significativa –incluso aunque la sensibilidad de las medidas es suficiente para detectar contaminación que podría variar la edad en menos de un año. Así se esperaba y esencialmente esto confirma por qué esta clase de contaminación no ha sido considerada relevante antes.

La investigación continúa porque las condiciones específicas de conservación del Sudario de Turín han de ser reproducidas por el equipo de John Jackson. Queda la posibilidad, aunque muy improbable, de que en estas condiciones específicas haya reacciones que se muestren significativas. Hay también otros posibles tipos de contaminante, y puede ser alguno, o algunas combinaciones de estos, puedan significar que el Sudario sea algo más viejo que lo que la datación de radiocarbono sugirió. Es importante darse cuenta, sin embargo, que sólo si algún contaminante enriquecido puede ser identificado se hace posible que la datación esté equivocada en 1000 años. Aún no hay ninguna prueba directa para esto - o verdaderamente ninguna prueba directa para sugerir que las fechas de radiocarbono originales no sean exactas.”

Traducción parcial del comunicado oficial del ORAU realizada por Mo y que procede de aquí en la sección de comentarios. Como verán, y salvo que en el futuro haya algún resultado que avale su posibilidad, no puede ser tomada en consideración por su falta de resultados positivos, lo cual nos conduce a una última posibilidad, la (digámoslo en voz queda) conspiración.

¿Han existido, existen y existirán las conspiraciones? Sin duda. ¿Se han inventado, se inventan y se inventarán conspiraciones inexistentes por las más variadas razones? También sin duda. Hoy en día, cuando mucha gente cree por obra y gracia de Oliver Stone que a JFK le mataron ochocientos anticastristas homosexuales (o algo así) o que lo que todo el mundo pudo ver, el ataque terrorista contra el WTC empleando aviones comerciales secuestrados, no fue tal sino una voladura controlada ordenada por el propio gobierno Bush, no puede sorprendernos que esta teoría haya sido apuntada. Normalmente, cualquier teoría conspirativa encuentra aliento en las equivocaciones cometidas por alguien. En España todos hemos podido ver cómo las teorías conspirativas sobre el 11-M se nutrieron de fallos policiales, sumariales... hasta el punto de que muchas personas creen que lo que fue un atentado islámico se trataba en realidad de un ataque de un servicio de inteligencia extranjero, o de un atentado cometido por miembros de las servicios de seguridad españoles próximos al PSOE... o cualquier otra parida semejante. En el caso de la Sábana Santa esos errores que dan pábulo a los conspiranoicos también existen. Por citar algunos de ellos, los diferentes relatos acerca del corte de la tela, la chapuza de la muestra de control perteneciente a la llamada capa de San Luis o la filtración de los resultados a la prensa. Todo ello no es ninguna invención, pero ¿afecta en algo a la credibilidad de la datación? Ya hemos visto los diferentes relatos acerca del corte pero en ello no hay más que el intento de justificar una actuación que no tiene demasiado que ver con el proceso seguido para el envío a los laboratorios de la muestra. El que el profesor Riggi di Numana motu proprio o por orden del profesor Gonella se quedara con unos meros recortes o con un fragmento equivalente al que se envió a los laboratorios o bien que no se quedara con nada, que hiciera buen o mal uso de esos jirones, que tuviera poder para disponer de ellos o que se tomara unas atribuciones que nadie le había concedido no es algo que afecte a los fragmentos que se enviaron a los laboratorios porque este proceso sí estuvo controlado, realizado ante testigos, fotografiado y filmado. ¿Qué es lo de la llamada capa de San Luis? En un principio sólo se iban a enviar a cada laboratorio tres fragmentos textiles, el de la Sábana Santa y los procedentes de dos controles, el de una pieza de lino de una tumba nubia datada en los S XI y XII y un trozo de lino egipcio datado en los S I A. de C. o I D. de C. A última hora se decidió enviar también un fragmento de la llamada capa de San Luis de finales del S XIII o comienzos del XIV pero como no había para ellos contenedores especiales análogos a los empleados para el envío de los otros restos, se introdujeron en sobres. Evidentemente es una chapuza pero eso, nuevamente, tampoco afecta a la datación por C-14 de la Sábana Santa y las otras dos muestras de control. Más grave parece, a priori, el tema de la filtración a la prensa de los resultados. Recordemos los hechos, en agosto de 1988 una filtración procedente, al parecer, del laboratorio de Oxford adelantó el resultado de que la Sábana Santa era un tejido medieval como así se confirmó más adelante. La pregunta es clara ¿cómo pudieron saber en el laboratorio de Oxford que un fragmento en concreto de los cuatro que habían recibido era de la Sábana Santa? La explicación que da el Sr. Ares es ésta:

"Al conocer estos rumores, la reacción inmediata en Turín fue expresada por el profesor Luigi Gionella, catedrático del Politécnico de Turín y asesor científico del cardenal Ballestrero -representante del Vaticano-, quien alegó, por inexplicable que parezca, que por el momento dichos laboratorios no podían emitir un veredicto de falsedad para la sábana ya que les era desconocida la identidad de las muestras. Si pensamos un poco, vemos que se enviaron cuatro muestras, una de la sábana, otra de época de Jesucristo y otras dos de los siglos XI o XII, y XIII o XIV. Supongamos que, al realizar el análisis, uno de los laboratorios encuentra que un trozo es de la época de Jesucristo y tres son medievales. Pregunta difícil, según Gionella: "¿De qué época es la sábana?" Repito los datos: sé que un trozo es de época de Jesucristo, otros do son medievales, y tengo un trozo (la sábana de Turín) cuya fecha es una incógnita. Al realizar los análisis obtengo que un trozo es de época de Jesucristo y que tres son medievales. ¿De qué época es el trozo cuya fecha es una incógnita? Para el señor Gionella el problema era demasiado profundo, se necesitaba un Sherlock Holmes para resolverlo. ¿Y ustedes? ¿Son capaces de adivinarlo? (De nada, queridos Watsons)." (Pág. 121)

Debo reconocer que no me convence. Primero porque no sé si ese "Luigi Gionella" pertenece a la conocida familia de los Le Gionella de toda la vida, pero el asesor científico tenía un apellido menos bacteriano, era Gonella. En fin, errare humanum est y el autor es la mar de humano, obviamente. En segundo lugar (y esto es lo importante) ¿por qué supone el Sr. Ares que los laboratorios (en especial el oxoniense como supuesto responsable de la filtración) conocían previamente la datación de las muestras de control cuando además, y como ya dijimos, una de ellas se añadió a última hora? Esos datos iban a ser secretos aunque fueron desvelados por un periódico italiano el 23 de abril de 1988. Ese periódico era L´Osservatore Romano, diario muy próximo a la Santa Sede. Pero ¿esa información era conocida por los laboratorios? No hay ninguna razón para creerlo así y, sin ella, la explicación del Sr. Ares no tiene sentido. ¿Significa eso que hubo juego sucio? Para nada. Hay una explicación muy sencilla que el Sr. Ares no ha visto porque parte de una idea equivocada:

"Dado que la sábana es un tipo de tejido muy especial, sarga de 3 a 1, fácilmente reconocible, se deshilacharon las muestras antes de enviarlas a los laboratorios. A éstos no se les entregaron trozos de lino, sino fibras sueltas." (Págs. 127-128)

Basta con leer esta cita:

"The laboratories were not told which container held the shroud sample. Because the distinctive three-to-one herringbone twill weave of the shroud could not be matched in the controls, however, it was possible for a laboratory to identify the shroud sample. If the samples had been unravelled or shredded rather than being given to the laboratories as whole pieces of cloth, then it would have been much more difficult, but not impossible, to distinguish the shroud sample from the controls. (With unravelled or shredded samples, pretreatment cleaning would have been more difficult and wasteful.)"

del artículo original en Nature para darse cuenta de que el Sr. Ares está equivocado, que los laboratorios no recibieron fibras sueltas y sí piezas de lino. El tejido en sarga de la Sábana Santa no era similar al de ninguna de las muestras de control empleadas por lo que era fácil identificar el fragmento del Sudario. No hay que quebrarse más la cabeza con este asunto. Sencillamente, la filtración se produjo porque alguien reconoció el tejido como se sugiere en el texto anteriormente citado. ¿Significa eso que la datación por C-14 no tiene validez? Pues no, no significa eso. Para empezar nada de esto implica que las personas que procedieron a la datación en sí supieran qué es lo que estaban datando. En palabras del artículo anterior:

"Also, at two laboratories (Oxford and Zurich), after combustion to gas, the samples were recoded so that the staff making the measurements did not know the identity of the samples. "

y, además, aunque no fuera así y supieran que estaban datando la Sindone, eso no invalidaría el resultado. Si alguien pretende lo contrario ¿el hecho de que todas las investigaciones sobre la Sábana Santa se hayan hecho por personas que sabían perfectamente que estaban trabajando sobre este objeto las convierte en inútiles? La experimentación con ciego sencillo o con doble ciego es fundamental cuando hay componentes subjetivos que pueden falsear el resultado, por ejemplo, el efecto placebo en la evaluación de la eficacia de un nuevo medicamento, pero en la datación por C-14 ¿qué componentes subjetivos existen? ¿Aumenta la cantidad de C-14 en un objeto o se incrementa su velocidad de desintegración por creer en A o en B? Supongamos, no obstante, que alguien en alguno de esos laboratorios supo qué muestra pertenecía a la Sábana Santa y que, por odio al cristianismo, decidiera falsear los resultados. Vale, pero recordemos que fueron tres los laboratorios que dataron los fragmentos y que todos ellos arrojaron unos resultados coherentes. Para explicar eso hay que aceptar una teoría conspiranoica, que los tres laboratorios estuvieran implicados o bien que las muestras que se enviaron no procedieran de la Sábana Santa y sí de un tejido medieval. Comencemos por esto último que es lo que sostienen o sugieren algunas páginas sindonológicas que hablan de la posterior mejora de situación del profesor Michael Tite, del British Museum, que fue la persona que coordinó los trabajos de datación, pero no participó en el trabajo de laboratorio en sí. Comencemos por una cuestión obvia ¿de dónde pudo sacar el profesor Tite una tela tejida en sarga 3:1 medieval? Ya dijimos que no hay, que sepamos, más que un tejido semejante y no está en el British Museum sino en el Victoria & Albert Museum. Los defensores de esta teoría ya pueden ir presentando pruebas de que, en esas fechas, se autorizara al profesor Tite a cortar un pedazo considerable de este tejido para, además, disponer de él libremente o, en su defecto, aclararnos la procedencia del fragmento que se empleó para, supuestamente, substituir el de la Sindone. Una vez que hayan hecho esto pueden explicarnos cuándo se licenció en triles el profesor Tite para dar el cambiazo ante las narices de los profesores Gonella y Riggi di Numana (además de representantes de los tres laboratorios que iban a efectuar la datación) sin que éstos se enteraran. ¿Que todos participaban en el complot? Pues es muy divertido porque tanto Gonella como Riggi di Numana tenían magníficas relaciones con el STURP hasta el punto de que en informaciones periodísticas se le confunde con miembros de esta asociación ya desaparecida. Esto, evidentemente, no tiene pies ni cabeza así que vamos a la siguiente opción.

¿Se pusieron de acuerdo los tres laboratorios para falsear los resultados? La primera pregunta que se me viene a la cabeza es obvia ¿por qué? La respuesta desde los sectores extremistas del catolicismo está clara, porque la Sábana Santa demostraría la Resurrección y, por ende, la Divinidad de Jesús y, por tanto, debía ser desacreditada a cualquier precio por los enemigos del cristianismo entre los cuales figuran, por lo que se ve, los laboratorios que se dedican a la datación por C-14 en tres países tan acérrimos detractores de esta religión como EEUU, el Reino Unido y Suiza (si en este punto ya tienen la ternilla por los suelos agárrense que todavía no hemos terminado). Lamentablemente para esos integristas franceses, aunque la Sindone fuera auténtica no demostraría ninguna resurrección ni divinidad alguna, así que se nos ha caído el motivo que alegan. Por otra parte, supongamos que al Santo Padre Benedicto XVI le diera por autorizar la realización de una nueva datación por C-14 y, en esta ocasión, con otros laboratorios. Si el resultado fuera el que esperan los incondicionales de las tesis conspiranoicas, los tres implicados en la primera datación quedarían totalmente desacreditados. Desde que la Ciencia existe, ha habido científicos que han cometido fraudes, pero lo que es absurdo es pretender incurrir en un fraude que no implique un beneficio de algún tipo para el falsario. ¿Cometerían Vds. un hecho que no pueda aportarles ningún beneficio pero que les supondría un grave perjuicio si fueran descubiertos? Pues eso es, exactamente, lo que se nos pide que creamos y empleo esta palabra porque las pruebas brillan por su ausencia. No, no se preocupen que seguirán apareciendo las tesis conspiranoicas porque, para ellos, la ausencia de pruebas es la prueba de que existe una conspiración. Para los demás, si no hay pruebas esta conspiración es tan creíble como la T.I.A con la que presentaría puntos de contacto porque, no lo olvidemos, todo el proceso contó con el visto bueno de la Iglesia católica. Si el superintendente Vicente acaba encomendando las misiones a sus dos agentes más torpes con el resultado previsible, crear un pandemónium en el que él suele salir perjudicado, en esta ocasión sería el cardenal Ballestrero con el asesoramiento del profesor Gonella los que habrían elegido a los laboratorios que, siempre según los conspiranoicos, se la habrían jugado. Además, si en las historietas creadas por el genial Ibáñez siempre nos queda la duda de por qué demonios no despiden a estos dos incompetentes, en la vida real si apoyáramos esta historia de complots científicos nos tendríamos que preguntar por qué la Iglesia no decide realizar una nueva datación que dejaría a los confabulados con el trasero al aire. La respuesta, claro, es que la propia Iglesia no concede ninguna credibilidad a estas teorías conspiranoicas al igual que famosos sindonólogos como el Sr. Wilson:

"Now here we come to the first plank of what I call ’necessary right thinking’. For if the radiocarbon dating findings of 1988 really were wrong - and that remains a very big if - then it is crucial for us to understand how they went wrong. Many of you here in continental Europe have opted for there having been some kind of clandestine switch of the samples used for the dating, basically, that Dr. Michael Tite and/or his colleagues in some way conspired to pervert the truth. If that is what you still believe, then I can only disagree with you most strongly. I would also put it to you that if the test were to be run again with different personnel whom you ruthlessly watched for the slightest sleight-of-hand, only for the same result to be reached, where would you be? All that you would have proved is that the 1988 test had been honestly run after all - which I could have told you all along. So please, I do personally know some of the radiocarbon dating scientists, and would urge you to respect them as basically honest individuals who conducted an honest test using the best possible scientific methods. My quarrel is only with the conclusiveness they attached to their findings. "

(Fuente: Este artículo)

Ni las personas cuyo discurso se ve perjudicado por la supuesta conspiración se la creen, algo que no es raro cuando las pruebas que manejan son como la carta que el profesor Tite escribió al profesor Gonella. ¿De qué va esto? El 14 de septiembre de 1989 el profesor Tite envió al profesor Gonella una carta en la que se leía lo siguiente:

"I am writing to put on record the fact that I myself do not consider that the result of the radiocarbon dating of the Turin Shroud shows the Shroud to be a forgery."

Las páginas sindonológicas suelen acabar ahí la frase y la emplean como supuesta prueba de que ni siquiera el profesor Tite estaba convencido de que la Sábana Santa no fuera auténtica, pero veamos esa cita en su contexto:

"Siguiendo nuestro reciente encuentro en París le escribo para constatar que yo mismo considero que la datación realizada a la sábana santa de Turín no demuestra que sea un fraude. Tal como usted indica acertadamente, la calificación de fraude implica una deliberada intención de engaño, y la datación por radiocarbono no es una prueba que avale tal hipótesis..." (Pág. 130)

Aunque yo traduciría forgery como "falsificación" más que por "fraude" el sentido no varía porque tanto la falsificación como el fraude implican la deliberada intención de engañar por parte del autor y eso no puede ser demostrado por la prueba del C-14 que, por supuesto, no aporta nada sobre qué pensaba la persona que la realizó, sólo sobre cuándo se llevó a cabo. El profesor Tite no estaba expresando ninguna reserva sobre la fiabilidad de la prueba del C-14 ni sobre que la Sindone no puede ser una auténtica reliquia de la Pasión, estaba asintiendo a las propias palabras del profesor Gonella:

"A forgery means it was made for the specific purpose of deceiving people. This is possible but there is no proof of that. It could be a medieval icon."

(Fuente: Este artículo de Tim Radford para The Guardian fechado el 14 de octubre de 1988).

El profesor Tite no tiene suerte con algunos sindonólogos. Si acabamos de ver el grado de tergiversación al que se puede llegar en defensa de una postura, el caso de la carta que envió al profesor Évin no se queda atrás. Pueden encontrarla aquí con unas cursivas enfáticas de lo más divertido. Prescindamos de ello. ¿Qué demuestra esta carta? Que el profesor Tite quería conseguir muestras de tejido medieval similar al de la Sindone. Las razones para ello son fáciles de comprender a la vista de lo posteriormente sucedido. El empleo de muestras de control fácilmente distinguibles a simple vista del tejido de la Sábana Santa fue lo que, previsiblemente, permitió la filtración a la prensa del resultado antes de que se hiciera público oficialmente. El profesor Tite intentó evitarlo... y fracasó porque el profesor Évin no pudo enviarle esas muestras que solicitó, algo que es convenientemente olvidado por los conspiranoicos. Lo que le entregó, por mediación del profesor Vial y a destiempo, fueron los hilos (en este caso sí lo son por una razón que pronto entenderán) de la capa llamada de san Luis. Por tanto, la petición realizada en la carta citada no se tradujo en unos fragmentos de tejido con los que el profesor Tite pudiera dar el cambiazo con los obtenidos del Sudario con los que nunca se hubieran podido confundir porque no están tejidos de la misma forma y, además, por el pequeño detalle de la capa pluvial llamada de san Luis está cubierta de bordados como podemos apreciar en esta fotografía y también en ésta. Por cierto, en esta capa hay un bordado que representa el Santo Entierro cuya figura central me he permitido recortar, rotar y ampliar porque la encuentro curiosa y que es la que encabeza este artículo. Con pruebas como éstas, podemos olvidarnos de las teorías conspirativas aunque, la verdad, quiero añadir una cosita, si realmente creen Vds. que la prueba del C-14 arrojó esos resultados porque existió la conjura de los necios (o algo semejante) ¿qué tal si presionan a su legítimo propietario para que autorice la realización de una nueva datación y, ya de paso, nuevos experimentos que intenten determinar cómo se realizó? Por mi parte no tengo nada que oponer aunque sospecho que él sí lo hará.

Hemos visto cómo ninguna de la objeciones que se han realizado a la datación por Carbono 14 de la Sábana Santa es válida y, por tanto, la fecha de los siglos XIII o XIV continúa siendo correcta. Si el día de mañana esto cambiase sería el momento de replantearse lo dicho, pero mientras tanto hay muy poco que discutir. El Sudario es un objeto medieval y, como tal, puede resultar interesante desde el punto de vista artístico, histórico o, incluso, como muestra de la devoción a una imagen, pero no tiene nada que ver con la Pasión de Jesús.

Imaginemos, no obstante que no fuera así, que no se hubiese realizado la prueba del C-14 o que alguna de las teorías que intentan negar su validez en este caso tuvieran siquiera visos de verosimilitud. ¿Convertiría eso la Sábana Santa en auténtica? Recordemos que no tenemos que presentar pruebas de que la Sindone es falsa sino que son los que defienden su autenticidad los que tiene que aportar la evidencia que permita sostener esa afirmación. ¿Han visto Vds. a lo largo de estos dos años algo que se parezca a una prueba de que el Sudario pertenezca al S I? Pues yo tampoco.

AGRADECIMIENTOS: El autor desea expresar su más sincero agradecimiento en primer lugar a todos los que hayan soportado este rollo hasta hoy. Su paciencia merecía algo mejor, evidentemente.

Además, agradezco a Mo y Maest sus continuas discusiones sobre este tema. Sin ellas, este trabajo hubiera resultado incluso peor y más aburrido.

CONFESIÓN DE ERRORES: Como muestra de que el autor es tan capaz de meter la pata como los demás mortales, en uno de los capítulos de esta entrega acepté como auténticos los grafitos procedentes del yacimiento arqueológico de Iruña-Veleia. En la actualidad, no apostaría ni un céntimo a que esos grabados tengan más de unos pocos años de antigüedad. Aunque ese error no afecta, afortunadamente, a las conclusiones de ese artículo debe ser corregido en ese sentido. Mis disculpas a los lectores por mi equivocación. Errare asinum est.

Viene de aquí

Una de las cuestiones más sorprendentes sobre la Sábana Santa es la facilidad con la que algo que hoy se considera una verdad absoluta pasa a ser negado mañana. Nada tengo que objetar (todo lo contrario) a ello cuando esa mudanza esté basada en pruebas. Me parece mucho más sospechoso cuando estas nuevas se parecen demasiado a un intento de que resucitar un tema que está ya muerto y en avanzado estado de descomposición aunque sus fieles se muestren irreductibles a la hora de reconocerlo así mostrando un ardor en su defensa digno de mejor causa (aquello tan cidiano de "qué buen vasallo si tuviera bien señor", algo de lo que los castellanos sabemos un rato).

Así, después de llevar unos cuantos años escuchando que la imagen que muestra la Sindone es superficial y que sólo aparece en una de sus superficies (con excepción de las manchas de sangre), en 2004 los profesores Giulio Fanti y Roberto Maggiolo encontraron una segunda cara en el anverso de la tela y publicaron este trabajo al respecto. Bueno, si vemos la fotografía de esta supuesta repetición de la Santa Faz tal vez se sientan desilusionados o un pelín irónicos como Fernando L. Frias en el artículo anterior al que no tengo demasiado que añadir. Sencillamente, yo sólo veo manchas que pueden interpretarse como quieran. De hecho, aprecio un rostro fragmentado en la esquina inferior izquierda (desde el punto de vista del espectador) de la fotografía de la Cara B (¿no ven Vds. los ojos, la nariz y el arranque del bigote?) pero no el que según ambos profesores existe.

No deja de ser una pena. ¿Por qué? Aceptemos como mera hipótesis que aparece ese segundo rostro y veamos qué posibilidades abre eso. Primera, la imagen no es superficial así que atraviesa la tela y sale por el dorso. Esto significaría que todas las personas que han investigado la Sábana Santa eran unos mentirosos. Por muy divertida que parezca esa posibilidad, debemos olvidarla porque los profesores Fanti y Maggiolo afirman también que ambas imágenes son superficiales. Segunda, ambas Faces se formaron de forma simultánea, es decir, que por alguna extraña razón, el mismo proceso que creó la Cara A alterando superficialmente el lino de la superficie frontal atravesó la tela sin causar ningún efecto en ella y alteró de forma mucho más débil el lino de la superficie dorsal para crear la Cara B. Esto me suena a cuento chino pero que opinen los que sepan del tema si esto, a priori, es posible o no porque aún recuerdo a un divulgador científico asegurando que: "alguna vez, muy ocasionalmente, su coche atraviesa espontáneamente la pared de ladrillo del garaje y a la mañana siguiente lo encuentra en la calle." (por si no reconocen la cita, vean la página 291 de este libro). Desde entonces, la Ciencia no es para mí una luz en la oscuridad y sí un cachondeo porque si es capaz de afirmar que mi coche atraviesa espontáneamente una pared de ladrillo puede justificar cualquier cosa más que nada porque no tengo coche. En cualquier caso, no tiene demasiada importancia porque en su presentación ante los medios de comunicación, el profesor Fanti reconoció que existían diferencias entre ambas figuras (por ejemplo, que en la Cara B las fosas nasales eran iguales mientras que en la A no lo eran. Me descubro ante la vista de lince de D. Giulio porque yo no veo ni las narices de la Cara B así que como apreciar el tamaño de las fosas) hasta el punto de que parte de la prensa entendió (seamos buenos con D. Giulio y supongamos que no aseguró realmente tal cosa) que estaba diciendo que pertenecían a dos hombres diferentes, así que tampoco se formaron simultáneamente. ¿Qué queda? Pues una tercera opción, la de que se crearan en dos momentos distintos y eso, se ponga el profesor Fanti como se ponga y afirme lo que quiera, apoya la hipótesis artística y no la de su autenticidad. Sencillamente, un artista empieza a esbozar la figura por un lado del lienzo, no queda satisfecho del resultado, da vuelta a la tela y comienza a trabajar por el otro lado. ¿Es eso más o menos creíble que un fenómeno extraño que sucede dos veces y que entre una y otra provoca un cambio en las fosas nasales del supuesto cadáver? Por desgracia, al segundo rostro le pasa más o menos lo mismo que a los leptones del padre Filas, a las figuras en el ojo de la Virgen de Guadalupe, o a la Cara de Marte, que sólo las ven los que creen en ello. Una lástima porque nos vendría de "perlas" que existiera realmente.

El tema del segundo rostro no da para más hasta el punto de que sospecho que el Sr. Ares sólo lo menciona como un posible apoyo a la teoría tan cara para él del tostado:

"Aunque es un tema que no he estudiado a fondo, resulta muy sugerente pensar que el falsario realizó una prueba con la plancha del bajorrelieve demasiado fría y le quedase como señala Fanti: una imagen muy débil, borrosa, en la que sólo se ve lo más importante, es decir, la nariz, los ojos, el pelo y la barba. Fanti no lo dice, pero es evidente que lo que está más cerca de la tela es lo que ha quedado grabafo. Todo apunta a una prueba fallida: como la imagen era tan débil, al artista no le importó usar la otra cara del lienzo. Quede claro que esto último no es nada más que una especulación." (Pág. 104)

Como verán, D. Félix no pone en ningún momento en duda la existencia del segundo rostro. Si acepta el trabajo de los profesores Fanti y Maggiolo tendría que haberse dado cuenta de que no puede pretender eso ni siquiera a nivel de especulación por las diferencias entre ambos rostros. No resulta demasiado creíble que el escultor hiciera una prueba, no le quedara bien, rehiciera el relieve y probara de nuevo a ver si esta vez lograba un mejor resultado. Si el Sr. Ares no ha estado precisamente acertado a la hora de hablar sobre este tema, sí lo está al hablar del tema de Max Frei y sus pólenes.

Otra de las cosas que llaman mi atención en el mundillo que rodea la Sábana Santa es la capacidad de repetir afirmaciones inciertas cuando no sólo han sido desmentidas por los hechos sino que ni siquiera fueron jamás veraces. El caso de los pólenes de Max Frei es un maravilloso ejemplo de ello. Si hacen una búsqueda en Internet con las palabras Sábana Santa y polen (limitémonos a nuestro idioma) encontrarán miles de páginas en las que aparecen esos términos. Una gran cantidad de ellas se dedican a afirmar cosas como: "...se encontraron pólenes propios de Judea del siglo I..." "Max Frei, estudiando el polen de la Sábana Santa, afirma que el lienzo estuvo en Palestina en el siglo I..." u otras parecidas. Sus autores están convencidos de que los pólenes no sólo pueden situar un objeto en un ámbito geográfico sino también cronológico. Lamento comunicar a todas esas personas que la palinología no es un sistema de datación. No permite hacer afirmaciones de ese tipo que no resultarían más absurdas si en vez de mencionar la palinología hablaran del estudio de las piruletas. No obstante, no tengo la menor esperanza en que ese tipo de aseveraciones dejen de multiplicarse por Internet que, a veces, parece una competición por ver quién suelta la parida más gorda. Vamos a ver si podemos contribuir a desfacer este entuerto.

La palinología, en el mejor de los casos, puede dar una datación ante quem. Para ello es preciso que aparezcan pólenes de una planta extinguida y de la que se sepa con certeza la fecha de su desaparición. Por ejemplo, supongamos que en la Sábana Santa apareciera el polen de la rosa de Jerusalén (planta que me acabo de inventar y que espero que no exista). En la estratigrafía, el polen de esta rosa deja de aparecer en el S VII de nuestra era. Por tanto, la Sindone debe ser anterior al S VII pero no podríamos precisar si es del S IV de antes de nuestra era, del I, el IV, el VI o el VII. Para poder afinar, tendríamos que disponer de otros indicios que nos permitieran acotar las fechas. ¿Algo de esto, no obstante, es de aplicación en el caso que nos ocupa? No, porque ninguno de los pólenes que supuestamente Max Frei encontró en el Sudario pertenece a especies extintas. Si Vds. sostienen lo contrario porque lo hayan leído en algún libro, artículo u opúsculo al uso, pueden preguntar al autor cuál de las variedades de plantas que, según el Sr. Frei, aparecen en la tela han desaparecido en la actualidad. Obtendrán la callada por respuesta o una mentira de libro porque, en realidad, el Sr. Frei jamás pretendió que la palinología pudiera datar la Sábana Santa en el S I y, además, negó que en ella hubiera pólenes que procedieran de especies extinguidas. Ya, ya sé que supuestamente declaró todo lo contrario en una entrevista publicada en la Gazzeta del Popolo el 8 de marzo de 1976, pero esto fue posteriormente negado de forma tajante por el propio Sr. Frei:

"Podríase un día obtener una datación más precisa si encontramos el polen de una planta que se extinguió en los últimos dos milenios. Contrariamente a algunas noticias sensacionales infundadas, pero aparecidas en la prensa, hasta ahora no he tenido la fortuna de encontrar tal planta en mis investigaciones." (Fuente: Este texto de J. L. Carreño Etxeandía)

No, no es cuestión de ponernos a discutir si el periodista de la Gazzeta tenía una imaginación calenturienta o las mismas entendederas que la pared de un frontón, si el Sr. Frei hizo unas declaraciones sensacionalistas que, después de haber atraído la atención pública hacia su trabajo, negó haber pronunciado o cualquier otra posible explicación que se les pueda ocurrir porque esto será algo que les interese mucho a los especialistas en deontología periodística pero, es esta ocasión, sólo me provoca la activación de las glándulas sudoríparas del miembro viril o, dicho de una forma menos eufemística, me suda la p...a porque lo realmente importante es que en ninguno de los trabajos, ponencias... presentados por el Sr. Frei hay la menor mención a ese polen supuestamente proveniente de plantas extintas que permitirían una datación de la Sábana Santa en (o antes de) el S I de nuestra era.

Una vez que ya sabemos que así no hablaba el Sr. Frei vamos con lo que sí defendía, que la palinología probaba que la Sábana Santa había estado al aire libre en Palestina, en Turquía, en Francia y en Italia porque había pólenes de plantas endémicas de estos lugares. Comencemos por suponer que eso fuera cierto ¿significa algo en términos de autenticidad de la Sindone? Pues no, porque entonces, al igual que ahora, existía algo llamado comercio. Tejidos de procedencia oriental se vendían en Europa como sabemos por los ejemplos del Santo Sudario de Cadouin o del sudario de doña Mencía de Lara en el monasterio de san Andrés del Arroyo (Palencia). También había un curioso fenómeno llamado peregrinación. Si esa tela (con o sin figura) hubiera formado parte del equipaje de un peregrino que hubiera visitado Tierra Santa y Constantinopla podríamos esperar esos mismos resultados. Como vemos, el aceptar ese marco geográfico no supone la autenticidad de la supuesta reliquia.

Todo ello incluso si aceptásemos los resultados de Max Frei que, la verdad sea dicha, va a ser que no. Veamos el porqué son inasumibles. El Sr. Frei tomó muestras de la Sábana Santa en dos ocasiones, en 1973 y en 1978. En cada una de ellas, colocó sobre la tela pedazos de cinta adhesiva que al levantarse atrapaban el polen (junto con otros restos) que estaban sobre ella. De las primeras muestras, el Dr. Frei obtuvo (según sus propios informes) 44 clases de pólenes identificables. De ellos, 34 pertenecían a variedades endémicas de Palestina y Turquía y sólo 6 a plantas italianas y francesas (los otros 4 podían ser de cualquiera de estas localidades al pertenecer a especies comunes a todos ellos). Esta ya de por sí resulta muy raro porque la Sindone lleva más de 600 años por tierras francesas e italianas (además de su gira por Bélgica de la que no debió quedar ningún recuerdo palinológico por lo que se ve). ¿Sólo 10 (en el mejor de los casos) de las especies de pólenes procedían de los lugares en los que llevaba los 6 últimos siglos frente a 34 (en el peor de los casos) representativos de plantas de lugares que no la habían visto en más de 600 años? Suena muy raro, tanto que resulta casi increíble.

Si esto ya suena muy raro, después (con los resultados de las muestras tomadas en 1978) el Sr. Frei elevó a 54 (¡de 57 especies de pólenes identificables!) las especies endémicas de Palestina y Turquía que habían dejado sus restos en la Sábana Santa.

También resulta muy extraña la distribución de los pólenes en las cintas. Walter McCrone (sí, el mismo profesor McCrone del que hemos hablado largo y tendido) tuvo ocasión de examinar las 26 cintas que había tomado el Sr. Frei en 1978. Encontró que en 25 de ellas había muy pocos pólenes (una media de uno por centímetro cuadrado lo que supone 5 por cinta ya que éstas medían unos 5 centímetros cuadrados) mientras que en una sola, la marcada como 6-B/d, había decenas de granos (véase al respecto este artículo del profesor Schafersman). Esto rompe de tal forma la distribución aleatoria que McCrone, de forma harto bondadosa, habló de contaminación mientras el profesor Schafersman, de forma nada benevolente, lo tilda de fraude.

Razones no le faltan al profesor Schafersman para pensarlo. Aparte de lo sumamente raro que resulta todo el asunto, el Sr. Frei no fue el único que tomó muestras de la Sábana Santa con cintas adhesivas. El STURP hizo lo propio y ¿lo adivinan? En ninguna de ellas aparece nada comparable a lo que muestra la cinta 6-B/d del Sr. Frei. Para más INRI, el escaso polen que aparece en las cintas del STURP está cubierto de calcita (posiblemente por la acción de algún lavado de la Sábana) mientras que el polen que aparece en las diapositivas con las que el Sr. Frei ilustraba sus conferencias era polen fresco, en perfecto estado de conservación. El Sr. Frei acabó reconociendo a Bonnet-Eymard (sindonólogo y no precisamente de los escépticos) que no era polen procedente de la Sindone sino muestras frescas de los mismos tipos que aparecían en la Sábana Santa, algo de lo que jamás advirtió a su público.

Volvamos atrás. Supongamos que la cinta 6-B/d sufriera una contaminación accidental o fuera directamente fraudulenta (sospechas abonadas porque en ella aparecían restos del guante de algodón que empleó el Sr. Frei en la toma de muestras que, por supuesto, jamás debió entrar en contacto con esa superficie de la cinta). Si eliminamos esa cinta quedan 25 con una media de 5 granos de polen en cada una, es decir, unos 125 granos en total. Con esos restos es imposible identificar 57 especies distintas de plantas como pretendió hacer el Sr. Frei. ¿Por qué? Porque siempre hay mucho polen redundante, se repite el polen de las especies predominantes en la zona que sea. Además, hay polen que sólo permite identificar las familias pero no las especies y, además, habrá polen deteriorado que no permite ninguna identificación. Incluso si aceptásemos la cinta 6-B/d, la cantidad de granos es demasiado escasa para pretender esos resultados salvo que se seleccionaran los pólenes de alguna manera, algo tanto más probable cuanto que 32 de las 57 especies que identificó Max Frei son polinizadas por los insectos. Su polen no viaja por acción del aire y es, por tanto, mucho más improbable que aparezca por mero azar sobre un objeto cualquiera.

Recapitulemos lo dicho. En 25 de las cintas tomadas en 1978 había una media de 5 granos de polen. Esto coincide con la media de las muestras tomadas por el STURP de aproximadamente un grano por centímetro cuadrado de cinta adhesiva. En una única cinta (y sólo en uno de sus extremos) hay decenas de granos. Esta cinta presenta, además, contaminación procedente (siendo benévolos) de una incorrecta manipulación durante la recogida de muestras. Con tan poco granos, Frei (siempre según sus declaraciones) fue capaz de identificar 57 especies distintas, de las cuales 54 correspondían a plantas autóctonas de Palestina y Turquía lugares en los que la Sábana Santa llevaba (en el caso de que alguna vez hubiera estado allí) más de 600 años sin aparecer y sólo 3 a plantas autóctonas de Francia e Italia, lugares en los que la Sindone ha estado (salvo una breve estancia en Bélgica) durante los últimos 6 siglos (y pico). Además, de esas 57 especies, 32 pertenecen a especies que polinizan por acción de insectos y que, por tanto, su polen no se dispersa por el aire. Es decir, si hacemos caso a las afirmaciones del Sr. Frei tendríamos que la Sábana Santa es el único objeto del mundo en el que el polen se concentra de forma selectiva porque no sólo elige una zona muy limitada para aparecer en gran número sino que, además, se limita a uno o dos ejemplares de cada especie. Además sería el único objeto del mundo en el que el polen antiguo es muchísimo más abundante que el reciente sin que exista una razón para ello y, además, sería el único objeto del mundo en que hay más polen que sólo se transporta por la acción de insectos que polen que es arrastrado por el aire. Francamente, son demasiadas cosas extrañas para aceptarlas.

Sólo disiento (en este tema en concreto) del Sr. Ares en una cuestión, las referencias a la persona de Max Frei. Si, como hemos visto, sus afirmaciones son increíbles y, además, existe la sospecha de fraude en el peor de los casos o de torpeza en la recogida de muestras en la hipótesis más favorable para la honorabilidad del Sr. Frei, no tiene demasiado sentido realizar las siguientes afirmaciones:

"Debemos también añadir que Frei era una persona que confundía sus deseos con las realidades. Una de las pruebas más palpables de ello la tenemos en el supuesto Diario de Hitler aparecido en 1978. Max Frei aseguró que era auténtico, pero poco después se descubrió que era un engaño. Y no sólo eso, sino un fraude muy fácil de descubrir. Max Frei no era una persona profesionalmente fiable." (Pág. 111)

Veamos, por de pronto se me escapa qué deseo sentía el Sr. Frei sobre que el Diario de Hitler fuera auténtico porque si la "acusación" es que el Sr. Frei confundía sus deseos con la realidad y la prueba es que afirmó que el Diario era auténtico cuando era un fraude (y muy malo)... Tampoco pillo qué tiene que ver su incompetencia como perito calígrafo (que es lo que guardaría relación con su fallo -nunca mejor dicho- sobre este caso) con la Sábana Santa. ¿Creen Vds. que sería de recibo la pretensión de descalificar la teoría de la evolución por selección natural por el hecho de que uno de sus co-descubridores era espiritista? Cualquier de nosotros en un incompetente en múltiples áreas de la vida (no vean lo "bien" que dibujo, que hago encaje de bolillos, que diserto de mecánica cuántica, que traduzco del chino mandarín...) y lo que podamos liar si nos metemos en ellas no supone que seamos igualmente torpes en todo lo que hagamos. Por tanto, esa pretensión de que añade algo al asunto de los pólenes el que Max Frei fuera un perito calígrafo incompetente en el caso del Diario de Hitler está fuera de lugar, es un ad hominem y, como tal, no es admisible.

"Hay otro detalle que casi nunca se indica: Max Frei no era un experto en pólenes." (Pág. 111)

Esto ya resulta más procedente, pero el que no fuera un experto en palinología no quiere decir que sus afirmaciones sean necesariamente erróneas. A fin de cuentas y como reza el viejo dicho: "Hasta un reloj parado da la hora correcta dos veces al día". Dado que D. Félix se queda en este punto tenemos que añadir alguna cosa más sobre el tema. ¿Les suenan de algo los nombres de Avinoam Danin y Uri Baruch? Por si acaso es que no, el primero es un botánico y el segundo un palinólogo ambos especialistas en la flora israelí (esto último era fácil suponerlo por los nombres). Pues bien, ambos aseguran lo mismo que Max Frei sin tener nada que ver con el caso del fraude del Diario de Hitler y siendo peritos en sus respectivos campos. ¿Supone eso que tengan razón? Pues no y no precisamente por su asociación con el matrimonio Whanger que, por si lo han olvidado, es la pareja que veía en la Sábana Santa improntas causadas por los instrumentos de la Pasión y, también, huellas de plantas como un crisantemo que yo no veo por ningún lado y eso que la imagen se ha tratado para que se "vea" con mayor claridad. La razón de que no tengan razón es que emplearon las mismas cintas tomadas por Max Frei y que, como ya vimos, resultan de lo más sospechosas y ahora aún más porque dicen en el artículo antes enlazado:

"On some of the tapes, he found more than ten grains in an area less than 5x1 cm."

lo que supone la multiplicación de los granos de polen desde que las examinara McCrone salvo que en otras cintas no hubiera ningún grano, algo que nadie dice. Todo esto huele muy mal como también la nueva explicación de su presencia en la Sindone. Ya no serían fruto de la acción del aire y sí de la colocación de flores sobre el Santo Sudario. El problema, como ya señaló irónicamente el profesor Schafersman, es que eso tampoco explica el desprendimiento de polen de flores que precisan de la acción de insectos para su reproducción:

"The overreaching quality of this simple-minded explanation appears to be lost on Dr. Maloney, who would have us believe that Shroud celebrants in Palestine, Anatolia, and Byzantium placed desert and salt-soil plants (most of the Middle Eastern species were xerophytes and halophytes) directly on the Shroud at the exact time all of these species were pollinating, and then pollinating insects came and removed and fortuitously dropped the pollen on the Shroud fibers (because the pollen of entomophilous flowers just doesn't fall out--the pollen must be physically removed by some mechanism, either insect or human!). Perhaps part of Shroud liturgical rituals in the first millennium involved the scrapping of pollen from flowers directly onto the Shroud."

Por último, pueden leer una crítica al trabajo de estos autores en este número de Palynos en las páginas 11-15.

-Continuará-

Viene de aquí

Podemos establecer dos subcategorías dentro de las hipótesis relacionadas con el uso de pigmentos como explicación para la figura que aparece en el Santo Sudario:

-Las que defienden el uso de moldes. Básicamente son dos, la teoría del frotado y la xilografía.

-Pintura sin auxilio de ese elemento. También son dos, pintura a mano alzada y transferencia entre telas.

Dado que el Sr. Ares, por una vez, sí habla de todas ellas podemos seguir el texto para conocerlas un poco mejor.

"Imaginemos que el pintor tomó un bajorrelieve de cuerpo entero y ajustó un lienzo sobre él. Preparó una bolsa de tela con óxido de hierro dentro y la pasó por encima del lienzo, aplastándolo contra el bajorrelieve. El resultado sería muy parecido al que hoy tenemos en Turín." (Pág. 97)

Esta teoría es defendida, entre otros, por Joe Nickell y Henri Broch en lo que constituye uno más de sus errores sobre este tema y lo es no porque los resultados obtenidos por Joe Nickell o los logrados por Henri Broch parezcan más o menos buenos (debo confesar que estéticamente me resultan bastante malos aunque eso no sea importante) sino por olvidarse de un principio básico en el escepticismo. ¿Cómo? ¿Henri Broch y Joe Nickell se han olvidado de uno de los principios básicos del escepticismo? Suena muy raro siendo quienes son ¿verdad? Pues ya saben aquello de Agamenón y su porquero y que es tan cierto cuando hablamos de miembros del CSICOP (o como se llame ahora algo que, debo reconocer, me importa un bledo) como de los demás mortales. Dijo Fontenelle:

"Il est vrai que cette methode est bien lente pour la plupart des gens qui courent naturellement à la cause, et passent par-dessus la vérité du fait; mais enfin nous éviterons le ridicule d´avoir trouvé la cause de ce qui n´est point."

lo que significa:

"Es cierto que este método es muy lento para la mayoría de la gente que busca con ahínco la causa, obviando la veracidad del hecho; pero así evitaremos el ridículo de encontrar la causa de lo que no existe."

lo que, por si no lo han pillado, quiere decir que antes de buscar la causa de un hecho hay que cercionarse de que éste es tal, que existe realmente, porque si no podemos encontrar la causa de algo inexistente lo que obviamente resulta ridículo. Pues nuestros dilectos escritores escépticos se afanaron en buscar una explicación para la tridimensionalidad de la imagen del Sudario y la encontraron en el empleo de un bajorrelieve sobre el que se colocaba una tela y se frotaba con óxido de hierro. Encontraron así la causa de un fenómeno inexistente lo que, evidentemente, no es un gran logro en sus carreras y sí un baldón considerable porque, siguiendo a Fontenelle, debemos concluir que hicieron el ridículo más espantoso. El que, pese a ello, el libro de Nickell sobre la Sábana Santa siga siendo recomendado dentro de los cenáculos escépticos no sé si atribuirlo a la pereza intelectual, a la endogamia, al desconocimiento... o si es el mero reconocimiento de que no hay un texto menos malo, pero es algo que me produce auténtico pavor.

Obviamente, si con esta técnica del frotado se obtiene una imagen tridimensionalmente coherente y la figura de la Sindone no lo es, debemos descartarla como explicación sin necesidad de quebrarnos más la cabeza, pero como el Sr. Ares realiza afirmaciones que precisan de puntualizaciones tendremos que seguir con esta hipótesis aunque ya sepamos que no es válida.

"Si la imagen se hubiera obtenido por frotado de un bajorrelieve con óxido de hierro, habría surgido la tridimensionalidad, como probó claramente Joe Nickell, en cuya defensa salió Walter McCrone, y como ha vuelto a probar la revista francesa Science et Vie, que en el número de julio de 2005 describía la realización de una sábana santa mediante esta técnica." (Pág. 97)

Vayamos por parte, Walter McCrone no salió en defensa de Joe Nickell cuando éste propuso esta hipótesis del frotado sino todo lo contrario, la consideró incorrecta porque McCrone defendió la pintura sin añadidos de ningún tipo:

"Estos estudios sugieren que un artista talentoso estudió cuidadosamente el Nuevo Testamento, algunas fuentes de información sobre la crucifixión, y otras representaciones artísticas de Cristo. Luego pensó en una imagen de sudario en términos de una tumba oscura. En vez del retrato usual con luz y sombra normales, asumió que la imagen sólo podría producirse por contacto corporal con el lienzo. Pintó directamente en el lienzo para representar los puntos de contacto corporal (frente, puente de la nariz, pómulos, bigote, barba, etc., sobre todo el cuerpo, el frente y la espalda). Esto crea automáticamente una imagen negativa; las áreas que capturan normalmente la luz disponible y aparecen brillantes, como el puente de la nariz, quedarían todas oscuras. Sin embargo, esas áreas oscuras aparecerían brillantes en un negativo fotográfico. Decoró el cuerpo con manchas de sangre como era requerido de acuerdo con las descripciones del Nuevo Testamento. Estas las pintó oscuras en el Sudario, así que forman una imagen fotográfica positiva, superpuesta en la que, en otras circunstancias, hubiera sido una imagen corporal negativa del Sudario."

La cita anterior corresponde a la traducción realizada por Hernán Toro del artículo original del profesor McCrone.

Así pues McCrone no defendía que el Sudario se realizó mediante el frotado y la revista Science et Vie tampocó aceptó ad literem la hipótesis de Joe Nickell. En su artículo La science aveuglée par la passion (La ciencia cegada por la pasión, un título con tan mala uva que parece mío) introdujeron algunos cambios. El lienzo de lino se coloca humedecido sobre el bajorrelieve. Una vez que se ha secado, se pasa sobre él un paño con ocre aglutinado con témpera rica en colágeno. Después se aplana la tela y se observa el resultado (en el artículo original fue realizado por el Sr. di Costanzo y éste lo fue por Paul-Eric Blanrue, si quieren ver el "original" es éste y su negativo fotográfico). Prescindamos de que ya sabemos porqué no pudo hacerse así y de que el resultado no me parece estéticamente bueno (algo que depende exclusivamente del bajorrelieve empleado así que tampoco tiene mayor importancia). Además esta técnica presenta un problema, que la figura "frotada" es más ancha que el bajorrelieve original como pueden apreciar claramente en esta ´fotografía. Aunque al tener menos relieve que un rostro de verdad no llegan a producirse las graves distorsiones que ya vimos al hablar de la hipótesis de contacto, sí las hay en menor grado. Una de las cosas que llaman la atención en el rostro de la Sábana Santa es que es muy estrecho. Si hubiera sido realizado según esta técnica, el bajorrelieve tendría que haber sido deforme. Aceptemos que es posible que el artista tallara un bajorrelieve "normal" y, al darse cuenta de que la imagen obtenida era anormalmente ancha realizara uno nuevo para corregir ese defecto pecando, esta vez, por excesivamente estrecho. Es posible, pero un problema sigue en pie. Un bajorrelieve con muy poca profundidad significará una menor distorsión pero también un menor detalle. Si buscamos un mayor detalle tenemos que hacer un bajorrelieve más profundo pero entonces aumentará la distorsión. Supongo que será posible calcular el punto de equilibrio óptimo pero un artista del S XIV posiblemente tuviera que hacerlo a base de ensayo y error algo que no resulta demasiado creíble si cada fallo suponía realizar un bajorrelieve de casi dos metros de largo. En fin, que por muchos e ilustres defensores que tenga esta teoría del frotado podemos obviarla, pero antes una nueva corrección a D. Félix:

"Posteriormente, habría perdido intensidad debido a ciertos lavados rituales del lienzo, uno de ellos registrados por un cronista de la época de Felipe el Hermoso en el siglo XV, que nos dice que la sábana fue sometida a una cocción en agua y aceite, probablemente para demostrar que era una reliquia auténtica, dado que la imagen no desaparecía tras el lavado." (Págs. 97-98)

En realidad, el cronista era Antoine de Lalaing, señor de Montigny, que narró la ostensión que se realizó para Felipe el Hermoso en Bourg-en-Bresse el 14 de abril de 1503, día de Viernes Santo. Fue, por tanto, en el siglo XVI y no en el XV y puede eliminar el "posiblemente" porque monsieur de Lalaing lo dice claramente:

"C´est la rice syndont et noble Suaire acheté par Joseph d´Arimathie, long de seize à dixsept pieds, large de sept pieds ou environ, où il l´ensepvelist avec Nycodesme quand ils le eurent ostet de la croix. On le voidt clérement ensanglenté du trés précieux sang de Jhesus, nostre Rédempteur, comme se la chose avoit esté faicte aujourd´hui. On y voidt l´imprimure de tout son trés sainct corpz, teste, viaire, bouce, yeulx, nez, corps, mains, pieds et ses chinq playes: espécialement celle du costé, longue environ d´ung bon demi piedt, est fort ensanglentée; et de l´autre part, comme il estoit couvert et redoublé dudict linchoel, on voidt le vestige et figure de son dos, teste, chevelure, coronne et espaules. Et pour esprouver se c´est la mesme, on l´a boulit en huile, bouté en feu et buet par pluseurs fois; mais on n´a peut affachier ne oster la dicte imprimure et figure." (Texto tomado de La Sábana Santa de Turín. Estudio científico-histórico-crítico. Modesto Hernández Villaescusa. Ed: Imprenta de Henrich y Ca. Barcelona, 1903. Págs. 229-230)

lo que significa:

"Es la rica sábana y noble Sudario comprada por José de Arimatea, de dieciséis a diecisiete pies de largo, de aproximadamente siete pies de ancho, con la que le amortajó con Nicodemo cuando le separaron de la cruz. Se la ve claramente ensangrentada de la preciosísima sangre de Jesús, nuestro Redentor, como si esto hubiera sucedido hoy. Se ve la impresión de todo su santísimo cuerpo, cabeza, cara, boca, ojos, nariz, cuerpo, (creo que aquí hay un error del cronista o del copista y que, en realidad, debería decir "cou", es decir, cuello en vez de "corps" -cuerpo- puesto que no tiene ningún sentido que después de haber dicho que se ve todo el cuerpo y esté enumerando las partes del mismo vuelva a repetir lo del cuerpo) manos, pies y sus cinco llagas: especialmente la del costado, de más de medio pie de larga, está muy ensangrentada, y de la otra parte, como estaba cubierto y envuelto por dicho lienzo, se ve el vestigio y figura de su espalda, cabeza, cabellera, corona (traduzco literalmente el "coronne" -couronne en francés moderno- aunque supongo que se refiere a la coronilla -petite couronne-) y hombros. Y para probar que era la misma, se la hirvió en aceite, se puso al fuego y al vapor en numerosas ocasiones, pero no se pudo borrar ni desprender dicha impresión y figura." (Traducción del autor del estas líneas)

Veamos ahora la hipótesis de la xilografía. ¿Es posible que se empleara esta técnica para realizar la figura del Santo Sudario? Comencemos por el principio. ¿Se conocía este procedimiento en Europa a mediados del S XIV? Prescindamos de disparates como los naipes xilografiados en el S XIII del artículo anteriormente enlazado. La primera mención que conozco referida a la xilografía en Europa occidental es el pago del duque de Borgoña a

"’Jehan Baudet, charpentier, pour avoir fait et taillie des moles et tables pour la chapelle de mon signeur audit Champmol dicte la chapelle des Angles, a la devise de Beaumez’." (Fuente: esta página dedicada a la historia de los naipes)

y es ya de 1393, demasiado tardía por tanto. Si está bastante claro que ese pago al carpintero Jean Baudet por haber hecho y tallado los moldes siguiendo los diseños de Beaumez (el pintor Jean de Beaumetz) se refiere a unas tallas para xilografía (¿a qué si no?), hay referencias anteriores que algunos quieren entender de la misma manera como la relacionada con Jehan Herenc de St. Omer de 1327 en el que habla de un "tapis d´entailleure" (literalmente alfombra o tapiz de corte -del verbo cortar-). Tanto si esa mención está relacionada con la xilografía o no (y no veo razón para sostenerlo) sí está claro que se emplearon procedimientos de impresión para decorar telas como la llamada Toile de Sión (si tienen curiosidad, está reproducida en la página 87 de libro Les arts du tissu de Gaston Migeon) que contiene escenas de la historia del rey Polipus (Edipo) pero con posterioridad a la fecha de aparición de la Sábana Santa en Lirey. No tenemos, por tanto, ninguna prueba clara de que la xilografía fuera conocida en la Europa occidental hasta los últimos años del S XIV o primeros del S XV.

Un defensor de esta teoría podría, no obstante, plantear la cuestión de los naipes como un indicio claro del conocimiento de las técnicas xilográficas antes de esa fecha. Como me imagino que Vds. la única preocupación que sienten acerca de las barajas es si los contrarios habrán ligado la real cuando, siendo mano, acaban Vds. de pillar la bonita o el solomillo (párrafo esotérico para los que no practiquen la verdadera religión de hor dago) me permitirán que se lo aclare. Hasta circa 1370 no hay noticias acerca de los juegos de cartas. A partir de esa fecha comienzan a prohibirse en diversos lugares de Europa como Florencia (1376), París (1377), Barcelona (1382), Valencia (1384)... y hay referencias en otros lugares como Bruselas y Perpignan. Es decir, en poco más de una década pasamos de la inexistencia documental a encontrar referencias en media Europa. ¿Qué quiere decir eso) Pues que sobre el 1370 aparecieron los naipes y que, además, se popularizaron con extraordinaria rapidez. Por ciertas referencias documentales, sabemos que algunas barajas eran bienes de lujo realizados artesanalmente por miniaturistas, pero si ése hubiera sido el caso de todas ellas ¿podrían haberse difundido hasta el punto de ser necesaria (desde el punto de vista de las autoridades de la época, claro) su prohibición? Dicho de otra forma más cínica, si los juegos de cartas hubieran sido un patrimonio exclusivo de los más pudientes ¿hubieran sido vetados? Por otra parte, la prohibición de París no era absoluta, ilegalizaba los juegos de cartas pero sólo en los días laborables, algo que no tiene sentido si sólo jugasen los potentados para los que todos los días eran festivos porque "no daban un palo al agua" en su vida y no como ahora que tampoco lo hacen. Por ello, parece lógico pensar que junto a barajas de lujo como la Visconti-Sforza de hacia 1420 existían naipes populares como éstos de hacia 1460 del museo Fournier, lo que implica el conocimiento de técnicas como la xilografía en esa época. El razonamiento me parece correcto pero estamos hablando de 1370 y la Sábana Santa es anterior, así que seguimos en las mismas, se está defendiendo la realización de la Sábana Santa según una técnica que no consta que se conociera cc. 1350. Y si es así ¿por qué se propuso esta teoría? Pues por una razón, que el Santo Sudario de Besançon se hizo de esta manera y si éste era una copia de la Sindone no es descabellado el suponer qua ambos fueron realizados de la misma forma, con auxilio de un molde que en el caso de Besançon hay pruebas documentales de su existencia. No obstante, hay otras numerosas copias de la Sábana Santa que no se realizaron así y, además, el Sudario de Besançon sólo está documentado cc. 1520, es decir, unos 160-170 años después de la aparición de la Sindone en Lirey lo que constituye un espacio de tiempo lo suficientemente largo como para pensar que el artista que realizó la copia no tenía la menor idea de cómo se había confeccionado el original. Además, se metió por el medio (y de forma profundamente incoherente) una antigua conocida nuestra, la profesora Gabrielli, la proponente (¿o debería escribir proponenta? Porque si ahora hay presidentas por la misma razón tendría que haber cantantas, gerentas o proponentas. De un tiempo a esta parte parece que el mejor servicio que se le podría prestar al castellano sería cerrar la RAE antes de que nos obsequien con otra perla como el bluyín. Con un par, apretados como manda la moda, pero con un par.) de esa teoría tan curiosa como disparatada según la cual la Sábana Santa de Turín no es el mismo Sudario que apareció en Lirey cc. 1357 sino que fue realizada a finales del S XV. ¿Qué tenía que ver la profesora Gabrielli con la teoría xilográfica? Dejemos que nos lo aclare el Sr. Ares:

"Noemi Gabrielli, miembro de la Comisión de 1973, informó de que en época medieval se realizaban impresiones con moldes de madera. Si tomáramos un molde en bajorrelieve, pusiéramos sobre él una pintura basada en óxido de hierro y colágeno, y apretásemos la sábana con almohadillas -como solía hacerse- tendríamos la sábana con todas sus propiedades." (Pág. 104-105)

Vamos por partes. Considerando que la profesora Gabrielli cree que la Sábana Santa se realizó por un artista renancentista no sé qué pito tocan aquí las técnicas medievales. En segundo lugar, lo de la "época medieval" puede dar lugar a un equívoco, el de pensar que puesto que la Sábana Santa es medieval y hay telas medievales decoradas con xilografías, ambas cuestiones son contemporáneas. La Edad Media duró aproximadamente un milenio (desde el 4 de septiembre de 476 al 12 de octubre de 1492 si aceptamos -que no es mi caso- las fechas tradicionales de inicio con la deposición de´Rómulo Augústulo, último emperador romano de occidente, y de finalización con la llegada a América de la expedición de Colón) por lo que hay muchas cosas que admiten el calificativo de medievales y que, en realidad, distan temporalmente entre sí tanto como nosotros de las Cruzadas. En este caso en concreto, en efecto hay telas medievales xilografiadas como la ya mencionada Toile de Sion que no prueban nada sobre la Sábana Santa porque son posteriores a ella. Por último y para hacer aún más incomprensible esta referencia, la profesora Gabrielli no defiende la teoría xilográfica sino la de transferecia entre telas:

"Nel 1976 la professoressa Noemi Gabrielli ippotizzò che il falsario avesse proceduto utilizzando una tecnica di stampa, peraltro atipica: il modello infatti non sarebbe stato inciso su una matrice de legno, ma dipinto su una stoffa tesa su un telaio e utilizzando una vernice costituita da un veicolo resinoso con pigmenti terrosi di colore seppia, e ocra grialla.

La tela, appena dipinta, ancora umida, sarebbe stata successivamente applicata su una seconda tela, anch´essa posta in tensione, e compressa con un peso imbottito." (Págs. 66-67 de E l´uomo creò la Sindone de D. Vittorio)

Dejemos de lado esta intervención de la profesora Gabrielli y volvamos al fondo de la cuestión. ¿Existe alguna prueba de que en la Francia de 1350 se conocieran las técnicas de impresión por xilografía? No. ¿Imposibilita esto que las figuras del Santo Sudario se realizaran de esta forma? Tampoco, convierte esta hipótesis en altamente improbable pero no en imposible porque hay dos explicaciones para cómo pudo realizarse una xilografía antes de que haya prueba de su conocimiento en la Europa occidental. La primera es que alguien pudo conocerla antes de su difusión en Europa porque en esta fecha ya era practicada en lugares como el Extremo Oriente y algunos países musulmanes como Egipto. La segunda es que pudo producirse una xilografía de forma accidental. En esta época (en una tradición que ahora se está recuperando) se escenificaba la Pasión de Jesús durante la Semana Santa. Como no era cuestión de andar crucificando a nadie, se recurría a una escultura articulada de Cristo que se sujetaba a la cruz, posteriormente se la desenclavaba, se amortajaba y se sepultaba. Si el amortajamiento se hubiera producido con una escultura recién pintada (o barnizada) o bien empapada en "sangre" (alguno de estos Cristos articulados presentan cavidades que se rellenaban con algún tipo de líquido rojo de forma que la escultura "sangrara" en determinados momentos de la representación) hubiera dejado una marca en la mortaja que pudo dar a alguien la idea de realizar una xilografía con unos bajorrelieves ad hoc. Todo ello no pasan de ser posibilidades sin prueba alguna que las sustenten pero a las que podríamos recurrir si esta vieja teoría (ya la propuso el padre Braun en la década de los 30) de la xilografía fuera correcta, el problema es que tampoco lo es y por la misma razón que el uso del frotado, porque si las improntas de la Sindone se hubieran hecho así serían tridimensionalmente coherentes y no lo son.

Las hipótesis pictóricas que defienden el uso de moldes se demuestran, por tanto, erróneas, pero si ninguna de las teorías que hemos estado repasando resulta mejor ¿qué nos queda? Pues el recurso a un proceso que nadie, de momento, ha sido capaz de intuir y mucho menos reproducir o es, sencillamente, una pintura. Esto último ¿es posible? Comencemos por algunas aclaraciones de carácter general como refutación de algunas afirmaciones que los partidarios de la autenticidad de la Sindone se dedican a propalar.

La figura es perfectamente coherente con una representación artística. Ya hemos hablado de los dedos, manos y brazos muy alargados así como de la ausencia de pulgares. Todo ello no es que sea privativo del arte gótico del S XIV pero sí hay ejemplos de ello en obras contemporáneas a la aparición en Lirey de la Sábana Santa como ya vimos en su momento. Lo mismo podemos decir de los latigazos distribuidos por todo el cuerpo, del vientre hinchado o de la sangre en el pelo como podemos ver en el Cristo de las Batallas de mi catedral palentina datado a comienzos del S XIV

Vemos como al contrario de lo que se afirma en algunos sectores pro-autenticidad, las hipótesis artísticas son las que sí explican la apariencia de la supuesta huella dejada por el presunto cadáver de Jesús. No obstante, tengo que comprender que haya quién lo considere imposible basándose en su estado actual. No sé si han tenido Vds. la ocasión de contemplar la Sindone (si tienen interés en ello, les recuerdo que en 2010 se procederá a realizar una nueva ostensión) o si han conversado con alguien que lo haya hecho. Si prescindimos de la fe religiosa (algo evidente en el caso de los que no la tenemos), podemos hablar de un sentimiento de desilusión. Olvídense de fotografías (en especial las de B/N), de interpretaciones artísticas como la realizada en 1935 por el pintor armenio Ariel Aggemian (sorprendentemente, en un folleto religioso para promover la devoción a la Santa Faz que acaban de entregarme se asegura que esa imagen es la "Reconstrucción electrónica del Rostro de Jesús, según la Sábana Santa. NASA .". Sin comentarios.), de imágenes generadas por ordenador... porque la realidad es mucho peor. Sencillamente, en la Sindone hoy sólo puede verse una figura espectral que precisa de un esfuerzo de la imaginación para conventirse en una representación del Yacente. Ningún artista del S XIV en su sano juicio la hubiera hecho así y, aunque llegara a pensarlo por estar más zumbado que una cabra farlopera en un fumadero de opio, posiblemente no habría sido capaz de realizarla. ¿Estamos ante la contradicción entre una imagen que responde a la iconografía del S XIV y un modo de realización que no tiene precedentes ni sentido en esa época? Pues sólo si nos olvidamos de un pequeño detalle, que hoy la figura de la Sábana Santa tiene más de 600 años.

El de Herbert Henry Charles Thurston es otro de los nombres ausentes en la obra del Sr. Ares, algo que no me sorprende a estas alturas. ¿Quién fue este buen señor? Pues un crítico de los fenómenos espiritistas y uno de los más tempranos detractores de la autenticidad de la Sábana Santa después del asunto de las fotografías del Sr. Pia. Ya en 1902 había publicado sobre este tema en la Revue du clergé française pero son sus artículos de 1903 The Holy Shroud and the Verdict of History, The Holy Shroud as a Scientific Problem (publicados en The Month en enero y febrero respectivamente) y The Holy Shroud of Turin (publicado en The Tablet en febrero) que sintetizó en 1912 para redactar la entrada correspondiente a The Holy Shroud en la Enciclopedia Católica, los que nos interesan. ¿Qué defendía el Sr. Thurston? Que la figura de la Sábana Santa había sido creada por un artista medieval como quedaba demostrado por la documentación al respecto (suya es la primera traducción al inglés del Memorial de Arcis) y que su extraño aspecto actual se debía al deterioro de la pintura con la que se había realizado, una teoría que está "en la misma onda" que lo que dice el Sr. Ares:

"No olvidemos que el polvo usado es férrico y que, como todos sabemos, tiene predilección por el agua. Si el hierro está cerca de un tejido de lino, absorbe el agua del propio lino y lo amarillea (lo deshidrata). Es un efecto similar al obtenido al dejar un papel al Sol durante meses. Al final el Sol elimina el agua de la celulosa y el papel amarillea. Si el papel ha estado parcialmente tapado, la parte que ha estado al Sol queda amarilla (deshidratada); y la que ha estado oculta, blanca. El resultado es similar al de una quemadura no muy intensa.

En este caso ocurre lo mismo: el óxido de hierro se oxida todavía más al extraer el agua de la celulosa del lino, amarilleándolo. Las zonas inicialmente más negras eran las que tenían más óxido y hoy son por tanto más amarillas. Una vez amarilleado el lino, el óxido de hierro puede caerse. No importa: la imagen ya está grabada de modo indeleble." (Pág. 98)

Es decir, que lo que hoy vemos no es lo que un anónimo artista creó en el S XIV sino los restos de esa pintura arruinada y la huella que dejó en el lino. Esta teoría permite explicar tanto el aspecto actual de la Sindone como las descripciones históricas del Sudario como la ya mencionada de Antoine de Lalaing "Se la ve claramente ensangrentada de la preciosísima sangre de Jesús, nuestro Redentor, como si esto hubiera sucedido hoy." o la realizada por las Clarisas de Chambèry que afirman: "su imagen pintada con su propia sangre" lo que no concuerda con la imagen actual pero sí con copias antiguas ya que el color rojizo hace posible pensar en una huella dejada por la sangre. Añadamos que una pintura realizada a base de óxido de hierro anhidro es roja, pero pero si ese óxido anhidro se hidrata se vuelve amarillento. Supongamos que un artista realizó una pintura a base de ocre rojo (me gustaría saber porqué el Sr. Ares piensa que la imagen de la Sábana santa fue alguna vez negra) suspendido en témpera al colágeno. De momento, el compuesto es muy estable como demostraron en la revista Science et Vie porque fue eso mismo lo que emplearon (el que se equivocaran con el empleo del molde no invalida el resto del experimento). Por ejemplo, se puede introducir en agua o aceite hirviendo (como dice monsieur de Lalaing que se hizo) y no será afectado. Se le puede intentar atacar con ácido oxálico (que, como sabe cualquier amo de casa competente es "mano de santo" para quitar manchas de óxido de hierro) con resultado nulo. Otra cosa es lo que podría suceder cuando esa témpera se fuera deteriorando por el tiempo o por condiciones extremas como un incendio. El óxido de hierro anhidro se hidrataría con el agua extraída del lino provocando su desecación y amarilleamiento. A la vez, el óxido de hierro ya hidratado se tornaría amarillento en un proceso gradual que puso pasar completamente desapercibido en su época. Con la imagen ya amarillenta por la hidratación del óxido de hierro y por la degradación de la témpera al colágeno, si se hubiera producido el desprendimiento del pigmento ya hubiera dado lo mismo porque entonces se haría visible la imagen también amarillenta causada por la deshidratación del lino. Como vemos, esta teoría explica tanto el aspecto de las copias antiguas (y las descripciones de los testigos) como su aspecto actual. También responde a la ausencia de pigmentos visibles reducidos a restos microscópicos (según los trabajos de McCrone que, como ya dijimos, fueron contestado por Heller & Adler) e, incluso, a los restos supuestamente sanguíneos encontrados por los científicos del STURP porque podrían proceder de la témpera al colágeno que se obtenía de la cocción de huesos.

Este deterioro de la pintura explica también la otra objeción que se realiza a esta teoría desde los partidarios de las hipótesis no artísticas, la de que no puede ser una obra de un pintor porque no corresponde al estilo de su época. ¿Qué quieren decir con eso? Pues muchas cosas, alguna de ellas es una pura falsedad como que en el S XIV no es posible una representación realista. Para dar el mentís a ese tipo de afirmaciones basta con repasar cualquier manual de Historia del Arte, por ejemplo: "Si en el siglo XIII ha prevalecido cierto idealismo, acaba por triunfar ahora (en el S XIV) el realismo. Las esculturas son retratos. El artista, en honor a lo real, no se detiene ante lo más horrendo: menudea el tema de la muerte, representado con todos sus atributos espeluznantes." (Historia del Arte. Juan José Martín González. Ed. Gredos S. A. Madrid, 1982. Tomo I, pág. 589). Otras, por el contrario, son más dignas de estudio como que la técnica pictórica a base de manchas no existía entonces. Sospecho que no habrán entendido nada de qué significa esto último, así que vamos a explicarlo un poco más. Imagínense que son Vds. pintores que van a empezar una obra. ¿Cómo actuarían? Uno de los caminos posibles es realizar un dibujo previo que después se rellena con pintura. Si recuerdan los libros para colorear de nuestra infancia (de la mía al menos, espero que sigan existiendo) se basan en esta misma técnica. Esto crea unas líneas de separación muy marcadas, lo que llamamos línea cerrada. Podemos señalar con absoluta precisión dónde acaba el personaje y empieza el fondo o dónde comienza la carne y termina el vestido... Sin embargo, no es ésta la única técnica existente. Otro camino es prescindir del dibujo previo y pintar dejando que sean las pinceladas de color las que definan los objetos (o personajes o animales o...) Los límites se difuminan lo que llamamos línea abierta que, en su versión más radical, da una apariencia de mero esbozo. Si observamos la pintura a corta distancia sólo apreciaremos manchas. Únicamente al distanciarnos de la tela esas manchas cromáticas comencerán a agruparse formando objetos más o menos definidos. Por aquello de las imágenes y las palabras, veamos un ejemplo de pintura dependiente del dibujo (se trata del San Joaquín expulsado del Templo de Giotto) y otro de pintura libre (Los jardines de la Villa Medicea de Velázquez). En primer lugar ¿es esto verdad? Pues no. Ya hemos hablado del Díptico de Simone Martini en el Museo Herbert Percy Horne de Florencia. Si observan el rostro del Vir Dolorum verán que no está definido, que parece borroso. Estamos ya ante la aplicación de la línea abierta. Puesto que Martini falleció en 1344 salvo que pensemos que realizaba obras materializándose en una sesión espiritista (lo que tendría su mérito ya que faltaban unos cuantos siglos para que nacieran las raperas hermanas Fox) debemos concluir que antes de la aparición de la Sábana Santa los artistas eran perfectamente capaces de ejecutar esa técnica pictórica. Por otra parte, aunque no fuera así tampoco tendría mayor importancia porque, repetimos, lo que hoy vemos no es la figura de la Sábana Santa tal y como fue creada en el S XIV. Ninguna de las copias antiguas, ninguna de las primeras descripciones avala la hipótesis de una impronta inalterada y sí la contraria. En el caso de la copias pictóricas, aunque se realizan en el S XVI, el siglo de obras como Retrato de Pietro Aretino de Tiziano, no muestran una figura esbozada a base de manchas y sí una figura perfectamente delimitada (como también en el plomo de Lirey del S XIV) y rellena de color. Algo que sigue apareciendo posteriormente incluso si la reproducción la realiza un pintor conocido como Giovanni Battista della Rovere.

¿Cómo se realizó? Pues, sencillamente, un artista imaginó cómo podría haberse plasmado por contacto el cuerpo empapado en sangre y sudor de Jesús en el sudario con el que le cubrieron y lo pintó posiblemente con ocre rojo suspendido en una témpera al colágeno muy densa para que la pintura no penetrara en las fibras del tejido. No, no es que quisiera que el día se mañana nos quebráramos la cabeza pensando en porqué la imagen es superficial. Sencillamente, es algo necesario cuando se pinta sobre un tejido salvo que queramos ver como éste se estropea. Por eso los lienzos actuales llevan una preparación a base de cola para impedir que la tela absorba los pigmentos. No hace falta nada más que esto y el deterioro ocasionado por el tiempo para explicar la imagen de la Sindone. ¿Cumple o no los requisitos que vimos para poderse considerar como un duplicado fiel de la figura de la Sábana Santa? Pues sí como demostró la revista Science et Vie. El sector pro-autenticidad añade ahora que examinadas al microscopio hay una gran diferencia entre la Sindone realizada por el Sr. di Costanzo y la Sábana Santa de Turín. Me pregunto si creerán que es posible que no haya diferencia a nivel microscópico entre una pintura recién realizada y otra que fue confeccionada sobre una tela sin preparación hace más de seiscientos años. Eso sí resultaría milagroso...

¿Hay alguna razón más para considerar que la impronta del Sudario no es una obra artística? Pues los supuestos conocimientos sobre la crucifixión y la flagelación y sus efectos en el cuerpo humano, algo que, al decir de algunos, resultaría inconcebible en un artista del S XIV. En realidad y como ya vimos en su momento, no hay la menor prueba documental, iconográfica, arqueológica o de otro tipo cualquiera de que los romanos practicasen la flagelación y la crucifixión de una forma compatible con la figura de la Sindone, por tanto la supuesta prueba no tiene ningún valor. Además, la flagelación (y sus efectos en el cuerpo humano) sí era perfectamente conocida por los artistas del S XIV. ¿Por qué? Porque había seguido siendo practicada como castigo o como mortificación voluntaria. De hecho, la Gran Plaga supuso la aparición de cuadrillas de flagelantes, penitentes que, en número a veces hasta de centenares de personas, se azotaban públicamente hasta que esta práctica fue condenada por el papado en 1349. También podemos desestimar afirmaciones como la de que el flagrum (el látigo de varias colas con añadidos metálicos empleado por los romanos) era desconocido en la Edad Media por lo que un artista del S XIV blablabla... puesto que aparece reproducido en obras de este periodo. Véase, por ejemplo, la escena de La Flagelación en el Paramento de Narbona, lo que demuestra que sí lo conocían porque se seguía empleando. ¿Y la crucifixión? Pues si bien un artista del S XIV no pudo haber contemplado en el mundo cristiano una ejecución por crucifixión (y sin haberlo intentado me ha salido un pareado) sí pudo verla, por ejemplo, en el mundo musulmán, en el que está incluido al-Andalus, como está sobradamente documentado. Por último, muchas de las características anatómicas que presenta la figura del Sudario y que, al decir de algunos, son prueba de una crucifixión real puesto que ningún artista del S XIV blablabla... como, por ejemplo, el vientre hinchado por la muerte por asfixia (y eso que no tenemos ni idea de porqué moría la gente que sufría la crucifixión) aparece en numerosas representaciones de este periodo como el Crucifijo de San Carlo al Corso en Milán en el que también aparecen los clavos en la parte de la mano cercana a las muñecas como en este Díptico en The Cloisters de Nueva York, en esta Crucifixión en la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid o en este Díptico en la Fundación Calouste Gulbenkian de Lisboa.

Por último añadiré que a mano alzada se han realizado copias muy satisfactorias de la figura del Sudario como ésta realizada por Walter Stanford (que no "Walter Sandford" como le llama el Sr. Ares en la pág. 104 y lo repite en la pag. 106).

También es perfectamente posible que se realizara por transferencia. Sencillamente se pinta la figura y cuando está todavía húmeda se coloca un lienzo sobre ella y se presiona. Esta hipótesis (que ya fue defendida por la Dra. Gabrielli como ya vimos) es objeto de este trabajo de Emily A. Craig y Randall R. Bresee en el que se incluyen imágenes como ésta que pueden servir al Sr. Ares para evaluar esta técnica ya que dice:

"El sistema parece complicado, pero es factible, aunque no he visto ningún ejemplo realizado de esta manera." (Pág. 105)

Una vez que ya hemos visto todas las opciones, el Sr. Ares hace el siguiente resumen que vamos a ir comentando:

"El frotado explica todas esas características peculiares. La existencia de gránulos sugiere la idea de que se trata de un frotado sobre un bajorrelieve." (Pág. 105)

En efecto, como explica las características que la imagen no tiene (la coherencia tridimensional) nos podemos olvidar del frotado. Por cierto, lo de que la existencia de gránulos sugiera... es una chorrada. Sencillamente, si añadimos a un medio como la témpera de colágeno un pigmento molido se formarán gránulos con independencia de que esa pintura vaya a ser empleada para un frotado, para su aplicación con pincel, espátula, los dedos... Tanto es así que la persona que aseguró haber encontrado esos gránulos, el Dr. McCrone no defiende esta hipótesis y sí la de la pintura a mano alzada.

"El tostado no explica la existencia de gránulos de óxido de hierro en toda la imagen. Si hacemos caso a McCrone -quien afirma que sí hay gránulos- no queda claro cómo pudieron llegar a la tela, aunque sí a las manchas de sangre: las pintaron después. ¿Tal vez representa un intento posterior de rejuvenecer la imagen?" (Pág. 105)

Menos mal que D. Félix ha planteado lo del rejuvenecimiento de la imagen como una pregunta, porque ¿qué necesidad habría de rejuvener una imagen formada por una quemadura y que, como tal, es indeleble? Evidentemente, ninguna. Como norma, me parecen muy bien las posturas conciliadoras, pero hay ocasiones en las que "lo no que no pué sé, no pué sé y además es imposible". Sencillamente, o en la figura hay trazas de óxido de hierro y témpera al colágeno como afirmó McCrone y, en ese caso, estamos ante una pintura y la hipótesis de D. Vittorio se va al garete o no las hay, en cuyo caso podría (sólo eso) tener razón D. Vittorio. Establecer hipótesis (descabelladas, en mi opinión) para intentar reconciliar teorías mutuamente excluyentes está fuera de lugar.

"Si hacemos caso a Jackson, del STURP, quien dice que no hay gránulos, la hipótesis del tostado es perfecta, e incluso el abanico de tonos es mejor que con el frotado. Las pruebas realizadas por Pesce son excelentes y cumplen todos los requisitos." (Pág. 106)

Como ya dijimos, la imagen obtenida por D. Vittorio es tridimensionalmente coherente mientras que la que aparece en el Sudario no lo es. Además, las quemaduras fluorecen bajo luz ultravioleta mientras que la impronta de la Sindone no lo hace. Por tanto, esta hipótesis no cumple con las condiciones mínimas para poderla considerar plausible y debe ser desestimada.

"Pintura con pincel y disolución de ocre: Si en la sábana hay gránulos, cumple los requisitos al 100%. Si nos los hay, puede justificarse con la misma razón del frotado: se han caído y la imagen es ls deshidratación del lino." (Pág. 106)

Completamente de acuerdo, pero tenemos que hacer dos incisos, el primero que cumple los requisitos que realmente son exigibles por responder a las características que presenta la imagen de la Sindone y que no son los que pretenden los sindonólogos y acepta el Sr. Ares. Por ejemplo, la pintura realizada por un artista no es tridimensionalmente coherente y, por tanto, incumpliría esos requisitos de no ser porque la impronta del Sudario tampoco lo es. El Sr. Ares planteó mal la cuestión desde un principio aceptando casi sin discusión unas condiciones que no tienen razón de ser, y ahora lo empeora al pretender que una imagen artística cumple esos requisitos cuando no lo hace. La segunda precisión que quería realizar es que, además, esta hipótesis da respuesta a otras cuestiones que no plantean los partidarios de su autenticidad pero que también deben ser contempladas como el silencio documental durante siglos sobre una "reliquia" importantísima para cualquier cristiano, las características anatómicas que presenta, el que la impronta no responda a las costumbres funerarias judías... así como al hecho de que en el momento de su aparición en Lirey nadie pretendió que fuera una auténtica reliquia. el papado de Avignon autorizó la exhibición de una representación del Santo Entierro, el rey intentó apropiarse de una pintura, el memorial de Arcis asegura lo mismo, las bulas papales que zanjan la polémica insisten en que no es una reliquia... así que el intento de los canónigos de Lirey de presentarla como una auténtica reliquia queda como un patético intento de conseguir dinero en una época muy difícil y que, además, se zanjó con un fracaso considerable. No, no es sólo que el Papa lo acabara desautorizando porque, en realidad, nunca lo autorizó, es que de las supuestas peregrinaciones masivas, donaciones... que se pretendían obtener con estas "reliquias", "apariciones", "milagros"... no existieron. No hay ningún documento en el nadie narre su peregrinación a Lirey, no hay ninguna mención documental a la organización de un viaje para ver esta "reliquia"... lo que, por supuesto, contrasta con todo lo que sabemos de las peregrinaciones a Roma, Jerusalén, Santiago, Canterbury, Vézelay... que son las que todos tenemos en mente pero también sobre otros lugares menos conocidos a priori como el Monte Sant´Angelo en Gargano o Rocamadour. De igual forma, la única medalla de peregrinación a Lirey conservada contrasta con los centenares de insignias de otros santuarios que han llegado hasta nuestros días. ¿Qué quiere decir eso? Pues que como centro de atracción para peregrinos, Lirey fue un fracaso considerable. ¿Por qué? Evidentemente nadie (o casi nadie) se creyó que en esa colegiata se guardaba el verdadero Santo Sudario y eso en una época en la que sí aceptaban que en Compostela estaba el auténtico cadáver de Santiago, que en Vézelay estaban las reliquias de María Magdalena, que en el Monte Sant´Angelo se apareció el arcángel san Miguel para salvar la vida a un toro o que en Rocamadour se conservaba el cuerpo de Amador, el santo anteriormente conocido como el publicano Zaqueo, y se lo creían sin prueba alguna de que nada de eso fuera cierto e, incluso, siendo historias ridículas (lo del arcángel preocupado por los toros es de nota). Y, sin embargo, en Lirey estaba el Sudario con su figura inexplicable (al decir de los sindonólogos, claro). Podríamos intentar explicar esa curiosa circunstancia mediante la intervención de la Iglesia que dijo sobre la supuesta reliquia lo que ya hemos indicado, que no era el verdadero Sudario sino una representación suya. Sin embargo, nos estaríamos quedando en la superficie del problema porque entonces la cuestión sería ¿por qué la Iglesia que aceptaba reliquias disparatadas como varios Santos Prepucios y varios Santos Sudarios se mostró escéptica con la Sábana de Lirey? La respuesta la tenemos en la documentación al respecto en la que se refieren a ella con palabras como artificium o artificialiter. No traduzcan de oídas porque las palabras actuales artificio y artificialmente tienen para nosotros connotaciones distintas a las que poseían para una persona del S XIV. Sencillamente, ellos querían decir que era una obra de arte o que estaba hecha de acuerdo a las reglas del arte. Vemos como las traducciones (por ejemplo) del memorial de Arcis que convierten el artificialiter en ingeniosamente, engañosamente, hábilmente o incluso hablan de hábil prestidigitación (les recuerdo que el Sr. Ares emplea una de esas ¿traducciones? en la Pág. 20) ... están dando una idea completamente distinta a lo que quiso decir el obispo de Troyes, no que fuera una pintura extraña en cualquier sentido sino todo lo contrario, que estaba realizada de acuerdo al arte, conforme con las normas establecidas (en ese mismo sentido, en las antiguas recetas figuraba como instrucción al boticario FSA -Fiat secundum arte- o su traducción al castellano HSA -Hágase según arte-). Así pues, el obispo Pierre de Arcis no sólo estaba diciendo que era una pintura sino que era una obra artística convencional (y lo mismo el rey Carlos que emplea el mismo término). ¿Cómo se explica esa insistencia en tildar de obra de arte normal a lo que, según los sindonólogos, no sólo no lo es sino que tampoco lo parece? ¿En que hablaban de oídas sin haberla visto? La misma expresión emplea el monje Cornelius Zantvliet o Zantfliet que sí la vio. Sencillamente, estaba claro lo que era y, por ello, no generó grandes peregrinaciones ni fue aceptada por la Iglesia pese a que, obviamente, era la institución más interesada en poderla presentar como una reliquia auténtica. Ello debe hacer que nos cuestionemos si la Sábana Santa nació como un fraude (aunque poco afortunado) o como una obra artística que sólo por necesidad económica se pretendió convertir en otra cosa. Me inclino por esta posibilidad. El soporte de sarga, la técnica de grisalla (más específicamente de sanguina) empleada y la iconografía son coherentes con la producción artística de este periodo. No hay ninguna razón para sospechar un "juego sucio" por parte del artista. Sobre éste ¿podemos saber algo más? Que no era un artista "de pueblo" al margen de las innovaciones de su época. Artísticamente (y creo que ya no procede hablar de la figura de la Sindone desde cualquier otro punto de vista) vemos que fue capaz de aunar la belleza de las formas posiblemente por influencia de la escuela sienesa con el tremendismo de las heridas típico de centro-europa, es decir, que conocía la fusión de estilos que se estaba dando en Avignon (sede del Papado en esta época y ciudad en la que trabajó, por ejemplo, Simone Martini) y en Bohemia y que acabaría dando lugar a lo que hoy llamamos Gótico Internacional. ¿Es creíble que un artista de esas características residiera en Troyes o su comarca según se desprende del Memorial de Arcis? Pues más bien no porque en Troyes ni se hubiera formado artísticamente de esa forma ni había obras de importancia que justificaran su presencia allí. Un pintor así sólo me resulta creíble en dos lugares de la Francia de aquella época, en Avignon o en París, así que lo siento mucho, pero no me creo "ni jarto de vino" que el obispo Henri de Poitiers supiera quién pintó esta obra y mucho menos que pudiera hablar con él por mucho que en la Memoria de Arcis se diga lo contrario. ¿Mintió el Sr. obispo de Troyes? En este caso posiblemente y en otros sin duda alguna (en lo de las peregrinaciones de todo el mundo, por ejemplo) ¿Y por qué habría de hacerlo? Porque a Pierre de Arcis no le interesaba la competencia. Ya vimos que el capítulo de la colegiata de Lirey tenía intereses económicos en que la Sábana Santa se aceptase como una reliquia verdadera. Pierre de Arcis tenía igualmente un interés económico en lo contrario. ¿Por qué? Porque la situación de guerra en Francia (recuerden que estamos inmersos en la Guerra de los Cien Años) y la Gran Plaga habían afectado a todo el país causando pérdidas importantes al comercio del que dependían las Ferias de Champaña. Toda la región estaba deprimida y, para terminar de "tener relaciones sexuales con un ejemplar femenino de la raza porcina" (o, si lo prefieren, de "j...r la marrana") en 1389 cayó un rayo sobre la Catedral de Troyes que ocasionó un incendio que destuyó la techumbre. Pierre de Arcis necesitaba conseguir dinero urgentemente en una región depauperada para restaurar la Catedral. Lo último que deseaba era la competencia de la Colegiata de Lirey así que intentó desprestigiar la "reliquia" a cualquier precio incluso si eso suponía "cargar las tintas". Como vemos, la imagen que el obispo de Troyes intentaba dar de sí mismo en el Memorial de Arcis, el de un pastor preocupado por la salud espiritual de su grey y enfrentado, por ello, a unos canónigos avariciosos, no es, precisamente, real y debe ser tenido en cuenta a la hora de juzgar la veracidad de su escrito. Volvemos al texto de D. Félix:

"Impresión. No parece mala idea y seguro que con la tinta de impresor adecuada funcionaría, pero nunca he visto ninguna prueba. Noemi Gabrielli afirma que hay ejemplos similares en el arte medieval, y ésa es su especialidad." (Pág. 106)

Pues como me da lo mismo quién diga algo porque ya sabemos que el argumento de autoridad no es válido (y en el caso contrario, el argumento ad hominem tampoco es de recibo como veremos en la próxima entrega de esta serie) tal vez la Dra. Gabrielli tenga a bien informarnos de qué ejemplos similares existen en el arte medieval porque yo no tengo el gusto de conocerlos. En cualquier caso, ya hemos visto que una Sábana Santa realizada con esta técnica sería tridimensionalmente coherente y el Sudario turinés no lo es, por tanto nos podemos ir olvidando de esa posibilidad.

"Transferencia de una tela a otra. Me sucede lo mismo que con la impresión: nunca he visto ninguna prueba." (Pág. 106)

Bueno, nosotros ya la hemos visto (si es que ése ha sido su deseo) y es una hipótesis válida además de lógica. Si el artista tenía la intención de que su obra representara la imagen que el cuerpo cubierto de sangre de Jesús dejó en el Sudario, el pintarlo y colocar sobre él el lienzo para obtener una impresión semejante a aquélla es algo razonable.

"Los sindonólogos repiten que no hay forma humana de hacer algo parecido a la sábana. Pero no sólo sí hay forma sino formas, en plural. Tres de ellas son perfectamente válidas, hemos visto los resultados y cumplen todas las exigencias de la imagen de la sábana." (Pág. 106)

En realidad no hemos visto ningún resultado porque uno de los grandes fallos de esta obra es la total ausencia de ilustraciones. Aparte de esto, de las técnicas que hemos visto sólo dos se adecúan a las características de la impronta de la Sindone, la pintura a mano alzada y la transferencia.

"Si aplicamos la navaja de Occam, la hipótesis más sencilla es la de un artista que pintó el lienzo con ocre diluido, como afirma Walter McCrone. Los otros métodos exigen o bien la fabricación de un bajorrelieve (frotado, tostado, impresión) o realizar dos sábanas (transferencia). (Pág. 106)

Como el Sr. Ares sabe perfectamente, la navaja de Occam sólo tiene sentido ante dos hipótesis igualmente explicativas. En este caso no ha lugar porque varias de esas teorías incumplen el requisito previo, que tengan las mismas características que la imagen del Sudario porque si nos olvidamos de esto podemos acabar sosteniendo que la Sábana Santa es auténtica, que la imagen se formó por un proceso físico o químico natural lo que nos evita hasta la fabricación de una pintura. Obviamente, esa hipótesis no es admisible porque ninguno de los procesos propuestos ha sido capaz de generar una impronta con las carcterísticas de la Sindone.

"Así que mis votos van de la solución más probable a la más improbable en el siguiente orden: 1) pintura con ocre, 2) tostado, 3) frotado, 4) impresión, 5) transferencia." (Pág. 106)

Pues el orden se lo dejo a su parecer, pero no hay más que dos soluciones válidas, pintura a mano alzada y transferencia. El resto no es que me gusten más, menos, nada o que incluso me parezcan un disparate considerable (caso del tostado) es, sencillamente, que no cumplen con las condiciones que hemos visto deben reunir. ¿Podemos asegurar, no obstante, que la Sindone se hizo de alguna de estas dos maneras? No porque, ya lo hemos dicho, la cuestión fundamental de si existen trazas de pintura en la tela no está resuelta. Hasta entonces sabemos que estas dos hipótesis cumplen con los requisitos previos pero si finalmente se descubriera que no hay ningún resto ni siquiera microscópico de pintura, tendrían que ser obviadas. Eso sí, yo no apostaría ni un céntimo a esa posibilidad.

Con esto acabamos con la parte de cómo se hizo (o de cómo no se hizo) la Sindone y deberíamos acabar con el capítulo de no ser porque D. Félix decidió (no me pregunten el porqué) incluir en él lo de la segunda cara y lo de los pólenes de Max Frei, así que queda esto pendiente para la penúltima (que si, que ya estamos acabando) entrega de esta serie.

-Continuará-

Viene de aquí

Después de comprobar que ninguna de las hipótesis propuestas para explicar la impronta en la Sábana Santa al margen de la producción artística puede ser aceptada, es hora de que sometamos a crítica las diversas teorías que atribuyen su origen a la actividad de un creador la mar de humano. No obstante, no supongan que eso significa que sólo se haya propuesto que estamos ante una pintura porque el asunto es mucho más complejo. De hecho podemos agrupar estas hipótesis en tres categorías:

-Hipótesis relacionadas con la luz.

-Hipótesis relacionadas con el calor.

-Hipótesis relacionadas con los pigmentos.

El Sr. Ares opta por olvidarse del primer grupo de teorías y a medias del segundo. Me permitirán que, nuevamente, comience por intentar paliar su silencio al respecto.

Hipótesis relacionadas con la luz: Básicamente son dos, la protofotografía y la teoría de las sombras. La protofotografía fue propuesta por el sudafricano Nicholas Allen en 1993 aunque es más probable que Vds. la conozcan por haber sido defendida, aunque con variantes significativas sobre la hipótesis original, por Lynn Picknett y Clive Prince en su obra El enigma de la Sábana Santa y por Juan Eslava Galán en su obra El fraude de la Sábana Santa lo que viene a demostrar la mala suerte que tenemos los escépticos españoles con las obras sobre este tema porque es difícil encontrar una explicación más improbable para la figura del Sudario. Los conocidos (por sus obras pseudohistóricas) autores ingleses dicen (y el español se lo cree a pies juntillas ¡Viva el escepticismo selectivo!) que la Sábana Santa se realizó cubriendo el lienzo con albúmina y dicromato potásico lo que le convierte en una especie de película fotográfica. Al proyectar sobre ella la imagen procedente de una cámara oscura, la albúmina y el dicromato potásico de la parte iluminada se vuelve insoluble por lo que basta con lavar la tela para obtener una figura que, no obstante, no tiene aún ningún parecido con la que aparece en el Sudario pero si se acerca a una fuente de calor, la albúmina es más sensible a la temperatura que la celulosa que forma el lino por lo que esa "imagen fotográfica" formada por albúmina insoluble se chamusca antes creando así una imagen que, después de un nuevo lavado, sí es semejante a la de la Sindone. La verdad es que así no parece demasiado absurdo (todo lo más supone una serie de conocimientos sobre Química que no consta que tuvieran en el S XIV) pero nuestros dilectos autores no podían mantenerse en el terreno de lo plausible aunque improbable como sí hace Nicholas Allen así que tuvieron que hacer lo mismo que Burt Lancaster y metieron en el ajo a Leonardo da Vinci. Si alguno de Vds. está pensando que al pobre Leonardo lo involucran en todos los fregados esotéricos, debe saber que buena parte de la responsabilidad del desaguisado de El código da Vinci recae en estos dos autores porque Danielito Marrón se limitó a copiar sus teorías. ¿Qué tiene que ver Leonardo con la Sábana Santa según estos insignes escritores? Que no es la figura de Jesús lo que aparece en ella sino su autorretrato porque fue él el que la realizó. Con un par... Ya sabemos que la Sábana Santa está documentada desde finales del S XIV. Leonardo nació en 1452 así que además de inventar la fotografía también construyó una máquina del tiempo que funcionaba y todo. O eso o nuestros admirados autores no vieron el capítulo de Barrio Sésamo en el que explicaron la diferencia entre antes y después. Prescindiendo de las paridas de estos leonardistas a la violeta, ¿qué tal es la teoría de la protofotografía? (este pareado es digno de primer premio en el concurso de ripios José Zorrilla). Pues el profesor Allen, empleando materiales que estaban al alcance de un anónimo artista del S XIV y conocimientos químicos y ópticos que no hay prueba alguna de que atesorara nadie en esa época, logró esta fotografía en blanco y negro que empleó como ilustración de portada para su libro. ¿Recuerdan todas las veces que le he instado a no olvidar que, por muchas imágenes en B/N que hayamos visto de la Sindone, la impronta aparece en realidad en un color sepia? Pues con el procedimiento del profesor Allen todo lo que podemos lograr es una imagen en blanco y negro. ¡¡¡Valeeee...!! Ya sé que una fotografía en blanco y negro puede convertirse en una imagen sepia por oxidación de las sales de plata, proceso que puede darse tanto de forma natural como forzada por el fotógrafo mediante un proceso químico que llamamos viraje a sepia. Esto último implicaría nuevos conocimientos en procesos químicos por lo que la teoría se vuelve a cada paso más improbable. Francamente, de por sí me parece muy poco creíble la teoría protofotográfica especialmente si comparo ese magnífico resultado que tuvo que ser obtenido por pura serendipia con la primera fotografía que se conserva obtenida por el francés Joseph Nicéphore Niépce en 1826 después de más de una década de investigaciones, así que suponer nuevos conocimientos por parte del anónimo fotógrafo sobrepasa con creces mi capacidad de aceptación. Veamos la segunda opción. La oxidación natural es un proceso lento, así que, si esta teoría fuera correcta, nos encontraríamos con una Sábana con una impronta en genuino blanco y negro que, con el tiempo, se fue volviendo sepia. Pues bien, los antiguos copistas y las primeras descripciones no reflejan para nada una imagen negra. Como ejemplos, podemos ver la copia de Santiago del Estero (Argentina) y su impronta dorsal o este exvoto del Santo Sudario. El color de la impronta aparece reproducido como rojizo-anaranjado. La oxidación de las sales de plata puede virar una imagen del B/N al sepia, pero no puede explicar que aparezcan tonos rojizos en cualquier momento de ese proceso. Ya, ya sé que estas reproducciones del Santo Sudario presentan numerosas diferencias (diversos colores, posturas variadas e, incluso, Cristos con perizonium) que provocan dudas sobre si eran copias fidedignas o si, sencillamente, eran un producto comercial a modo de souvenir e importaba un bledo si presentaban algo más que un parecido superficial (y posiblemente haya ejemplares de ambos tipos) lo que obliga a la cautela sobre este tema. Por ello me permitirán añadir algo más sobre los problemas que plantean la teoría protofotográfica. Supongamos que por una serie de casualidades casi increíbles alguien llegó en el S XIV a combinar un modelo perfeccionado de cámara oscura con una película "a lo bestia" formada por un lienzo de lino cubierto con algún compuesto fotorreactivo a base de sales de plata. Sigamos especulando. Esa persona aprovechó esos conocimientos (que, reitero, por lo que sabemos eran unos conocimientos desconocidos en esa época) para realizar el negativo fotográfico de una persona o de una escultura que simulaba ser o representaba a Jesús. Incluso si aceptáramos eso, seguiríamos teniendo problemas que resolver después de haber hecho la "foto". Si piensan Vds. que después de hacer una fotografía la película queda insensibilizada están en un error. De ahí nace la doble exposición, algo que ya sólo nos sucede a los ancianitos que usamos cámaras del milenio pasado y que, además, somos la personificación del despiste. Sencillamente, es hacer una fotografía, olvidarse de arrastrar la película (¿de verdad que hay cámaras con motor que lo hacen solas?) y disparar una nueva foto (¿de verdad que hay máquinas que bloquean el obsturador hasta que se arrastra la película?) con lo que tenemos dos fotografías distintas en el mismo espacio de película. El resultado suele ser un engendro de la leche en verso, pero a veces hasta se logran unos efectos curiosos (por cierto, muchas fotos de fantasmas que pululan por Internet son sólo ejemplos de dobles exposiciones). ¿A qué viene esto? Pues a que nuestro hipotético protofotógrafo se hubiera encontrado con la sorpresa de que su negativo continuaba siendo fotorreactivo lo que quiere decir que al exponerlo de nuevo a la luz se le hubiera "escoñado" el invento. Si pertenecen a la especie de partidarios de la carcunda fotográfica saben que después de revelar el negativo hay que añadir un fijador. Sólo después de que éste elimine las sales de plata no impresionadas de la película ésta deja de ser fotorreactiva y puede exponerse a la luz sin velarse. Así pues tendríamos un protofotógrafo que no sólo fue capaz de inventar la fotografía cinco siglos antes de Niépce sino que pudo resolver el problema que el francés no consiguió solucionar, el de fijar el negativo y, además, lo logró de una forma tan perfecta que, después de seiscientos años, éste sigue existiendo pese a no haber sido conservado en condiciones no ya idóneas sino ni siquiera presentables. Y todo ello sin poseer conocimientos químicos ni ópticos, sin experiencias previas y sin dejar el menor rastro posterior. Si Vds. pueden creerse eso les felicito por su fe, yo confieso mi total incapacidad para aceptarlo.

¿Y la teoría de nuestros queridos autores esotéricos al alimón? Si prescindimos de las paridas leonardescas ¿no sería aceptable? Ya explicamos el procedimiento que, como habrán podido apreciar, en realidad combina la hipótesis fotográfica con la formación por calor. Esto es lo que la hace inasumible por la razón que ya veremos cuando hablemos de las teorías térmicas.

Vamos con el Sr. N. D. Wilson autor de la teoría de las sombras que es, indudablemente, la hipótesis con un nombre más hermoso lo que, por supuesto, no dice nada de si es verdadera o falsa. Comencemos por el final, por ver el resultado. ¿Cómo se llega a esa imagen? Pues el Sr. Wilson lo explica aquí. Como pueden ver es muy sencillo y no precisa de conocimientos científicos avanzados ni de tecnologías extrañas. Sencillamente, se pinta en un cristal la imagen que queremos reproducir y dejamos que la luz solar proyecte su sombra sobre un lienzo de lino. La diferente cantidad de luz que soporta el lienzo a pleno sol del que recibe la sombra generada por la pintura hace que el lino reaccione de forma distinta y termina por generar una imagen en no excesivo tiempo. La pintura inicial y los resultados obtenidos variando el tiempo de exposición a la luz solar, están aquí. ¿Hemos dado finalmente con una hipótesis que no plantea problemas? Pues no. Por de pronto el propio autor confiesa: "The images produced by the Beauchamp painting did not match the finesse of the original, but aptly demonstrated the viability of the technique." No obstante, esto puede no ser tan importante como parece ya que al depender la imagen de la luz que incide en el lino hay múltiples variables que afectan al resultado. Es, por tanto, posible a priori que se pueda obtener una imagen mejor variando el tiempo de exposición o realizando ésta con otras condiciones climáticas o... Más grave me parece el que el Sr. Wilson empleara en su experimento un vidrio contemporáneo. Puede parecernos extraño, pero el cristal en la Edad Media se parecía muy poco al que tienen Vds. en sus ventanas. El tipo más frecuente era el llamado waldglas o vidrio de helechos que era un vidrio verdoso por la presencia de impurezas en la potasa que se obtenía por combustión de hojas vegetales y que se añadía a la arena que aportaba la sílice necesaria para el proceso. El método más frecuente para realizar láminas a partir del cristal fundido era el trabajo a corona, es decir, hacer girar rápidamente la burbuja que sale del horno hasta que el vidrio alcanzara el tamaño y grosor deseado. Con ese sistema el cristal presenta numerosas imperfecciones tales como burbujas y diferencias de grosor. ¿Qué supondría eso? Un vidrio que no fuera transparente haría que la diferencia entre zonas de sombra y zonas iluminadas fuera menor lo que se traduciría en un menor contraste de la imagen, es decir, agravaría el problema que ya hemos visto que tiene, una menor calidad que la impronta de la Sindone. Un cristal imperfecto ocasionaría distorsiones en la imagen que no aparecen por ningún lado. Podemos suponer, no obstante, que el artista empleó el cristal de lujo que ya entonces al igual que ahora era el que se producía en la isla de Murano cerca de Venecia, el llamado cristallo que era transparente lo que evitaría el problema del vidrio coloreado por las impurezas; pero por lo que sabemos, aunque en Murano se empleaba también la técnica del soplado para otro tipo de piezas, las láminas se hacían a corona por lo que el segundo problema persiste. Además, el tamaño sí importa en ocasiones. No hay ninguna referencia a que en la Edad Media se fabricaran en parte alguna vidrios del tamaño necesario para crear la figura del santo Sudario. Consciente de ello, el Sr. Wilson ha llegado a proponer que se podría hacer de otras formas tal vez con una tela muy liviana pero que yo sepa no ha realizado ningún ejemplar con esa técnica que nos sirviera de comparación. Por último, no puedo compartir la aparente despreocupación del Sr. Wilson respecto a un punto clave, si la figura que se obtiene con ese procedimiento no sólo se parece sino si tiene, además, las mismas características que la impronta de la Sindone. "I do hope to produce images on a variety of linens (of different ages if I can get any), and then farm those out to the lab coats who know how to work microscopes. I think I will have much firmer ideas about chemical and textile issues, after that process is complete. This experiment focused on the ability of a medieval to produce a photo negative image that was three dimensional, which has now been established. Of course, chemical analysis of similarly produced images may be conducted elsewhere before I even get around to organizing my second phase."

Si las teorías relacionadas con la luz no nos han aportado soluciones satisfactorias, ¿sucede lo contrario con las hipótesis térmicas? Pues más bien no. La protofotografía (en su versión original) o la teoría de las sombras tropiezan con la falta de conocimientos necesarios y/o las carencias tecnológicas de su época, las hipótesis térmicas (protofotografía según Picknett & Prince, pirograbación, y empleo de una escultura candente) no logran un resultado que tenga las mismas características que la imagen de la Sindone y son, por tanto, perfectamente prescindibles. Vamos a verlo.

Además de la protofotografía pepera que ya vimos, las teorías que sostienen que la impronta de la Sábana Santa está producida por el calor son el pirograbado y la escultura candente. La primera es completamente obviada por el Sr. Ares y la segunda, por el contrario, es objeto de un extenso comentario en lo que supone una extraña aplicación de la navaja de Occam porque ambas presentan resultados equiparables y la primera es mucho más sencilla. La teoría del pirograbado es defendida por la artista italiana Irene Corgiat que emplea para sus obras esta misma técnica y que realizó así esta copia de la faz del Santo Sudario. Si bien la Sra. Corgiat empleó un pirograbador eléctrico como se aprecia en la fotografía, puede obtenerse el mismo resultado con herramientas metálicas calentadas al fuego. No hace falta nada más y el resultado es muy bueno hasta el punto de que duplica la mayor definición del negativo fotográfico.

Dicho todo esto, podemos volver a la obra del Sr. Ares para ver qué dice sobre la teoría de la escultura (o del relieve) candente:

"Probablemente la primera persona que se dio cuenta de que el calor podía formar una imagen así fue Geoffrey Ashe en 1966. Ashe escribió que, al calentar un pequeño objeto de latón y aplicarlo sobre una tela de lino, se formaba, según observó, una clara imagen que se parecía mucho a la figura presente en la sábana. Y que en el momento de la resurrección de Jesucristo se produjo un gran calor que tostó el lino." (Pág. 99)

En realidad el Sr. Ashe fue mucho más allá en su hipótesis sobre la formación de la imagen (algo que no puede extrañarnos a los que conocemos a tan artúrico escritor):

"The Christian Creed has always affirmed that our Lord underwent an unparalleled transformation in the tomb. His case is exceptional and perhaps here is the key. It is at least intelligible (and has been suggested several times) that the physical change of the body at the Resurrection may have released a brief and violent burst of some other radiation than heat, perhaps scientifically identifiable, perhaps not, which scorched the cloth." (Geoffrey Ashe, “What Sort of Picture,” Sindon. Turín, 1966. Págs. 15-19)

Vemos como aunque el Sr. Ashe piensa que la figura es un quemadura en el lino, ya habla de esas radiaciones emitidas (supuestamente) en el momento de la Resurrección y que tal vez sean identificables por la ciencia o tal vez no, es decir que se adelantó a Jackson, a Rinaudo... al creer que ésa era la explicación para la impronta de la Sindone. Como de esto ya hemos hablado, volvamos al perfectamente identificable calor:

"En 1982, Vittorio Pesce Delfino, licenciado en Medicina y Cirugía, especialista en Anatomía y Fisiología patológica, y profesor de Antropología en la Universidad de Bari, se propuso fabricar una tela de lino que fuera idéntica o muy parecida a la sábana de Turín en todos los aspectos señalados al principio de este capítulo. Una condición era que el método fuese totalmente factible para la tecnología medieval y que no utilizara nada que no se fabricase en aquella época. Tenía muy claro que la tela debïa ponerse sobre un bajorrelieve metálico muy caliente hasta que se tostara ligeramente y adquiriera el color amarillento, pero no fue esa la única opción que quiso probar." (Págs. 99-100)

Pues por si no sabían el currículum vitae del Sr. Vittorio Pesce Delfino o del Sr. Vittorio Delfino Pesce ahora ya lo conocen, pero eso ¿añade algo a su hipótesis? Aprovechemos este momento para pegar un "palito" generalizable a tutti cuanti. No tiene ningún sentido el mencionar los títulos académicos o la experiencia laboral de una persona excepto en dos casos, como respuesta a que alguien haya puesto en duda su carácter de tal o como prueba de que es perito en la materia que se trate. Pongamos dos ejemplos. Alguien afirma que el Sr. X, conocido sindonólogo, no es científico. Es correcto que el Sr. X le responda diciendo que es licenciado en Física, que trabaja en un laboratorio de investigación nuclear y que aporte, además, un listado de sus publicaciones en revistas científicas. También es aceptable hacer lo propio cuando el Sr. X vaya a hablar, por ejemplo, de las razones por las que sostiene que la impronta del Santo Sudario no fue creada por una radiación aunque, incluso en estos casos, nosotros siempre debemos recordar que el currículum más extraordinario no puede lograr que una afirmación falsa se convierta en verdadera. En cualquier otra circunstancia, las menciones curriculares se parecen, en el mejor de los casos, a un halago a la vanidad propia o ajena y, en el peor, a un recurso al argumento de autoridad.

Francamente, estoy más que harto de las discusiones sobre la Sindone porque con excesiva frecuencia semejan un altercado entre verduleras histéricas en una corrala porque en vez de proponer argumentos se ataca a las personas, se presentan como hechos probados lo que no es más que una especulación (o, incluso, una mentira flagrante), se ocultan pruebas... en resumen, que sólo sirven como generadores de ruido y como excusa para escribir libros que no sé (ni me importa) si aportan algo al bolsillo de sus autores pero que son inútiles desde cualquier otro punto de vista. Y no, no me estoy refiriendo a ninguno de los bandos contendientes en particular sino a ambos en su conjunto porque de estas (y peores) trapacerías no se libra nadie.

En fin, que ponemos fin a este desahogo en forma de digresión y volvemos al texto aunque, eso sí, con la duda sobre si la capacitación para fabricar estatuas candentes le vino al Sr. Delfino Pesce (o al Sr. Pesce Delfino) por las asignaturas que cursó en sus estudios de Medicina o por las clases de Antropología que imparte. Con mayor probabilidad, ni lo uno ni lo otro tienen nada que ver con este asunto y, por tanto, sobraba la referencia curricular porque la discusión no es sobre quién la tiene más grande sino sobre quién presenta mejores argumentos y eso no depende de si el que está hablando es Agamenón o es su porquero. En fin, que el Sr. Pesce Delfino (o Delfino Pesce) pese a estar convencido ya de cómo se realizó la figura de la Sábana Santa decide probar otros medios antes de entonar el ¡Eureka! (ignoro si con gallina clueca o sin ella):

"Probó con ácido sulfúrico, pues pensaba que el ácido sería también capaz de deshidratar, pero el resultado, sin ser malo del todo, era mucho menos detallado que la sábana. Probó también con electricidad y la tela se quemó al paso de la corriente eléctrica. Los resultados no fueron malos del todo, pero sabía que no podía ser la técnica empleada, pues en la Edad Media no conocían la electricidad." (Pág. 100)

Pues si "la tela se quemó al paso de la corriente eléctrica" ¿qué es lo que tendría que haber sucedido para considerar que el resultado fue malo del todo? ¿Que hubiera fallecido electrocutado un señor de Albacete que pasaba por allí? Y sí, ya sé lo que ha querido decir (ya hemos visto la teoría de formación por electricidad) pero hay que cuidar la expresión un poco más.

"Por fin probó calentar el medallón y poner una tela encima. Vio que los resultados era buenos, aunque era muy fácil quemar demasiado la tela o no llegar a tostarla. Así que hizo experimentos para ver qué temperatura y distancia a la tela eran las correctas. Con el bajorrelieve a 230º C y la tela sin llegar a tocarlo obtuvo unas imágenes realmente buenas." (Pág. 100)

Claro que como no es lo mismo un medallón (que por mucho aumentativo que gaste no suele medir entre 1,80 y 1,90 metros) que la impronta de la Sindone, el Sr. Pesce Delfino (o Delfino Pesce al que a partir de ahora llamaremos D. Vittorio por obvias razones) decidió realizar pruebas a tamaño natural (o algo así):

"Vittorio Pesce tuvo la inmensa suerte de encontrar a un famoso escultor que estuvo dispuesto a hacerle el bajorrelieve en bronce y aportar sus conocimientos técnicos: Se trataba de Nicola Gagliardi. Juntos hicieron un bajorrelieve de una cabeza de aspecto similar a las de la sábana. Prepararon varias telas de lino de 0,35 mm de grosor, las lavaron cuidadosamente, quitaron con un aspirador todas las partículas de polvo que pudieran tener, y las plancharon. Hicieron varias pruebas a varias temperaturas y tiempos de exposición al calor, y vieron que el mejor resultado se producía a 230ª C y con control visual de la imagen." (Pág. 101)

Casi no puedo contener mi emoción por tan gran descubrimiento histórico, en la Edad Media conocían las aspiradoras. ¿Que esto es un sarcasmo innecesario? Sí a lo primero y no a lo segundo. Si de lo que se trata es de "que el método fuese totalmente factible para la tecnología medieval y que no utilizara nada que no se fabricase en aquella época" a eso es a lo que tenemos que atenernos en todo aquello que pueda modificar el resultado del experimento y la preparación del lienzo de lino sí puede afectar la prueba a realizar (y si en opinión de D. Vittorio no era así, lo que tenía que haber hecho era no realizar dicha preparación). Tenía dos opciones, no quitar el polvo a la tela o quitárselo mediante el tundido o cualquier otra técnica que sí estuviera al alcance de un artista medieval. De igual forma, el lavado y el "planchado" tienen que realizarse como en el S XIV. Olvídense de detergentes industriales, lavadoras y planchas (palabra que con ese significado ni siquiera se empleaba porque tampoco existía tal objeto). Claro que antes de eso, el lino tiene que haber sido preparado para su hilado y tejido empleando las tecnologías de la época, nada de comprar un lienzo de lino moderno. Si están comenzando a darse cuenta de lo que significa intentar reproducir una situación que supuestamente se produjo en la Edad Media no han hecho más que dar los primeros pasos en la dirección correcta porque, además, la estatua o los bajorrelieves a tamaño natural (nada de la cabeza a palo seco) tienen que ser fundidos según la tecnología de la época y empleando los materiales que se usaran entonces, la escultura o los bajorrelieves tienen que calentarse por medio de leña o carbón vegetal (el carbón mineral era prácticamente desconocido entonces excepto en Inglaterra) y el resultado obtenerse por medio de ensayo y error. Me parece genial que D. Vittorio experimentase previamente para saber que la temperatura óptima era de 230º pero en el S XIV no había termómetros y ni siquiera era posible una estimación por tiempos dado que no había forma de poder medirlo con precisión.

Acepto que tengo fama de tiquismiquis (además de otras muchas cosas casi todas ellas inconfesables) pero es que sólo el cuidado extremo en los pequeños detalles confiere credibilidad al resultado final. Supongamos que como cree D. Vittorio, un artista se puso a realizar así la figura de la Sábana Santa. Hay dos posibilidades, o empleó una estatua o unos bajorrelieves que ya estuvieran realizados o los confeccionó ad hoc. Si es lo primero ¿dónde se encuentran o dónde hay mención a que existiera en esa época algo siquiera similar? Hemos visto representaciones escultóricas del Yacente, pero ninguna de ellas es metálica, algo nada sorprendente porque las estatuas de bronce no son precisamente habituales en esta época y mucho menos a tamaño superior al natural. Casi lo mismo podemos decir de dos bojorrelieves de esas características. Vemos como es sumamente improbable que un artista se encontrara con el trabajo ya hecho por no hablar de que aunque así hubiera sido ¿cómo hubiera accedido a ellos? Porque me hubiera gustado ver la cara del abad de un monasterio o de un sacerdote de una iglesia que se hubiera encontrado con una petición del tipo: "¿Puede prestarme esa escultura (o esos bajorrelieves) que le ha costado un ojo de la cara? Verá, es que tengo que falsificar el Sudario de Nuestro Señor y me iría muy bien. Ah, tengo que advertirle que, en el mejor de los casos, se la devolveré tiznada y, en el peor, un poco estropeada porque voy a ponerla al fuego..." Una dura prueba para la mansedumbre evangélica, evidentemente. Quedémonos con la segunda opción, pero esa también plantea problemas. El primero es que había poquísimos artistas que pudieran acometer una obra de este tipo por la razón ya indicada, que prácticamente no se hacían esculturas metálicas a tamaño más o menos natural y, además, la mayoría de ellas (como por ejemplo, el Sepulcro del obispo Don Mauricio en la Catedral de Burgos) son, sencillamente, estatuas de madera sobre las que se han aplicado láminas de cobre batido por lo que no capacitan en modo alguno para la tarea de fundir una estatua (o unos bajorrelieves) en bronce. Supongamos, no obstante, que existiera un escultor que conociera el trabajo de fundición del bronce por haber trabajado previamente en la fabricación de campanas (que eran las únicas piezas broncínea de gran tamaño de la época aunque pronto se unirían a ellas los cañones). Eso puede resolver el problema de los conocimientos necesarios pero no el que dicha obra hubiera costado una fortuna de la época y que, además, dado que no existe, debió ser destruida nada más realizar el Sudario. Si Vds. pueden creerse eso, me parece muy bien pero sobrepasa mi propia capacidad de aceptación.

Incluso si me creyera tal cosa, eso no resuelve otros problemas con los que D. Vittorio no tuvo que enfrentarse por haber realizado su "reconstrucción" a escala pitufa (si, estoy siendo nuevamente sarcástico). Pueden pensar que si es posible para el rostro lo es igualmente para el cuerpo entero pero no es el caso. Por de pronto, las dificultades (y los costes) para fundir una escultura o un bajorrelieve de gran tamaño son muy superiores a las de fundir una Santa Faz. Además, está el problema de calentar uniformemente (algo necesario para la teoría de D. Vittorio) una escultura o unos bajorrelieves de gran tamaño con los medios existentes en la Edad Media (es decir, rodeándola con brasas de madera o de carbón vegetal y rezando a todos los santos para que salga bien). Según esta hipótesis, no sólo lo logró sino que consiguió estimar (a ojo de buen cubero) el momento preciso para extraer la escultura de las brasas de forma que lograra una impresión adecuada en el lienzo de lino después del tiempo que tardara en preparar la estatua o bajorrelieves candentes para ello (otro trabajo que no tuvo que ser "moco de pavo" para la tecnología de la época considerando el peso de la escultura -o los bajorrelieves- y el calor que desprendería). Pues bien, para D. Vittorio no sólo es posible sino que, además el artista lo consiguió dos veces consecutivas porque hay dos improntas en la Sábana Santa. Pensemos por un momento que esto sólo pudo hacerse en la Edad Media a base de ensayo y error, es decir, el artista repite el proceso una y otra vez hasta que obtiene una de las improntas correctas (y tirando a la basura todos los lienzos incorrectos por exceso o defecto de calor, por temperatura no uniforme de la escultura, por exceso o defecto de distancia entre la tela y la superficie candente...). En ese momento tiene que lograr que la otra impronta sea también correcta porque si no tendrá que volver a empezar de cero porque de nada sirve una representación frontal nítida si la dorsal está quemada o tan clara que apenas se distingue o viceversa. Cada uno de esos ensayos supone un coste añadido lo que termina por convertirlo en un método inviable.

No obstante, podría pretenderse su defensa si el resultado final fuera irreprochable, pero no estamos en este caso. La imagen me parece peor que la obtenida por un procedimiento mucho más sencillo como es el pirograbado. Esta deficiencia tal vez sea más clara en el negativo aunque tal vez con un bajorrelieve distinto pudieran obtenerse mejores resultados. No obstante, no aconsejo a nadie que se ponga manos a la obra en un intento de mejorar la obra de D. Vittorio y de Nicola Gagliardi, al que el Sr. Ares califica como:

"famoso escultor" (Pág. 101)

y que es el responsable del bajorrelieve que ya han podido ver (y después de eso me explico porqué no había oído hablar nunca del famoso escultor alguna de cuyas obras -bastante mejores aunque en mi opinión no sean extraordinarias ni siquiera memorables- podrán encontrar en su página web). No gasten sus energías y dinero en ello porque la imagen de la Sábana Santa no se formó por el calor en ninguna de las variantes que hemos visto. Ya dijimos que D. Félix se había equivocado en el tema de la fluorescencia bajo luz UV y eso le conduce a decir:

"Visto con luz ultravioleta, el lino mostraba fluorescencias azuladas y las zonas chamuscadas aparecían muy oscuras, sin brillo, pero ligeramente rojizas, lo que indicaba una débil fluorescencia de ese color." (Pág. 100)

y por si no hubiera quedado bastante claro repite:

"Volvieron a repetir todos los análisis: en un negativo se veía como casipositivo, el tostado sólo penetraba unas pocas fibras, la imagen reconstruida por ordenador era la de un rostro tridimensional, con luz ultravioleta el lino emitía una luz azulada, las partes chamuscadas eran muy poco luminosas pero de color rojizo, y el ocre daba una fluorescencia naranja. Todo igual que en la sábana de Turín." (Pág. 102)

Igual que en el Sudario de no ser porque la impronta de éste no refleja tridimensionalidad y porque la imagen no presenta fluorescencia de ningún tipo. Contrariamente a lo que afirma el Sr. Ares los resultados obtenidos con esta técnica no presentan las mismas características que la impronta de la Sindone así que podemos desestimarla (y, por la misma razón, podemos incluir todas las hipótesis térmicas) algo nada sorprendente habida cuenta de las inmensas dificultades que hubiera supuesto su realización en el S XIV.

Si ni las hipótesis relacionadas con la luz ni las térmicas resultan creíbles ¿qué sucede con las que tienen en común el uso de pigmentos? Pues eso quedará para el próximo día porque por hoy ya les he aburrido bastante.

-Continuará-

Viene de aquí

Habíamos dejado al Sr. Ares elaborando un listado de las características que debe cumplir una copia de la Sábana Santa para poderse considerar como un duplicado fiel. Por supuesto, como de lo que estamos hablando es de las técnicas que pudo emplear un artista del S XIV, el considerar el resultado final como bueno o malo es independiente de la mayor o menor calidad artística de la reproducción. A lo que debemos atenernos es a que cumpla las características que hemos apuntado (por supuesto, aquéllas que realmente tiene) aunque el hecho de que unos puntos claves estén sometidos a discusión, la presencia de óxido de hierro en toda la Sindone o sólo en la figura y si la existencia de sulfuro de mercurio en la supuesta sangre es cuantitativamente importante o meramente puntual, nos impide zanjar la cuestión de cómo pudo hacerse. Todo lo que podemos hacer es apuntar posibilidades a la espera de que algún día la Iglesia católica conceda el permiso para realizar nuevos análisis que permitan dilucidar esa controversia.

D. Félix comienza por denominar como "Primeras teorías" a las que manejó Paul Vignon (que, recordemos, era favorable a la autenticidad de la Sábana Santa), la hipótesis del contacto y la vaporografía. Puesto que la primera (que la figura se produjo por contacto directo entre los fluidos del cuerpo de Jesús crucificado y la mortaja embebida de las substancias que, supuestamente, se emplearon en el entierro) fue desechada por el propio autor cuando se dio cuenta de que eso suponía que la impronta tenía que aparecer con grandes distorsiones, no precisa de mayores argumentos para ser desestimada, pero, por si acaso no entienden lo de las distorsiones, hay un sencillo experimento que cualquiera puede hacer en su casa para comprobarlo, embadurnarse la cara con una pintura lavable, cubrirse entonces la cara con un paño, presionar la tela para que ésta adquiera el pigmento, retirar el lienzo, desplegarlo y observar el resultado. No obstante, la vaporografía se merecía, en mi opinión, algo más que esta mención:

"Esta hipótesis no tiene ningún sentido, ya que la imagen resultaría deforme: Lo mismo sucede con la vaporografía." (Pág. 96)

Ya explicamos qué es la vaporografía y el porqué no es una explicación válida para la figura que aparece en el Sudario. Permítanme ahora añadir una cosa más, que el Sr. Jacques di Costanzo por encargo de la revista de divulgación francesa Science et Vie intentó realizar recientemente una imagen por vaporografía (ya hablaremos más adelante del artículo La science aveuglée par la passion -La ciencia cegada por la pasión- publicado en julio de 2005 en el que se recogieron ésta y otras afirmaciones sobre la realización de Sábanas Santas) y obtuvo un resultado nulo. No, no es que la imagen fuera más o menos buena, es que no había imagen de ningún tipo. ¿Mintieron los Sres. Vignon, Colson y Delage al asegurar que podían obtenerse resultados de esta forma? No necesariamente, porque el Sr. di Costanzo no intentó reproducir el experimento que ya describimos en su momento sino que se limitó a probar la viabilidad o no de esta técnica de forma estricta, sólo con los elementos presentes en el Evangelio según Juan. Sobre un bajorrelieve vertió un compuesto amoniacal -en vez de emplear sudor- y sobre él colocó un paño tratado con una crema de áloe. En esas condiciones (que no son las mismas que emplearon Vignon, Colson y Delage porque éstos añadieron elementos ajenos al relato evangélico) no hay resultado positivo. Eso nos permite descartar la vaporografía como el mecanismo que creó la imagen en el Sudario, algo que los partidarios de su autenticidad habían desestimado hace años.

Con eso acaba el Sr. Ares su repaso (obviamente nada exhaustivo y nada actualizado lo que me parece doblemente intolerable) de las hipótesis sobre formación de la impronta en la Sindone favorables a su autenticidad. Bueno, me permitirán intentar paliar esa deficiencia.

Comencemos por hacer una aclaración previa sobre qué significa en este contexto el término "autenticidad". En el momento en que reducimos la formación de la figura a un proceso físico o químico ordinario, eso sólo supone que no es una obra artística pero no comporta necesariamente su autenticidad. De igual forma, el que la impronta fuera obra de un artista no supondría necesariamente su falsedad. Como esto puede "sonar" un poco raro (tanto que alguno de Vds. puede estar pensando si yo también perpetro bitácoras después de haber abusado de la cerveza Voll Damm pero pueden estar tranquilos, esa cerveza en concreto me parece una porquería y, además, en la actualidad sólo bebo agua de san Martinho -no, no es ningún combinado exótico, es un manantial portugués- así que soy plenamente responsable de las tonterías que escribo) permítanme unas preguntas ¿es imposible que en el S XIV alguien asesinara a una persona crucificándola como dicen los Evangelios que lo fue Jesús para así crear una falsa reliquia? Porque ni la Física ni la Química dependen de si la mortaja envolvía a una persona que se llamaba Jesús o si se trataba de Paquito el Chocolatero. Sencillamente, el proceso físico o químico se produciría en cualquier caso. Por supuesto, si a alguien le hubieran sorprendido haciendo tal salvajada el castigo hubiera sido igualmente brutal, pero la ganancia económica -ya hablamos de las cantidades astronómicas que se pagaron por "reliquias" menos espectaculares que ésta- pudo hacer que alguien pensara que ése era un riesgo asumible. Demos la vuelta a la tortilla. ¿Es imposible que en el S XIV alguien pensara que la reliquia del auténtico y genuino sudario que envolvió a Jesús en su tumba resultaría más convincente si le añadía la figura del Yacente? Ambos supuesto son improbables, pero no imposibles. Vemos como la cuestión de si la impronta de la Sindone es una obra artística o no, no equivale a si el Sudario es una reliquia o no. Sería auténtica si la tela hubiera sido la mortaja empleada en el entierro de Cristo con independencia de cómo se hubiera creado la figura en ella y, de igual forma, será falsa si no fue el sudario de Jesús independientemente de la naturaleza de la impronta. Todo lo que llevamos visto hasta ahora no prueba nada sobre la falsedad de la Sábana Santa (de igual forma, aunque las afirmaciones de los sindonólogos hubieran sido correctas tampoco probarían su autenticidad). Así pues, entiendan todo lo dicho hasta el momento como un doble ejercicio de crítica, por un lado a las afirmaciones del Sr. Ares, por otro a las aseveraciones sindonológicas, pero no quieran convertirlo en una demostración de la falsedad de esta supuesta reliquia porque no lo es (la prueba de que esta tela no tuvo nada que ver con el santo Entierro la veremos próximamente).

Pese a lo dicho, supongo que estarán Vds. lo bastante familiarizados con las afirmaciones sindonológicas para saber que algunos han pretendido matar dos pájaros de un tiro, explicar la formación de la impronta y, simultáneamente, relacionarla con Jesús. Puesto que no es imposible (desde el punto de vista de la formación de la imagen por causas físicas o químicas) que estemos no ante una reliquia sino ante todo lo contrario, la prueba de un horrible crimen con tintes blasfemos cometido por pura y simple codicia, algunos parece que precisan ir un poco más allá, pasar de las causas naturales a una causa sobrenatural que imposibilite esa explicación. Así, la impronta ya no sería el fruto de una reacción química o de un fenómeno físico raro pero perfectamente natural, sino que habría sido causada por una energía desconocida emitida por el cuerpo de Jesús durante la resurrección, afirmación tan científica como que, en realidad, fue creada por este insigne artista empleando técnicas sólo conocidas por él. Aunque eso permitía soslayar la posibilidad del asesinato (a ver qué criminal es capaz de lograr que su víctima resucite) sólo lo consigue al precio de "cargarse" cualquier pretensión de rigor científico que pudiera existir en la Sindonología. Ya vimos los (des)calificativos que Raymond N. Rogers dedicó a los "defensores" de esta hipótesis y ya dijimos porqué esta hipótesis es anticientífica, ahora explicaremos porqué, además, tampoco es correcta. Bueno, en realidad los explica el Sr. Plaza en este interesantísimo artículo. Por mi parte, sólo añadiré que, además, la hipótesis de que la "quemadura" haya sido causada por una radiación intensa es incompatible con la ausencia de fluorescencia de la impronta bajo luz UV. Tenemos pues una hipótesis que parte de supuestos indemostrados e indemostrables como es que los muertos resucitan, que al hacerlo irradian y que, además, esa radiación es capaz de crear imágenes en una tela; que, esa radiación se comporta físicamente de una forma extraña a cualquier otra radiación conocida y, además, sus efectos sobre la materia son, nuevamente, distintos a cualquier otra conocida por el hombre. Por descontado, cualquiera puede creer en todo eso y en cosas aún más peregrinas, pero lo que no puede hacer es pretender que eso es Ciencia. Si quieren hablar de milagros allá ellos, pero que lo digan claramente y no pretendan camuflarlo bajo una parafernalia presuntamente científica.

Olvidémonos de esas radiaciones misteriosas y vamos con las restantes hipótesis que, dejando a un lado si son correctas o no, tienen la ventaja de no necesitar el auxilio de la metafísica. Aunque haya más, las principales teorías sobre la formación de la imagen por causas ajenas a un artista son:

-Formación por acción de la electricidad.

-Formación por la acción del ácido láctico (o teoría de Volckringer).

-Formación por la acción de subtancias implicadas en la descomposición del cuerpo (o teoría de Rogers).

Por extraño que pueda parecer, la teoría por formación eléctrica es contemporánea a la vaporografía aunque sólo en fechas recientes ha vuelto a ponerse de moda. El primer problema que tiene que explicar esta hipótesis es claro, si estamos hablando de una formación de la imagen por causa de la electricidad ¿de dónde proviene ésta? Las respuestas van para todos los gustos, desde rayos globulares hasta la piezoelectricidad del cuarzo activada por un microterremoto. No obstante, demos por demostrado (aunque no lo esté) que alguno de esos procesos se dio en el entierro de Jesús y que, además, fue capaz de generar el altísimo voltaje necesario para producir un efecto corona. Así, el Sudario sería una especie de fotografía Kirlian natural. Se han hecho experimentos para ver si eso es una explicación válida y puede que Vds. conozcan fotografías como las que ilustran este trabajo en el que Giulio Fanti, Francesco Lattarulo y Oswald Scheuermann defienden esta hipótesis que nos ocupa. A primera vista los resultados son espectaculares pero hay que hacer notar que fotografías como la Ilustración 10 (página 10) plantean dudas. La primera ¿por qué se emplea una medalla metálica? La segunda ¿por qué muestran los resultados obtenidos en papel fotográfico? Veamos la Ilustración 9 (página 10) en la que aparecen, a su izquierda, la medalla de san Antonio de Padua empleada, a su derecha el resultado en papel fotográfico y en el centro el obtenido en un lienzo de lino. La diferencia es clara, hay una menor definición en la impronta hasta el punto de que si no supiéramos lo que es, sería difícil su identificación. Otro tanto podríamos decir del hecho muy curioso de que se empleara en este experimento una medalla metálica. Si de lo que se trata es de demostrar que la impronta en el Sudario puede corresponder a un cuerpo sobre el que actuó una corriente eléctrica altísima ¿por qué no se empleó un cuerpo real? No, no hay peligro porque el voltaje es elevadísimo pero el amperaje es muy bajo. De hecho, muchas fotografías Kirlian se realizan sobre el cuerpo humano como estos dedos que resultan mucho menos reconocibles como tales que, por ejemplo, esta llave inglesa. La razón para ello es que el efecto corona depende, entre otros factores, de la conductibilidad.

Olvidémonos de todo ello. Incluso empleando papel fotográfico (mucho más sensible que un paño de lino) y una medalla metálica (que conduce la electricidad mucho mejor que el cuerpo humano) los autores antes citados reconocen:

"The results of a coin placed at a distance varying fron 0 to 3.5 mm from a sheet of photographic paper are shown in Figure 11. As expected, the image intensity decreases with the coin-paper distance, and a distance greater than 3 mm the image disappears" (Pág. 10)

¿qué quiere decir eso? Pues que o nos ofrecen mejores resultados experimentales o nos podemos ir olvidando de esta hipótesis porque si en condiciones más favorables que las que podríamos esperar en el caso del santo Entierro, no se forman imágenes a distancias superiores a 3 mm, el efecto corona no puede explicar la figura del Sudario porque en la tela sí aparecen detalles que debían distar del cadáver más de esos 3 milímetros.

Por si todo ello fuera poco, permítanme añadir una declaración al respecto de Raymond N. Rogers y Anna Arnoldi:

"A corona discharge charges the surface of an insulator like dry linen, and maximum charge concentrations are observed at points. These charges repel electrons; thefore upward pointing fiber ends would nor char. I could not produce any colors by this method."

que pueden encontrar en su trabajo Scientific method applied to the Shroud of Turin.

La teoría de Volckringer. En la década de los 40 (del siglo pasado, claro) el Dr. Jean Volckringer propuso que la imagen del Sudario se había formado por el mismo proceso químico que estas siluetas vegetales. Por si se están preguntando qué es esa imagen enlazada, no se trata de ninguna fotografía ni dibujo de unas plantas sino de la "huella" dejada por éstas en el papel sobre el que estaban montadas para su conservación en el British Museum. La razón de que aparezcan parece ser la degradación ocasionada por el ácido láctico en la celulosa. Como me imagino que alguno de Vds. puede creer que una planta montada sobre un papel se parece a un cadáver envuelto en una mortaja de lino tanto como un huevo a una castaña, permítanme que les aclare que el sudor humano contiene ácido láctico y que el principal constituyente del lino es la celulosa. Si bien esta teoría es, a priori, perfectamente asumible (por contacto directo el resultado, al menos en el caso de plantas, es muy bueno, no implica causas extraordinarias -de hecho es empleada tanto por partidarios como por detractores de la autenticidad del Santo Sudario- e, incluso, podría explicar en parte el silencio histórico sobre una mortaja de Cristo en la que aparecía su figura porque ésta no hubiera aparecido en el momento sino que lo hubiera hecho de forma gradual) presenta varios problemas para su aceptación que confiesa su principal defensor en la actualidad, el doctor John DeSalvo:

"My theory does not answer all the questions. Some problems are that the Shroud body image is a surface phenomena but the Volckringer patterns are not. They penetrate into the paper. Also calculations using diffusion of lactic acid would not produce the high resolution of the image we see on the Shroud. Thus my theory does not explain all the characteristics of the Shroud and more research needs to be done. Thus no one theory to date can explain how the image on the Shroud was produced."

en un artículo que pueden encontrar aquí. Haciendo caso omiso a que esta teoría ni explica la superficialidad de la imagen ni su alta resolución en los puntos en los que no se habría formado por contacto directo -que es el caso de las imágenes de las plantas que ya hemos visto- sino por difusión, también ha sido empleada por detractores de la autenticidad de la Sindone. Son muy conocidos los casos del doctor Allan Mills y de los masones Knight & Lomas autores éstos de la sarta de despropósitos titulada El segundo mesías aunque, en mi opinión, le hubiera quedado pintiparado el de Elogio de la locura o el de Crítica (demolición, más bien) de la razón pura aunque, en ese caso, los huesos de Erasmo y de Kant se habrían revuelto en sus tumbas.

Como habrán podido comprobar (si así lo han deseado) en el artículo del Dr. Allan Mills antes enlazado, éste complementa la teoría de las siluetas de Volckringer con la acción del peróxido de hidrógeno pero no pierde de vista la datación por C14 que impide el pensar que la Sindone tenga nada que ver con el entierro de Jesús. Aunque no lo dice en el artículo de marras, él cree que, en realidad, el cadáver pertenecía a un cruzado hecho prisionero y ejecutado según las narraciones evangélicas de la Pasión por los musulmanes como escarnio para la religión cristiana. No estaríamos ante una reliquia de Jesús pero tampoco ante un fraude. ¿Problemas que tiene esta teoría del cruzado desconocido? Aparte de que no explica hechos como los paupérrimos 17 centímetros de separación entre las imágenes frontal y dorsal, la ausencia de orejas, brazos y dedos muy largos... (y esto es común para cualquiera de las hipótesis que partan de que la figura se formó a partir de un cadáver real fuera éste el de Jesús, el de un cruzado martirizado a su imagen o semejanza o el de un pobre campesino crucificado por unos perversos fabricantes de falsas reliquias) también presenta un problema de índole religiosa. Los musulmanes sí emplearon como forma de ejecución la crucifixión por lo que es perfectamente posible que "liquidaran" de esa forma a un cruzado prisionero, lo que resulta mucho más dudoso es que lo hicieran parodiando los relatos evangélicos de la crucifixión de Jesús porque éste es considerado por los musulmanes como el segundo gran profeta del Islam después de Mahoma (o Muhammad). Si bien para la religión islámica Isa (Jesús) no fue realmente crucificado porque Allah confundió a los judíos que ejecutaron a otra persona creyendo que era él, me resulta difícilmente concebible la idea de un musulmán haciendo "bromitas" sobre el tema.

Si la hipótesis del Dr. Mills sobre el cruzado desconocido no resulta demasiado plausible, la de los masones Knight & Lomas supone un paso más allá para entrar de lleno en el terreno del disparate sin paliativos. Para ellos, la figura del Sudario corresponde no a Jesús sino a Jacques de Molay crucificado, el último (bueno, para ellos no es el último pero esto nos llevaría a criticar una nueva sarta de paridas pseudohistóricas relacionadas con la supuesta pervivencia de la Orden Templaria) Gran Maestre del Temple. ¡Si a Jacques de Molay le quemaron en la isla de los Judíos...! habrá pensado alguno de Vds. Ya, pero nuestros masónicos autores piensan (y vayan Vds. a saber el porqué imaginan paridas de ese calibre además de porque les viene muy bien para sus fantasías templario-masónicas) que una de las torturas a las que fue sometido durante su prolongado cautiverio fue la crucifixión. ¿Y porqué le crucificaron como a Jesús? Pues en castigo a que Jacques de Molay como los demás templarios (o una buena parte, al menos) no creía en Cristo. Si llegados a este punto, deciden Vds. que ya están hartos de disparates pseudohistóricos, sólo me queda felicitarles por su buen gusto. Desgraciadamente, yo tengo que decir algo (tampoco mucho, porque ese conjunto de memeces no merece más) sobre esto. La Edad Media es un ejemplo de brutalidad. En la Edad Media, además, muchas veces el castigo estaba relacionado con la falta cometida como podrían atestiguar (médium mediante) los hermanos Felipe y Gualterio d´Aunay, ejecutados en París el 19 de abril de 1314 de una forma que plujo mucho al numeroso público congregado deseoso de ver como concluía el gran escándalo de la época, el de la Torre de Nesle. Por no extendernos, baste saber que ambos hermanos fueron sorprendidos en flagrante adulterio con Margarita de Borgoña y sus cuñadas, las hermanas Juana y Blanca de Borgoña, casadas las tres con los tres hijos varones del rey Felipe el Hermoso (el delfín Luis, Felipe y Carlos). Sí, "el tomate" hubiera hecho maravillas con esta historia... Sabiendo esto, pueden imaginarse uno de los procedimientos empleados en la lenta ejecución de los pobres desgraciados ¿verdad? Bueno, pese a todo ello, en la Edad Media se ejecutó a numerosas personas que (y a veces porque) no creían en Cristo. En esta época, los judíos eran, para muchos cristianos, los deicidas. Pues bien, la crucifixión podría parecer un castigo justo para ellos, la perfecta aplicación del ojo por ojo o, en este caso, de la cruz por la cruz y, sin embargo, nada de eso se hizo. ¿Por qué? Ya dijimos que desde el S IV esta forma de ejecución fue prohibida. La razón está clara, nadie debía morir como lo hizo Jesús. Se podían hacer auténticas salvajadas (y se hicieron) con los reos. Con frecuencia la ejecución venía precedida por tormentos espantosos y seguía con ultrajes al cadáver. No había lugar no ya para la piedad sino ni siquiera para el menor rasgo de humanidad. Todo lo que hoy llamaríamos el sistema judicial y penal en la Edad Media fue la confirmación de la célebre frase "El hombre es un lobo para los hombres" y, sin embargo, no hubo crucifixiones. El tabú era demasiado fuerte. Todo ello sin ni siquiera plantearnos si los Templarios eran o no cristianos. Sencillamente, ¿renunciarían Vds. a todo lo que poseen para ingresar en un convento, para además luchar contra los musulmanes en un intento de que Tierra Santa, España y Portugal volvieran a ser territorios cristianos, combates en los que a cambio de la posibilidad de perder la vida no cabía esperar ni fama ni riquezas si no fueran Vds. mismos cristianos? Pues para estos caballeros masones había cientos de personas que respondieron que sí. Me temo que la asistencia a las tenidas tiene este efecto, acabar pensando que el número de jilís que pululan en el exterior es igual al número de pardillos que participan en sus ritos ridículos. Y sí, no tengo el menor aprecio por la Masonería. La verdad, creo que el único lugar adecuado para los hombres con mandil es la cocina.

La teoría de Raymond N. Rogers la pueden encontrar aquí defendida por el propio Rogers y por Anna Arnoldi. Como habrán visto (si así lo han querido) los autores consideran que la figura de la Sindone se formó por una reacción química producida por las substancias emitidas por un cadáver en proceso de putrefacción (putrescina y cadaverina) que habrían afectado a la delgada capa proteínica que recubre las fibras de lino. Nuevamente, estamos ante una hipótesis perfectamente asumible a priori pero que, nuevamente, presenta fallos. El primero (y más grave) lo señalaron (entre otros) el profesor Fanti et al.:

"In addition, the resolution of the body image of 4.9±0.5 mm (G. Fanti, September 2005) has not yet been reached experimentally using a diffusion technique."

en este trabajo al que ya hicimos mención anteriormente. Ni siquiera con las condiciones más favorables recreadas en un laboratorio se consiguen, mediante un proceso de difusión, imágenes con la resolución de la impronta del Sudario. Ya vimos que esto se "cargaba" la teoría de Volckringer y también lo hace con la de Rogers. Además, ésta presenta problemas específicos. Una elevada producción de putrescina y cadaverina es incompatible con la presencia del rigor mortis. Si éste ya no aparecía, ¿por qué el supuesto cadáver no tiene las nalgas aplastadas? Además, la impronta del supuesto cadáver no presenta las características de los cuerpos en descomposición. Por último, se han conservado mortajas de lino de diversas épocas y en ninguna de ellas aparece figura alguna.

Resumamos todo este rollo que, siguiendo mi inveterada costumbre, le he soltado. Ninguna de las diversas teorías que no aceptan una intervención artística para la formación de la impronta de la Sindone explica las características de ésta. El próximo día evaluaremos las hipótesis artísticas para ver si arrojan mejores resultados.

-Continuará-

Viene de aquí

Déjenme que les cuente una chorradilla. Supongamos que quiero crear una nueva confesión religiosa, la del Excelso Tragaldabas de Macarrones a la Boloñesa por ejemplo (y espero que el nombre suene lo bastante ridículo como para que nadie se sienta aludido). Pues bien, para difundirla me saco del caletre la afirmación de que el ETMB no hace revelaciones a profetas de cualquier condición sino que, cuando quiere demostrar su existencia para convencer a esos escépticos que siempre pululan por ahí, lo que hace es bajar a la Tierra y ponerse a construir violines, violas, violonchelos y demás instrumentos de cuerda que, como bon vivent que es, aprecia en grado sumo. Por supuesto, como obras del Ser Supremo que son, esos instrumentos resultan de una perfección inalcanzable para los luthiers humanos. No obstante, como nuestro amado ETMB es muy modesto pese a no tener abuela (inconvenientes de existir desde siempre) en sus excursiones terrenales adopta forma humana y así ha sido conocido por los alias de Guarneri, Amati, Stradivari, Stainer... (Si piensan que es extraña esa tendencia a encarnarse en la misma zona geográfica sepan que en una ocasión quiso hacerlo en Bilbao -la modestia tiene un límite- pero le dijeron que allí pasaban de violines, que txistus o nada. Después pasó a Asturias y allí le quisieron hacer gaitero. Como fruto de las encolerizadas aunque justas maldiciones que el irritado ETMB lanzó contra vascos y asturianos, los primeros encuentran placer en levantar unos cantos rodados de la leche y los segundos en beber un inmundo brebaje obtenido de las manzanas).

Por supuesto esto es un parida (bueno, no relajemos la autocrítica, es una gilipollez mayúscula) pero sí tiene algo que ver con lo que hoy tenemos que tratar, que ningún violero de hoy en día es capaz de crear un instrumento que suene como los mejores fabricados por los cremoneses Giuseppe Guarneri, Niccolò Amati y Antonio Stradivari, y el tirolés Jakob Stainer en los siglos XVII y XVIII. Bueno, en realidad hay una persona que asegura ser capaz de construir violines con un sonido indistinguible de los Stradiuvarius y los Guarnerius pero no es violero sino químico, es el profesor Joseph Nagyvary. ¿Dónde reside el secreto? ¿En la forma del violín, en el barniz, en la densidad de la madera creada por unas características climáticas extraordinarias o en el tratamiento contra los insectos que se daba a esa madera? ¿Tal vez a una mezcla de todos esos factores? El misterio (o los misterios) de su fabricación se ha intentado desentrañar mediante el empleo de las tecnologías más avanzadas, resonancia magnética nuclear, espectroscopia por infrarrojos, análisis informáticos... además de investigaciones históricas sobre esos grandes luthiers en particular y sobre la construcción de instrumentos de cuerda en Cremona en general. Tanto interés no se debe sólo que la resolución de ese enigma es interesante por sí misma sino a que hay muchísimo dinero en juego. Ninguno de los miembros de ese cuarteto va a volver a la vida para seguir con su actividad de violero por lo que el número de instrumentos de excepcional calidad permanece prácticamente constante (a veces aparece alguno del que no se tenían noticias incluso en lugares tan peregrinos como un puticlub español, pero también hay pérdidas ocasionadas por robos, accidentes...) mientras que el número de violinistas (y violistas, violonchelistas...) de extraordinaria calidad sí se incrementa. Por descontado, los grandes violinistas quieren tocar con los mejores instrumentos a los que puedan acceder lo que hace que la demanda de estos violines vaya en aumento. Cualquier persona que tenga una mínima idea de economía sabe lo que puede esperarse de una oferta reducida y una gran demanda, precios en alza (y astronómicos -hablamos hasta de millones de dólares o euros- en las raras ocasiones en las que salen a subasta). Incluso si prescindimos de snobismos, del sobreprecio por la leyenda del nombre Stradivari o Guarneri o por la historia del violín en sí, un violero actual que fuera capaz de crear un instrumento equiparable a los de esos luthiers casi míticos ganaría una fama extraordinaria y una fortuna a juego.

Pese a las investigaciones realizadas para determinar los secretos de su construcción, pese a que el número de violines que pueden ser objeto de investigación no es excesivamente reducido (sólo de Antonio Stradivari se conservan más de medio millar de instrumentos que creemos representan aproximadamente la mitad de los que construyó) y pese a que continúa habiendo violeros que prosiguen empleando las antiguas técnicas de construcción artesanal (Cremona sigue siendo hoy en día famosa por su producción de instrumentos musicales), nadie (con permiso del profesor Nagyvary) ha conseguido igualar la calidad de aquellos artesanos y tal vez nadie logre descifrar ese "secreto". ¿Por qué? Niccolò Amati pertenecía a una dinastía de violeros que comienza con su abuelo Andrea Amati (al que se considera creador del violín moderno) al que sucedieron sus hijos Antonio y Girolamo Amati, éste fue el padre de Niccola (o Niccolò) Amati. En el taller de éste se formaron (entre otros) dos luthiers, Antonio Stradivari y Andrea Guarneri. Antonio Stradivari, además de formar a sus dos hijos violeros Francesco y Omobono Stradivari, fue maestro de otro de los grandes luthiers de Cremona, Carlo Bergonzi. Andrea Guarneri, por su parte, tuvo dos hijos que continuaron su actividad, Pietro Giovanni y Giuseppe Giovanni Batista Guarneri. Éste tuvo a su vez otros dos hijos violeros, Pietro II y Giuseppe Antonio Guarneri. ¿Qué pinta el tirolés Jakob Stainer en esta movida? Pues eso le gustaría saber a todo el mundo porque tenemos tan solo una etiqueta en el violín ex-Hämmerle (etiqueta cuya autenticidad es discutida) que relacione a Jakob Stainer con Cremona ya el texto le atribuye la paternidad de ese instrumento al luthier tirolés, cita como lugar de realización Cremona y el año 16..(las dos últimas cifras ilegibles) así que no tenemos ni idea de con quién aprendió el oficio, ni de dónde y cuándo lo hizo. ¿A dónde queríamos llegar? Supongamos que el misterio de esos instrumentos reside sólo en los aspectos materiales de su construcción sea en el barniz, en la madera, en el tratamiento insecticida... ¿Cómo se explica que el "secreto" pasara de Niccolò Amati a su discípulo Antonio Stradivari y no a su propio hijo el también violero Girolamo II Amati? ¿cómo se explica que el "secreto" recibido por Antonio Stradivari no pasara a sus hijos sino (al menos parcialmente) a su discípulo Carlo Bergonzi? ¿Cómo se explica que Andrea Guarneri no supiera emplear ese "secreto" al igual que sus hijos y su nieto Pietro II pero sí su otro nieto Giuseppe Antonio Guarneri? ¿Acaso no es mucho más creíble, que pese a la importancia que puedan tener los aspectos materiales, lo que determina realmente la calidad del instrumento es la habilidad del luthier? ¿Puede alcanzar hoy algún artesano por mucha vocación y dedicación que posea, los niveles técnicos atesorados por gente que no se dedicaba a otra cosa en su vida que a realizar instrumentos musicales? Estamos hablando de un proceso de aprendizaje duro, largo y tedioso realizado a una edad en la que hoy en día se está en el colegio. Stradivari posiblemente entró en el taller de Amati cuando tenía doce años (no se sabe con certeza porque no hay ningún documento al respecto. De hecho, sólo sabemos que fue discípulo de Amati porque como tal, "alumnus Amati", firmó uno de sus violines en 1667). Firmó su primer violín en 1664 cuando tenía veinte años y no abrió su propio taller hasta 1680, cuando tenía 36 años. La plenitud de su arte la alcanza en el periodo comprendido entre 1700 y 1720, es decir, cuando Antonio Stradivari tenía entre 56 y 76 años, pero conservamos tres violines firmados por él en el año 1737 cuando tenía ¡93 años! Al menos en Occidente ese proceso formativo es hoy irrepetible.

Además hay algo que se olvida, que los violines Stradivarius que conservamos no son como los creó Antonio en los S XVII y XVIII porque han sido modificados con posterioridad hasta el punto de que muchos de ellos sólo tienen de Stradivari la caja. Por otra parte, la madera evoluciona con el tiempo lo que origina diferencias en el sonido que producen. ¿Podemos crear violines con 300 años de antigüedad? Ése es el camino que sigue Beavitt, un físico australiano reconvertido en violero, intentar provocar rápidamente los cambios en la madera que tienen lugar en un periodo de tiempo muy prolongado. Los resultados dicen que son espectaculares pero él tampoco ha llegado nunca a producir un "pseudo" Stradivarius que suene como los originales.

Si todas esas investigaciones han aportado resultados muy interesantes pero no han sido capaces de crear un duplicado exacto de un Stradivari ¿creen Vds. posible que un luthier llegara a tener éxito si sólo se le enseñara una fotografía de un Stradivarius o un Guarnerius y se le exigiera obtener de ella los datos necesarios para reproducir uno de esos violines? Ese fracaso ¿supone que los instrumentos de Cremona eran algo mágico o sobrehumano? Pues eso es lo que se pretende en el caso de la Sábana Santa (si pensaban que se me había "ido la olla" ya ven que no es así).

Sindone sólo hay una (bueno, hay muchas copias pero en este caso no nos sirven para nada) y no se permite una investigación sobre ella que tenga como única meta su duplicación. Por ejemplo, una prueba fundamental en el proceso de restauración artística es la cromatografía de gases asociada a espectrómetro de masas (parrafada que se abrevia en español como CG/EM por obvias razones de espacio) porque permite determinar qué pigmentos se emplearon en una obra de arte lo que no sólo es fundamental para determinar los materiales a emplear sino que también permite diferenciar la obra original de los repintes y/o restauraciones posteriores. Pues bien, esa prueba jamás se ha realizado sobre la Sindone. Si no sabemos si se emplearon pigmentos ni, en caso afirmativo, cuáles fueron éstos ¿cómo podemos hacer un duplicado exacto de la Sábana Santa? Porque, como ya hemos visto, el intento de determinar esas cuestiones mediante el empleo de otras técnicas como la microscopía se ha saldado con una radical diferencia de pareceres entre McCrone y Heller & Adler sobre si el óxido de hierro (Fe2O3) que aparece en la Sindone son los restos del ocre con el que se pintó (McCrone) o si son restos de sangre (Heller & Adler) o si el sulfuro de mercurio (HgS) es un componente del bermellón con el que se pintaron las manchas de "sangre" (McCrone) o si es una contaminación procedente del bermellón de las copias pintadas de la Sábana que se "santificaban" por contacto directo con el original (Heller & Adler). Sin tener respuesta a esas cuestiones fundamentales no sé cómo se pretende que alguien pueda crear un duplicado exacto, algo que en cualquier caso sería muy difícil (por no decir imposible) porque la Sábana existe desde el S XIV es decir, que tiene por lo menos 600 años. El paso del tiempo y las circustancias por las que ha pasado el lienzo (incendios, lavados, inmersión en aceite hirviendo...) tienen que haber modificado la imagen de forma no necesariamente reproducible por un artista actual que, además, no estaría acostumbrado (salvo muy raras excepciones) a trabajar con pigmentos medievales y menos aún a realizar pinturas al temple (o con cualquier otra técnica) sobre sarga que, en otro tiempo, fueron tan frecuentes que existían los sargueros, los pintores especializados en la realización de sargas. Este tipo de pintura tiene un problema, que al trabajar sobre una tela con poca o ninguna preparación (a diferencia de los lienzos posteriores con los que no debemos confundir las sargas medievales), frecuentemente termina produciéndose el desprendimiento de los pigmentos lo que unido al deterioro del propio soporte hacía que fueran obras efímeras. Aunque la mayoría de obras de este tipo sólo nos son conocidas por los documentos que las citan (frecuentemente el encargo de la obra o la donación de la misma) sabemos que entre ellas figuraba la representación de escenas de la Pasión con las que se decoraban las iglesias durante la Semana Santa. Ése es, posiblemente, el caso de una de las pocas muestras de este arte que han sobrevivido, le Parement de Narbonne (el Paramento de Narbona, en castellano) de hacia 1375 que se conserva en el Louvre o esta mitra de hacia 1360 que se conserva en el Museo de la Edad Media (más conocido como Museo Cluny) en París, ambas están realizadas en tinta sobre seda pero, por la documentación conservada, sabemos que también había ejemplares realizados al temple sobre lino y que incluso se reaprovechaba como lienzos la lencería de las casas (sábanas principalmente). Habrán podido apreciar en las imágenes anteriores que ambas representaciones son monocromáticas, lo que se conoce como grisalla (por cierto, en ese artículo enlazado no hagan ni caso a la frase que empieza "Según todos los indicios..." y que atribuye el primer uso conocido de la grisalla al taller de André Beauneveu porque eso es sólo uno de tantos disparates que se cuelan en la Wikipedia -otro ejemplo es la fecha de nacimiento de Beauneveu en 1360- como pueden comprobar por Vds. mismos con esta imagen de uno de los frescos de Giotto en la Capilla de los Scrovegni en Padua y que tampoco es el ejemplar más antiguo conocido de pintura en grisalla porque se empleaba anteriormente para realizar vidrieras como ésta. Se conserva en la catedral de Troyes y data del S XIII).

Después de este "palito" a la Wikipedia (y que no es más que el recordatorio de que en la Wiki -como en la mayoría de las enciclopedias- hay entradas muy buenas junto a otras manifiestamente mejorables e incluso alguna absolutamente disparatada) podemos seguir con el tema que nos ocupa. Tenemos una figura en la Sábana Santa semejante a algunas representaciones artísticas de este mismo periodo (Altar de las Horas Canónigas en el Dom -Catedral- de Lübeck de comienzos del S XV y que por si alguien piensa que está "inspirado" por la Sábana Santa entonces en Lirey, en ese mismo altar y del mismo anónimo autor existe esta representación del Descendimientoen el que Cristo aparece con todas las heridas sangrantes que en el Entierro han desaparecido -para eso están lavando el cadáver- mientras que en la Sábana sí se mantienen. Bueno, tampoco hay que ponerse en plan sutil, basta con ver el sudario que aparece en el Entierro de Lübeck -un velo casi transparente- para comprobar que el pintor no tenía en mente el Sudario turinés) o esta Lamentación de Mariotto di Nardo datada en 1395 y que se conserva en el Museo du Petit Palais en Avignon para comprobarlo. En el repertorio de imágenes de temática similar hay que citar los Cristos Yacentes como el de Villefranche-de-Conflet del S XIV o el Yacente de la Catedral de Estrasburgo de mediados del S XIV además de imágenes de la Pasión como éstas del Museo de los Agustinos en Toulousse de los S XIV-XV o Santos Entierros como éste del Museo del Louvre de comienzos del S XV. La lista sería interminable, sin embargo quiero centrarme en esta imagen del Díptico con escenas de las vidas de Jesús y la Virgen que se conserva en el Museo de Arte Sacro del Vaticano. Es una obra francesa sobre marfil de mediados del S XIII. ¿Por qué me parece interesante? Por una cuestión de la que hasta el momento no habíamos hablado. ¿Dónde están las orejas en la supuesta impronta dejada por Jesús en el Sudario? No las busquen porque estarán perdiendo el tiempo. No aparecen por ningún lado como pueden comprobar aquí si a estas alturas de la película no se conocen de memoria el Sudario. Podemos buscar explicaciones muy rebuscadas si creemos en la autenticidad del Sudario o, sencillamente, señalar que esa desaparición "orejil" en el arte de la época es frecuente por un fallo generalizado en los creadores de estas piezas. Suponen que Jesús tenía una poblada cabellera (algo perfectamente posible) lo que en posición de pie o sentado oculta las orejas (véase esta nueva imagen del mismo díptico así como estas otras), pero al cambiar la posición a acostado sobre la espalda, el pelo tendría que irse hacia atrás dejando las orejas al descubierto. Sin embargo, los artistas prescinden de ese hecho y siguen representando a Jesús con su cabellera "antigravitatoria" que es exactamente lo mismo que podemos ver en la Sábana Santa.

Tenemos pues una iconografía ya existente, con las características propias de la época (dedos largos, ausencia de orejas, heridas sangrantes incluidos esos latigazos tan artísticamente distribuidos...) sobre una superficie (tejido en sarga) que sabemos se empleaba como soporte pictórico en el S XIV, con una apariencia similar a las que daría el empleo de la grisalla cuyo empleo está también documentado en la misma época y que explicaría la falta de referencias históricas a la que, de ser auténtica, sería la reliquia más importante del cristianismo. Frente a esto ¿qué queda? ¿Negar que estamos ante una representación artística porque nadie ha sido capaz de crear un duplicado exacto? Tal vez haya que empezar a pensar que los Stradiuvarius son producto de alguna divinidad filarmónica y no de un modesto y genial violero cremonés. Además de señalar que ese argumento de la ausencia de un duplicado exacto es inválido, no quiero pasar por alto que alguno sindonólogos tienen dos varas de medir muy diferentes porque niegan que la supuesta impronta sea una representación artística basándose en las deficiencias (reales o supuestas) de las diversas técnicas que se han empleado para duplicarla y, a la vez, defienden que la impronta se ha producido por medios que han sido no ya incapaces de crear nada similar al Sudario sino que ni siquiera han podido demostrar que existan (por ejemplo, esas misteriosas radiaciones que emiten los cuerpos al resucitar y que impresionan lienzos). Aunque sobre esto ya volveremos más adelante, quiero recomendarles el "repaso" que da Julio Plaza a esta teoría en estos artículos recientemente publicados en su blog Gluon con leche y que es una de los pocas bitácoras españolas sobre escepticismo que merecen la pena ser leídas (y entre las cuales no se incluye ésta que ocupa ahora la pantalla de su ordenador).

No obstante, algunos sindonólogos pueden considerar que esto es una simplificación inadmisible porque ellos no defienden esa teoría tan abracadabrante (y empleo ese calificativo por ser notoriamente acientífica y claramente mágica dado que se basa en un supuesto indemostrado e indemostrable, que los cadáveres al resucitar emiten radiaciones de algún tipo cuando, como es sabido, los muertos tienen la "tendencia" a seguir estándolo salvo en la películas de George A. Romero) y que su oposición a considerar la impronta de la Sindone como una obra artística se basa en argumentos más sólidos que el mero "Nadie la ha duplicado luego no es una obra humana". Por supuesto tendrían razón tanto en lo uno como en lo otro así que acabemos con esta introducción larga pero en mi opinión necesaria y vayamos a las páginas de La sábana santa ¡vaya timo! porque de su crítica podremos obtener datos que completen esa visión simplificadora.

El Sr. Ares comienza el noveno capítulo titulado La formación de la imagen enumerando las características que, según los sindonólogos, tiene la impronta del Sudario. Estas características son, las que en su (de los sindonólogos) opinión impide que la figura de la Sábana Santa sea una obra humana:

"1. La figura es antropomorfa. En un negativo fotográfico aparece dotada de un alto grado de naturalismo, y no hay distorsiones geomátricas demasiado evidentes (como ocurriría si la imagen hubiera envuelto alguna vez un cadáver)." (Pág. 95)

Debo reconocer que en este punto dudé de si el Sr. Ares estaba hablando en serio o si estaba sometiendo a un mesado de capilares al lector. He leído muchos, demasiados disparates relacionados con la Sábana Santa tanto de partidarios como de detractores pero nadie, que yo sepa, plantea que el Sudario no pueda ser una obra artística porque la figura sea antropomorfa (que, sencillamente, significa que tiene forma humana). ¿Acaso en alguna de las imágenes de obras de arte que hemos ido viendo Jesús tenía forma de cangrejo de herradura o de orquídea silvestre? Y, por supuesto, el negativo de cualquiera de ellas también tiene un alto grado de naturalismo, el mismo que posee el original. Lo que sí se aduce (erróneamente, según vimos en su momento) como prueba de la autenticidad de la Sindone es la mayor definición del negativo, la inversión tonal... pero eso no es lo que dice D. Félix.

"2. Es monocromática (marrón-sepia amarillento) y tiene una gran dispersión tonal, es decir, entre la zona más oscura y la más clara hay muchos niveles de color intermedios. Otra peculiaridad son sus quemaduras, debidas a la caída de gotas de plata derretida, que formaron zonas negras y otras del mismo color sepia de la imagen." (Pág. 95)

Pues más de lo mismo. De verdad que se me escapa quién puede pretender que la impronta no es una obra artística porque sea monocromática o porque exista una amplia gradación cromática que es una magnífica definición de lo que es una grisalla bien hecha. Claro que es aún más divertido el imaginarse quién pueda creer que no es obra humana porque las quemaduras de una tela sea negras donde aquélla sea intensa y marrón-amarillento donde sea moderada. Si tienen un pañuelo del que puedan prescindir coloquen sobre él una plancha caliente durante unos minutos y ya verán el milagroso resultado. La chorrada es de tal calibre que nuevamente dudo de que exista alguien que haya planteado en esos términos que eso suponga prueba alguna de su autenticidad.

"3. La dispersión tonal está relacionada con la distancia de la tela al cuerpo: oscura en nariz, cabellos, arco cigomático, boca, bigote y barbilla; débil debajo de los ojos, a los lados de la nariz y en las zonas laterales entre rostro y melena. Esa relación tono-distancia permite una burda reconstrucción tridimensional de la imagen." (Pág. 95)

¡Hombre! ¡Por fin algo que sí afirman los partidarios de la autenticidad del Sudario! Bueno, como eso ya lo hemos visto con anterioridad no vamos a repertir lo supradicho aunque sí haré constar mi extrañeza (en realidad ya no me sorprende nada) porque la "respuesta" que da el Sr. Ares a esa afirmación es ésta:

"Debo recordarles que la supuesta tridimensionalidad se limita a que la imagen es más oscura en los puntos donde la sábana ha estado más cerca del cuerpo; y más clara donde ha estado más lejos. Eso es todo." (Págs. 96-97)

Creo que más que "Eso es todo" el Sr. Ares hubiera debido decir "Eso es lo mismo que aseguran los sindonólogos." o algo semejante porque eso no supone ninguna respuesta distinta al asentimiento, algo que, por descontado, me parecería muy bien si esa afirmación fuera cierta. El problema es que no lo es y D. Félix hubiera debido darse cuenta de ello al escribir: "La dispersión tonal está relacionada con la distancia de la tela al cuerpo: oscura en nariz, cabellos..." ya que, evidentemente, en un cuerpo tumbado sobre su espalda y tapado con una sábana el cabello no está próximo a la cubierta. Ese tono oscuro de los pelos es lo que motiva que, en las reconstrucciones tridimensionales del supuesto cuerpo, el cabello sobresalga formando una especie de casco similar al de algunas representaciones escultóricas de Jesús (como ya hemos visto) pero sin ninguna semejanza con el pelo de una persona real tumbada sobre su espalda.

"4. La marca es indeleble. No hay ningún documento que nos diga si esto fue pretendido o es un producto secundario de su realización." (Pág. 95)

Esto en cambio sí es correctamente respondido por el Sr. Ares en el sentido de que los testimonios antiguos que tenemos sobre la figura presente en la Sábana Santa hablan de una figura claramente visible lo que no tiene correspondencia con su estado actual. Podemos pensar que le echaron mucha imaginación al asunto o bien que la imagen se ha deteriorado con el paso del tiempo. Creo interesante señalar que, en el caso del lienzo de la Verónica, la Santa Faz que fue claramente visible durante siglos, en la actualidad, según los testimonios de alguna de las pocas personas que las han visto porque ya no se ostenta, se ha convertido en una serie de manchas amarronadas en las que cuesta ver una representación antropomórfica. Sería interesante (y en mi opinión imprescindible) que la Iglesia católica permitiera un estudio de ambas "reliquias" por si se pudiera restaurarse la Verónica y prevenir un deterioro semejante en la Sábana Santa. El que no sean reliquias no quiere decir que su pérdida no supusiese algo lamentable. La Iglesia, que tanto y tan bien ha hecho por conservar y poner a disposición de todo el mundo su riquísimo patrimonio artístico, debería extremar el cuidado en su preservación. Y sí, en los últimos años se ha procedido a su restauración y a tomar medidas que eviten un deterioro de la tela (lo que, por supuesto, es digno de aplauso) pero sobre la imagen no se hace nada o si se hace se mantiene en un secreto inadmisible. Las fotografías contenidas en el trabajo del Sr. Rodríguez Saldaña antes enlazado sobre el estado del Sudario antes y después de su restauración me parece que hablan por sí mismas y a algunos nos brindan motivos de intranquilidad.

También correctamente D. Félix prosigue exponiendo una hipótesis que creo es la correcta, que lo que hoy vemos no es lo que pintó un artista desconocido en el S XIV sino la huella que esa obra hoy arruinada por completo dejó en el lino. Vamos a ver si me explico. En la impronta amarillenta se ha detectado óxido de hierro (la discrepancia entre McCrone y los científicos del STURP, de la que ya hemos hablado anteriormente, no es sobre su presencia sino sobre su procedencia y extensión). El óxido de hierro "ataca" las fibras de lino provocando su deshidratación. El lino al deshidratarse se torna amarillento. Supongamos que un artista en el S XIV creó una sarga dedicada al tema del Cristo Yacente realizada en grisalla con un pigmento que contuviera óxido de hierro. Aunque debido a las posteriores manipulaciones del lienzo se desprendiera la pintura, el hierro habría provocado el cambio de color del lino que estuvo en contacto con el pigmento diferenciándolo del que no y que, por tanto, no había sufrido el mismo proceso de deshidratación. Este proceso pudo ser gradual y no ser advertido más que con el paso del tiempo y, tal vez, intentado remediar con repintes similares a los que se practicaban sobre el Sudario de Besançon.

Como me imagino que esa posibilidad (reitero que es sólo eso. No pretendo afirmar que sea un hecho probado) les suene extraña, permítanme traer a colación algunos hechos (ésto sí lo son, las conclusiones y la hipótesis subsiguiente aunque se basen en ellos son algo diferente). Conservamos tres descripciones tempranas de la Sábana Santa, el relato del monje Cornelius Zantvliet sobre la ostensión en Chimay celebrada durante la "gira" que hizo la Sábana Santa por lo que hoy es Bélgica en 1449, la crónica de Antoine de Lalaing sobre la ostensión a Felipe el Hermoso en Bourg-en-Bresse el Viernes Santo de 1503 y la documentación sobre la restauración de las Clarisas después del incendio de Chambéry en 1532. En el primer caso, el monje dice que se veían las manchas de sangre que brotaban de las heridas del costado, de las manos (en plural) y de los pies. En el segundo documento, el aristócrata francés asegura que eran visibles las Cinco Llagas (que, por si no están puestos en las devociones católicas corresponden a la herida de la lanza en el costado y a las cuatro heridas de los clavos en pies y manos). Por último, las monjas hablan de los agujeros de los clavos en las manos, siempre en plural. ¿Qué significa eso? Que los testigos están diciendo que entonces era visible una herida que hoy no lo es, la de la mano derecha que está tapada con la izquierda que se cruza sobre ella (ímagen en detalle, por si fuera necesaria). Además, las dos copias fechadas más antiguas de la Sindone (prescindamos del Plomo de Lirey que es inútil en este caso) que se conservan son el Sudario de Lier de 1516 y el Sudario del monasterio de Guadalupe de 1568 (en esa misma fecha está realizado el Sudario que se conserva en Navarrete, pero no he encontrado imagen alguna de él). En ambas aparecen heridas en la mano derecha. Así pues, o pensamos que todos los artistas y testigos implicados vieron lo que no había (algo que es posible si confundieron la imagen que realmente estaban contemplando con la imagen que esperaban ver acorde a la iconografía habitual en su época) o la imagen del Sudario ha sido modificada en algún momento.

"5. La marca está localizada superficialmente en una de las dos caras de la tela. Sólo unas pocas fibras amarillean, las más profundas no tienen imagen." (Pág. 95)

Sí por lo que respecta a la figura, porque la "sangre" empapa todas las fibras hasta el punto de que es visible en el dorso de la tela. En cualquier caso eso no supone ninguna imposibilidad de que la impronta sea una obra humana porque puede explicarse por un desprendimiento del pigmento o porque éste estuviera disuelto en un aglutinante muy denso (y ambas opciones no sólo no son excluyentes sino que son complementarias).

"6. Las trazas no muestran ninguna dirección especial. La transformada de Laplace bidimensional es una herramienta matemática que sirve para detectar direcciones de pinceladas. En la imagen de la transformada de Laplace de la sábana no hay nada que muestre una direccionalidad de las trazas." (Pág. 96)

Nuevamente, eso no supone ninguna imposibilidad para considerar que la figura del Sudario sea una obra humana porque el desprendimiento del pigmento habría eliminado la direccionalidad de las trazas y, además, pueden realizarse pinturas sin pincel.

"7. Con luz ultravioleta, las trazas muestran fluorescencia rojiza; el lino, fluorescencia azulada; las manchas, fluorescencia rojiza." (Pág. 96)

Éste es un buen momento para recordar las palabras que Barrie Schwortz (fotógrafo y miembro del STURP) pronunció en un documental emitido en el canal National Geographic y titulado "Da Vinci and the Mistery of the Shroud":

"The actual scientific evidence that excludes heat as the image formation mechanism of the Shroud is the ultraviolet fluorescence photography done in 1978 by Vernon Miller. Since scorched linen fluoresces under specific ultraviolet illumination, the entire Shroud was photographed using special UV lights and filters. The resulting photographs clearly showed fluorescence in all the known burn and scorch marks on the Shroud, but absolutely no fluorescence in the image area. Thus, we were able to exclude "heat" as an image formation mechanism in 1978."

Como verán, entre "las trazas muestran fluorescencia rojiza" y "absolutely no fluorescence in the image area" hay la misma similitud que entre la noche y el día. ¿Quién tiene razón? El Sr. Schwortz. He estado mirando algunas de las fotografías que tomó Vernon Miller con iluminación ultravioleta y, en efecto, la imagen no muestra fluorescencia, el lino sólo la muestra en algunas zonas y las fluorescencias más nítidas aparecen en las quemaduras. ¿Qué ha sucedido? Me temo que el Sr. Ares ha confundido las imágenes de las fotografías UV con algo muy distinto, con una de las imágenes digitales del Sudario, concretamente con la de abajo a su (de Vds.) izquierda en la que sí aparece el lino en color azul y la figura y las quemaduras en rojo. El problema es que, como ya hemos dicho, esa imagen no tiene nada que ver con la iluminación ultravioleta sino que se trata de una "fotografía" generada por ordenador en el que éste asigna colores arbitrarios a zonas que tengan la misma densidad cromática.

Este error, que puede parecer no tiene mayor importancia, tendrá consecuencias que ya veremos cuando D. Félix procedar a evaluar las posibles técnicas con las que se efectuó el Sudario.

"8. Algunas de las consideradas manchas de sangre, especialmente de la frente, muestran un color algo diferente del resto, un poco más rojizo, y en ellas se han encontrado importantes restos de óxido de hierro." (Pág. 69)

y

"9. McCrone encontró restos de óxido de hierro en todas las zonas con imagen, pero su hallazgo fue discutido por el STURP, que afirmó que eran restos de la descomposición de la sangre (no poseo datos suficientes para zanjar la cuestión)." (Pág. 96)

Comencemos por el final, si no posee datos suficientes para dilucidar quién tiene o no razón en la polémica entre McCrone y los científicos del STURP (en este caso, Heller & Adler) ¿por qué afirmó tajantemente: "en la sábana de Turín no hay restos de sangre" (Pág. 49) Entiéndase, no me parece mal (todo lo contrario) la afirmación de que no posee los datos para dirimir esa cuestión porque ni él ni los demás mortales que tenemos vedado el acceso al estudio de las cintas de la discordia los poseemos. Lo único que podríamos hacer, en este caso, es practicar la fe, creer lo que afirma McCrone o creer lo que aseguran Heller & Adler. Si queremos hablar desde el punto de vista del pensamiento crítico sobre la Sábana Santa (o sobre la hipotética e improbable superpoblación de Pies Grandes en los bosques de Oregón) las creencias sobran, ni podemos admitirlas ni podemos ofrecerlas. Por ello, me parece digna de aplauso la reserva del juicio sobre esta disputa en tanto no haya nuevos análisis (por supuesto, realizados por científicos independientes de todos los implicados) sobre nuevas muestras obtenidas del Sudario (obviamente, con todos los controles debidos). Si eso se me antoja plausible, la actitud contraria, la que practicó el Sr. Ares para hacer su afirmación de la página 49, sólo puede parecerme vituperable como también el que haya sostenido, por un lado, una afirmación sobre la ausencia de restos sanguíneos en la Sindone y, por otro, la inexistencia de elementos decisorios sobre si el óxido de hierro presente en el Sudario es un resto de pinturas o una traza de sangre.

Por descontado, todos podemos cometer errores y, de hecho, lo hacemos (observen esta bitácora como ejemplo). El darse cuenta de que uno ha sostenido una posición errónea y corregirla no sólo no me parece censurable sino una postura digna del mayor elogio y más aún cuando estamos hablando de difundir el punto de vista del pensamiento crítico sobre un tema que motiva una gran polémica (el que haya o no motivos para ello es algo distinto a su existencia). Escuchar (no meramente oír) al "otro", reflexionar sobre lo que dice, evaluar las pruebas que presenta y, si es preciso, modificar el punto de vista que estábamos sosteniendo, me parece parte de la coherencia intelectual necesaria para los que somos conocidos como escépticos, al menos para aquellos de nosotros que entendemos el escepticismo como el uso metódico de la duda, como una herramienta intelectual que permite (o al menos lo intenta) separar las verdades de las mentiras, errores, fallos... (sobre el resto, sobre los que entienden el escepticismo como una lucha sin cuartel entre los buenos -que, faltaría más, somos nosotros- y los malos -que, por supuesto, son los que creen en cualquier cosa- en la que, como en una guerra, lo importante es ganar por cualquier medio; sobre éstos me limitaré a decir que si tengo algún enemigo en esta vida son ellos porque prostituyen lo que dicen defender). No obstante, estamos hablando no de dos artículos separados por el tiempo, no de dos libros diferentes sino de un único texto. Lógicamente, si al llegar a la página 96, el Sr. Ares pensaba, correctamente, que no hay ninguna razón objetiva para estimar las afirmaciones de McCrone y, por tanto, rechazar las de Heller & Adler hubiera debido corregir su afirmación anterior de la página 49. No hacerlo así no lo entiendo como un síntoma de incoherencia pero sí de una labor de revisión descuidada y eso sí me parece criticable por lo que supone de desprecio al lector que, a cambio de su dinero, tiene derecho a esperar no un libro libre de errores (algo que es probablemente imposible de lograr) pero sí cuidado en extremo.

Volvamos a los puntos 8 y 9 mencionados por D. Félix. Además de lo dicho por él, reitero lo dicho más arriba, que McCrone afirmó (y los científicos del STURP lo admiten aunque lo limitan a un único caso) que en las manchas rojas de "sangre" había sulfuro de mercurio, es decir, bermellón, un pigmento rojo obtenido del cinabrio y que era ampliamente usado en la Edad Media. Para McCrone eso prueba que la "sangre" es pintura mientras que, para los miembros del STURP, esa presencia de bermellón se explica por una contaminación de las copias pintadas de la Sindone que se "santificaban" poniéndolas en contacto con el original (práctica que, todo hay que decirlo, era real como se documenta en muchas de las copias en las que se hace constar que había tocado la "reliquia", pero que no explica, como ya dijimos en el anterior capítulo de esta serie ni porqué la "sangre" sigue siendo roja cuando de serlo hubiera debido oscurecerse con el paso del tiempo ni cómo presenta el aspecto que tiene, con esas gotas que conservan la forma de tales). Además, los miembros del STURP no limitan, como hace McCrone, la presencia de óxido de hierro a la impronta del cuerpo sino aseguran que se puede encontrar en toda la superficie del Sudario. Pretenden explicar eso como fruto de la contaminación sufrida por el lino durante uno de los procesos de su elaboración, el enriamiento o empozamiento que, como habrán adivinado por su nombre, es la sumersión de las fibras del lino en agua durante unos diez días lo que permite separar la parte más dura (que no sirve para elaborar tejidos) de la parte blanda (que es la que después de varios procesos más, que pueden encontrar descritos en el artículo anteriormente enlazado, es susceptible de ser hilada). El agua no se presenta en la naturaleza de forma pura, por lo que el hierro en suspensión en el agua del pozo, alberca... en el que se sumergió el lino pudo ocasionar esa presencia. Debo confesar que esa explicación no me convence, primero porque las fibras aptas para su hilado son las internas y que, por tanto, menos hubieran estado en contacto con los contaminantes presentes en el agua y, segundo, porque el lino no termina con ello su procesamiento sino que es extendido, secado, golpeado... lo que eliminaría buena parte de los contaminantes que hubiera podido recoger durante el enriamiento. Además, un agua muy ferruginosa no es adecuada para tratar el lino porque el hierro, ya lo dijimos, es nocivo para este tejido. Además, si en la naturaleza no hay agua químicamente pura tampoco hay un agua que sea sólo H2O y Fe en suspensión. Si hay óxido de hierro como fruto de esa sumersión ¿porqué no aparece también sodio, calcio, silicio...?

Recapitulemos lo dicho hasta el momento. El Sr. Ares presenta un resumen de nueve puntos sobre las características que presenta la imagen del Sudario y en las que, según él, se basan los creyentes en su autenticidad para sostener que no puede ser una obra artística. Dejando aparte si D. Félix ha entendido o ha expresado correctamente las afirmaciones del sector pro-reliquia, de esos nueve puntos, los dos primeros no suponen ninguna objeción real a que estemos ante una obra artística, el tercero y el cuarto no son verdad aunque el Sr. Ares acepte el tercero haciendo una matización que no es tal (respecto a la supuesta tridimensionalidad de la impronta, D. Félix no tardó en cambiar de opinión porque este libro está editado en abril de 2006 y en una crítica hecha pública en julio de 2006 dice: "Al final del capitulo, junto con un experto en computadores intentan ver la tridimensionalidad defendida por el Sturp y llegan a la conclusion de que es una farsa. (Ellos se han tomado un trabajo inmenso para demostrarlo; la verdad es que bastaba leer el articulo original de Jacksoniv para ver que todo el rollo del VP-8 y de la tridimensionalidad era eso: un rollo; un burdo acto de fe camuflado con la parafernalia de los computadores que en la epoca en que aparecio el articulo era mucho mas mistica que hoy en dia)."), el quinto y el sexto son ciertos (acepto que el sexto lo es, pero no tengo ni idea de matemáticas para comprobarlo) por lo que deben ser tenidos en cuenta a la hora de elaborar hipótesis sobre cómo pudo hacerse la Sábana Santa, lo mismo para el séptimo punto aunque haciendo la salvedad de que la fluorescencia bajo luz UV debe ser tenida en cuenta tal y como se presenta realmente que no es como asegura D. Félix que lo hace, el octavo y el noveno puntos están pendientes de confirmación en uno u otro sentido.

Como seres pensantes que son, no necesito decirles que si el Sr. Ares se ha equivocado en esta introducción, al examinar las diversas técnicas que pueden haber sido usadas para crear la Sindone de acuerdo con esos nueve puntos volverá a errar porque al buscar formas de realizar imágenes que reflejen tridimensionalidad está, en realidad, dando carta de naturaleza a soluciones que no pudieron haberse empleado para ejecutarla porque, en tal caso, la impronta de la Sábana Santa sería también tridimensionalmente coherente y no lo es, pero de esto hablaremos en la próxima entrega de la serie.

-Continuará-

Viene de aquí

Después de este paseo por los aspectos textiles de la Sábana Santa, el Sr. Ares comienza la enumeración de las incoherencias anatómicas que, según él, prueban que la Sindone es falsa. Dado mi desconocimiento casi absoluto de este tema y que, francamente, pocas cosas me parecen tan repelentes como la pretensión de ser experto en cuestiones que ignoro, me tendrán que permitir hacer una "crítica" (que en realidad va a tener muy poco de ello) tal vez errónea. Si se sienten Vds. con más capacidad que un servidor (es fácil que así sea por lo antedicho) para añadir elementos de juicio a este tema, ya saben que tienen los comentarios a su disposición. Yo, al menos, se lo agradeceré mucho con el único ruego de que, como han hecho hasta la fecha, guarden las formas, se atengan al tema a tratar e incluyan las referencias necesarias para los profanos como yo. Gracias por anticipado.

D. Félix comienza por los brazos:

"Una simple inspección visual revela enseguida que el brazo derecho del hombre de la sábana es algo más largo que el izquierdo." (Pág. 85)

Antes que nada, les recuerdo que la imagen del Sudario en alta resolución pueden encontrarla aquí porque vamos a tener que estarla manejando de continuo. Bueno, yo juraría que aparentemente es al revés, que el brazo izquierdo es más largo que el derecho (me imagino que ello es fruto de que el Sr. Ares piensa en el hombre en vez de en su -supuesta- imagen y que, por ello, convierte el brazo izquierdo de la impronta en el brazo derecho "real") pero dado que la parte superior de los brazos no está representada al faltar la tela en la que aparecería la impronta a consecuencia del incendio de 1532 no me atrevería a plantear esto como una prueba de imprecisión anatómica al menos sin traer a colación el Plomo de Lirey y el Sudario de Lier como las únicas copias existentes (al menos las únicas conocidas) de la Sábana Santa realizadas antes del incendio susodicho. Dado que en ellas sí aparecen reflejadas la posición de los brazos, tenemos un apoyo de que tienen una diferente longitud. El problema es que no sabemos hasta qué punto ambas representaciones son fieles a la figura original (de verdad que hay copias de la Sindone que dan ganas de "correr a boinazos" al "artista" que las parió).

De los brazos pasamos a la espalda incluido el lugar en el que ésta pierde su casto nombre:

"Es anormalmente plana y en ella no se manifiesta la característica curvatura en forma de S, ni tampoco ciertos aplastamientos de músculos prominentes, como las nalgas" (Pág. 85)

Bueno, esto está bastante claro. No obstante, los sindonólogos pretenden explicar ésa y otras incoherencias anatómicas de dos formas, "modificando" (entiéndase que modificando la imagen que todos tenemos en mente al hablar de un cadáver) la posición del cuerpo y mediante las referencias al rigor mortis del cadáver. Sobre lo segundo no tengo nada que decir porque ignoro si es cierto que las nalgas de un difunto con la rigidez de la muerte no se aplastan y no tengo el menor deseo de comprobarlo con un cadáver real (actitud nada científica, lo sé, pero mi moral me impide andar tocando las narices -bueno, las narices precisamente no- a los muertos) pero sí sobre lo primero. No sé si estos sindonólogos se han dado cuenta, pero pretendiendo vestir a un santo han desnudado otro o, mejor dicho, a otros tres. Comencemos por lo más facilito. Para los sindonólogos la imagen es fruto de una proyección ortogonal (por causas desconocidas) del cadáver sobre la tela que lo envolvía. La figura proyectada tiene una longitud de entre 1,75 y 1,80 metros según los autores que consultemos. Si imaginamos un cuerpo completamente extendido eso significa que "Jesús" medía entre 1,75 y 1,80 metros (de momento, lo dejamos así, ya volveremos sobre este dato) pero si el cadáver no estaba completamente extendido eso significa que su estatura era aún mayor. Esto sí podemos comprobarlo por nosotros mismos sin necesidad de "molestar" a los muertos. Pidan la colaboración de otra persona. Tiéndanse en el suelo (o en la cama si son un poco vagos), cúbranse con una sábana y pidan a su colaborador que marque en ella los puntos de intersección entre la tela y las perpendiculares a la parte superior de su cabeza y a la planta de los pies. Una vez hecho esto, midan la distancia entre ambos puntos. Lógicamente esa medida coincidirá con su estatura. Ahora repitan el experimento pero adoptando Vd. la postura representada en la imagen anterior y procedan a repetir la medición de los puntos. El resultado les sorprenderá. No obstante, es posible (aunque improbable) que los Evangelistas se olvidaran del pequeño detalle de que Jesús hubiera podido jugar como pivot en un equipo de baloncesto (de existir ese deporte, claro) porque tampoco parece que les interesara en exceso el aspecto físico de Jesús.

El segundo santo desnudado tiene que ver con las manchas de "sangre". Si la imagen del cuerpo para los sindonólogos es fruto de una proyección ortogonal, las mancha de sangre se produjeron por contacto entre las heridas sangrantes y la tela. Prescindamos del hecho muy rarito a priori de que un cadáver con rigor mortis continúe sangrando (y más aún por las heridas de la parte superior del cuerpo) porque ya vimos la teoría del Dr. Zugibe según la cual las heridas ya no sangraban sino que, al lavarlas, produjeron las señales que han quedado visibles en la Sindone. Vale. El problema es que en esa posición, las heridas no entrarían en contacto con la tela en, por ejemplo, las pantorrillas. Sin embargo, en la imagen de la Sindone podrán comprobar que sí aparecen pese a que, supuestamente, no estaban en contacto con la tela.

El tercer santo desnudado es que se han "cargado" la teoría tan cara a la Sindonología de la tridimensionalidad de la figura. Vean nuevamente la representación del cuerpo yacente y compárenla con la posición del voluntario en estas fotografías de los experimentos de Jackson & Jumper. Si, de acuerdo con los sindonólogos, la información de la figura de la Sindone era coherente con esa posición del cuerpo si cambiamos la posición ¿sigue existiendo la coherencia? Nuevamente nos vamos a poner el mono de trabajo (si podemos comprobarlo por nosotros mismos ¿para qué nos vamos a fiar de lo que diga nadie?). Volvemos a molestar a una persona (que a estas alturas debe pensar que estamos cual cabras con sobredosis de LSD) nos colocamos en la "postura Jackson", nos cubrimos con una sábana y pedimos a nuestro colaborador que marque las zonas en que el cuerpo entre en contacto con el lienzo. A continuación repetimos la jugada pero adoptando la "postura anatómicamente correcta" y comparamos el resultado. En realidad, no necesitamos molestar a nadie, basta con cubrirnos con una sábana en ambas posturas para comprobar que la distancia entre la tela y el cuerpo varía completamente. Es más, ni siquiera tenemos que molestarnos en ello, es suficiente el mirar esta imagen de un modelo tridimensional de la impronta en la Sábana Santa realizado según los experimentos de Jumper & Jackson para comprobar la veracidad de aquella sentencia que afirma que "lo que no pué ser, no pué ser y además es imposible", porque un cuerpo humano no puede simultáneamente tener ambas piernas estiradas y ambas flexionadas así que los sindonólogos que afirman la tridimensionalidad de la imagen y que no hay incorrecciones anatómicas porque el cuerpo, en realidad, estaba en esta posición tienen un grave problema que resolver, cómo defender simultáneamente dos cosas que son excluyentes. Concedamos (hoy me siento magnánimo) que es perfectamente posible (e incluso que sería lo normal) que en el entierro de Jesús existiesen unas cuerdas o vendas sobre el sudario que "empaquetasen" el cadáver como ya vimos en la reconstrucción del sepelio en la tumba del Sudario en Akeldama y que eso modifica la distancia existente entre la tela y el cuerpo (obviamente) con independencia de la posición de éste. De acuerdo, pero eso ¿soluciona el problema? No, porque, como hemos visto, el experimento de Jumper & Jackson encontró (según ellos) que la intensidad de los grises (recuérdese que emplearon una fotografía en blanco y negro) era proporcional a la distancia entre una tela y el cuerpo calculada ésta de la forma que hemos visto, cubriendo a un voluntario con una sábana y midiendo. Por supuesto, si la sábana no cubriera simplemente el cuerpo sino que estuviera amarrada a él, las distancia variarían con lo que, nuevamente, nos hemos "cargado" el experimento ya que si la intensidad de los grises era proporcional a (y por tanto coherente con) la distancia y variamos ésta ¿puede seguir siendo proporcional (y por tanto coherente)? Y sin esto todo lo que queda es, sencillamente, una perogrullada, que podemos fabricar una imagen tridimensional a partir de un campo de grises. Pues vale.

Lo mismo podemos decir de la siguiente incorrección anatómica:

"Mientras en la imagen frontal ambas piernas aparecen estiradas en postura relajada, mostrando los dedos de los pies hacia arriba, en la imagen dorsal se representa la marca de la planta del pie derecho completamente plana contra la sábana." (Pág. 86)

La posición del cadáver con las piernas flexionadas permite, nuevamente, salvar esa aparente incongruencia pero otra vez al precio de "cepillarse" la tridimensionalidad de la impronta.

"Los dedos de las manos son increiblemente largos, suponen una cuarta parte de la distancia desde la punta de los mismos hasta el codo. En un individuo normal, la longitud de los dedos viene a ser de una quinta o una sexta parte de dicha distancia. En un individuo normal hay también cierta diferencia entre los dedos índice y anular. En las mujeres suele ser inferior a los hombres, pero en el caso de la mano izquierda del hombre de la sábana la diferencia es anatómicamente imposible." (Págs. 86-87)

Nada que decir al respecto, bueno, sí que observen los dedos desmesuradamente largos de la Madonna de Cambrai obra de hacia 1340 de escuela italo-bizantina por si pudiera recordarles algo. Ya que estamos viendo imágenes, también pueden observar el icono de Cristo en el monasterio de Chrysoroyiatissa en Chipre y el Bautismo de Cristo en Dafni, ambos pertenecientes al arte bizantino, y el Díptico de Simone Martini en el Museo Herbert Percy Horne de Florencia. ¿Por qué? Vamos a verlo:

"En la imagen de la sábana no aparecen los dedos pulgares. Según los defensores de la mortaja de Cristo, esto es debido a que los clavos atravesaron una parte de la muñeca conocida como espacio de Destot, y ello produjo una estimulación mecánica en un nervio, de forma que los pulgares se contrajeron hacia la palma. Esta teoría, propuesta por el doctor Barbet, es aceptada por muchos miembros del STURP, pero no por todos. Por ejemplo, sus directivos, Eric Jumper y John Jackson, ven una débil impronta en las imágenes realizadas por ordenador, que afirman está producida por el pulgar de la mano situada en un plano superior.

Otra explicación posible, si consideramos la figura como la obra de un pintor, es que el artista escamoteara los pulgares haciendo ver que estaba bajo las manos. Este es un recurso frecuente en el arte gótico medieval." (Pág. 87)

Comencemos por el principio. ya dijimos al hablar de las teorías del doctor Barbet que el clavo (en singular, porque la impronta no muestra más que una herida) no atraviesa el espacio de Destot y que, aunque lo hiciera, eso no supone la contracción del pulgar, por tanto esa explicación no es válida. Por contra, acabamos de ver ejemplos de representaciones artísticas en las que el pulgar no aparece. Lo hemos comprobado en el arte bizantino que influyó tanto en el arte románico como en el gótico y, por ello, podemos encontrar ejemplos de ese escamoteo de pulgares por doquier. Es muy frecuente en la representación de Cristo como Vir Dolorum (en este caso en concreto, procede de Vlaha -Rumanía- y esta datada en torno a 1380). Ese latinajo significa Varón de Dolores y hace referencia a una figura de Cristo con las heridas de la Pasión que copia un modelo bizantino, el llamado Akra Tapeinosis o Cristo de la Última Humillación. Aunque en Occidente aparece representado de distintas maneras porque se confunde esta tipología bizantina con el Cristo de La Misa de San Gregorio (en este caso, obra del Maestro de Manzanillo del S XV que se conserva en el Museo Lázaro Galdeano en Madrid) en el que Cristo se representa apretando (o señalando, en otros casos) con sus manos las heridas que es como, supuestamente, se apareció a san Gregorio Magno cuando éste oficiaba misa. No obstante el éxito de esa iconografía "gregoriana" también es muy frecuente la representación "a la bizantina" con la cabeza ladeada, los brazos cruzados y sin pulgares. Así el Vir Dolorum (también conocido como Cristo a la manera bizantina) de Naddo Ceccarelli, pintado en 1347 y que se conserva en el Museo de Liechtenstein o el Varón de Dolores de Pietro Lorenzetti de hacia 1330 que se conserva en el Lindenau Museum en Altenburg (Alemania). Esta iconografía aparece también en Alemania (allí se conoce como Schmerzensmann) como en la tabla de Cristo como Varón de Dolores con las estigmatización de San Francisco del Maestro de Lindau pintado hacia 1400 y que se conserva en el Vallraf-Richartz Museum de Colonia, y en Francia como podemos comprobar en el Folio 75 de Las Muy Ricas Horas del Duque de Berry, obra iluminada por los hermanos Limbourg entre 1411 y 1416 y conservada en el museo Condé de Chantilly. Como son Vds. muy observadores no se les habrá pasado por alto un detalle, que entre los modelos bizantinos y sieneses (tanto los que acabamos de ver como los enlazados más arriba del monasterio de Chrysoroyiatissa y del díptico de Simone Martini) por un lado y los modelos franceses y alemanes por otro hay una diferencia fundamental. Aunque estemos hablando de figuras relacionadas con la Pasión, los primeros no buscan el recurso del tremendismo. Las heridas están reducidas a la mínima expresión para ser reconocibles como tales. No hay un regodeo en la sangre sino más bien un cierto pudor en mostrarla. Los segundos son todo lo contrario. Se busca conmover al espectador a cualquier precio incluso si eso implica caer en la truculencia. Si los primeros intentan crear el sentimiento desde la belleza y la razón, los segundos apelan directamente al sentimiento, quieren que el espectador compadezca a Cristo para que de esa compasión nazca el amor a quien soportó tanto dolor para salvarnos (siempre de acuerdo con las creencias cristianas, claro).

Esos dos caminos, intelectualidad contra expresionismo, proseguirán existiendo (a veces coexistiendo) a lo largo de los siglos. En 1521, un artista alemán pintó la que tal vez sea la representación más estremecedora de Cristo en el Sepulcro también conocido como Cristo Muerto. Se trataba, por supuesto, de Hans Holbein el Joven. Veamos un detalle de la mano. ¿Pueden imaginar algo que se parezca menos a las manos representadas en la Sábana Santa? Y, sin embargo, existe la tradición de que Holbein reprodujo fielmente la imagen de un cadáver real extraído del río Rhin al que añadió las heridas que él creía que habría sufrido Jesús durante su crucifixión. No obstante, puede ser que esa tradición no se corresponda a la realidad, que Holbein exagerara determinadas características en pro de una mayor expresividad o, sencillamente, que ambos correspondan a momentos distintos de los procesos post-mortem o incluso a dos procesos post-mortem diferentes. Sin embargo, debo confesar que eso me dejó intrigado así que busqué fotografías de cadáveres reales. Dado el carácter de las imágenes, si creen que éstas pueden herir su sensibilidad, les ruego salten todo el párrafo siguiente.

Decía que busqué imágenes de cadáveres reales que hubieran fallecido por muerte violenta en especial de aquéllos que no hubieran recibido ningún tipo de cuidado post-mortem, de cadáveres abandonados en definitiva. Reitero la advertencia anterior en el sentido de que estos enlaces muestran imágenes que no resultan agradables y les ruego que, si han decidido verlas, las contemplen con el respeto debido a los cuerpos de los que fueron seres humanos. Ésta fue tomada en los combates por Okinawa en la II Guerra Mundial, observen la mano crispada del soldado japonés. De Okinawa a Vietnam y antes de ellas, la Guerra de Secesión o la I Guerra Mundial y, por supuesto, nuestra contribución a la galería de los horrores del siglo pasado. Puede que no lleguen al grado de crispación de la manos del Cristo de Holbein pero tampoco son unas manos de dedos perfectamente estirados como los de la impronta de la Sindone.

No obstante, eso puede tener explicaciones como que el rigor mortis depende de factores como la causa de la muerte, el tiempo transcurrido, la temperatura... que podrían haber ocasionado esa diferencia pero no es eso en lo que quería incidir. Ya hemos visto cómo se pretende explicar las "incoherencias" anatómicas como fruto de una colocación peculiar del cadáver. La pregunta es clara ¿por qué iban a disponer el cuerpo en una postura tan extraña? La respuesta de los defensores de esta teoría es que conservó la forma que tenía en la cruz, es decir que cuando bajaron el cadáver éste ya presentaba o rigor mortis o espasmo cadavérico. Vale, aceptemos cualquiera de estas opciones. Por supuesto, en un crucificado los brazos estarían extendidos en horizontal. ¿Por qué en la impronta aparecen estirados sobre el cuerpo? Respuesta, porque las personas que realizaron el entierro modificaron a las bravas su postura: "The rigor mortis position of outstretched arms would have had to be broken in order to cross the hands at the pelvis for burial, and a probable result is seen in the slight dislocation of the right elbow and shoulder." (La cita pertenece al resumen de un artículo de William Meachan que pueden encontrar aquí). Provocar la luxación de un codo y un hombro (por no hablar de rupturas musculares) de un cadáver era precisamente lo que los judíos no podían hacer. ¿Recuerdan cuando hablamos de los entierros judíos que citamos esta frase del tratado talmúdico Sabbath: "One may do all that is necessary for a corpse (on Sabbath), anoint and wash it, provided he does not dislocate its limbs."? No obstante, supongamos que o bien no era aún Sabbath o que los encargados del entierro decidieron por alguna razón pasarse por el "arco del triunfo" tal prohibición. ¿Qué razón podía ser ésta? Es perfectamente comprensible que tuvieran que forzar los hombros porque no podían dejar los brazos en cruz porque, en caso contrario, el cadáver no hubiera entrado en el loculus del sepulcro. No obstante, ¿por qué forzar los codos y los dedos para cruzarlos sobre el pubis? La única razón posible es por pudor, para ocultar sus genitales, pero esa explicación es absurda a poco que lo pensemos. No es sólo que no tiene ningún sentido el querer ocultar los genitales de un cuerpo que nadie más va a ver y que, de todas formas estarían ya tapados por el propio sudario, es que, además y como ya dijimos los judíos entierran a sus muertos vestidos. Tendríamos, pues, unos enterradores judíos que prescinden de sus propios ritos funerarios a la hora de vestir el cadáver y a los que, por tanto, les daba una higa el que el cadáver estuviera vestido o en pelota picada y a esos mismos enterradores judíos que se pasan por salva sea la parte la prohibición de luxar los miembros para poder tapar con las manos los genitales. Si alguien entiende la lógica de esos comportamientos, por favor, que me lo explique porque yo no la veo por parte alguna.

No obstante, tampoco podemos llevar mucho más allá estas cuestiones. Es posible, aunque sumamente improbable, que los enterradores forzaran el cuerpo para hacerle adoptar una postura tan extraña. Hemos visto el caso de los brazos pero igual podríamos hablar de la posición de la cabeza que, en un crucificado, lo lógico es que cayera hacia el pecho por aquello de la gravedad. Sin embargo, es posible que el cuerpo de Jesús no tuviera rigor mortis sino un espasmo cadavérico que hubiera "inmovilizado" la cabeza en la posición en que se encontrara en el momento de la muerte y, en cualquier caso, esos encargados del entierro también pudieron variar la posición de la testa. El hecho de que los procesos post-mortem dependan de múltiples factores que en el caso concreto del entierro de Jesús nos son completamente desconocidos, el hecho de que las características morfológicas de nuestros cuerpos tengan una cierta variabilidad y la posible intervención humana de los enterradores hacen que tengamos que ser muy cautos al sostener afirmaciones como que las supuestas incorrecciones anatómicas lo sean realmente y que, por tanto, prueben que la Sábana Santa no es auténtica.

No sucede los mismo con otra incorrección que D. Félix señala a continuación.

"Por último, el espacio entre las imágenes frontal y dorsal de la cabeza no debería existir. En su lugar debería aparecer la parte superior del cráneo y el pelo del hombre. Si la impronta del cabello se hizo patente en las imágenes anterior y posterior, lo mismo debería ocurrir con el situado entre ambas, a tenor de la hipótesis de que el lienzo se plegó sobre la cabeza. Los defensores de la mortaja de Cristo afirman que ello se debe a que la sábana tuvo un pliegue, o que de alguna forma el tejido se alejó lo suficiente de esta zona de la cabeza como para no resultar afectado por el milagroso mecanismo que produjo la imagen." (Pág. 89)

Excepto por lo del "milagroso mecanismo" (que en el original está en cursiva) y que prescinde de la existencia de hipótesis no sobrenaturales para explicar la existencia de la impronta (una de ellas, la vaporografía ya la vimos y de otras hablaremos posteriormente), estamos de acuerdo. Si por algún mecanismo desconocido se produce una doble impresión de la parte frontal y dorsal del cuerpo que incluye el cabello no hay ninguna razón a priori para que el pelo de la parte superior del cráneo no aparezca uniendo las dos impresiones. No habría, entonces, dos imágenes sino sólo una. No obstante ¿qué decir de la hipótesis sindonóloga del alejamiento del lienzo?

"En el artículo donde se publicó la teoría de que la sábana poseyera información tridimensional, se afirmaba que todas las partes de pelo y piel situadas a menos de cinco centímetros de la superficie del lienzo dejaron alguna impronta. Si hacemos caso de sus conclusiones y suponemos que, en efecto, la porción de sábana situada sobre el extremo de la cabeza del cadáver, que aparece en blanco, estuvo alejada al menos cinco centímetros, mediante la más elemental proyección geométrica nos topamos con el hecho de que Jesús era un hombre microencefálico, pues poseía un cráneo con menos de 12 centímetros de longitud axial." (Págs. 89-90)

¿Qué quiere decir esto? Vamos a una página que nos da la posibilidad de efectuar mediciones sobre la Sindone. Pinchamos en la parte superior del cráneo de la imagen frontal y en la parte superior de la imagen dorsal. Aunque en la parte dorsal no aparece toda la cabeza (si lo hiciera la distancia sería aún menor) obtengo un resultado de 172 milímetros (17 centímetros para redondear). Si existía un alejamiento de la tela de al menos 5 centímetros eso nos deja que el cráneo de Jesús medía unos 12 centímetros de "profundidad". Hagan Vds. mismos la prueba. Tomen un pañuelo grande. Colóquelo sobre su cabeza asegurándose de que forma un pliegue por encima de ella que le aleje de ésta al menos 5 centímetros y señalen dos puntos, uno en la parte superior de su frente y otro a su misma altura pero en la parte dorsal. Ahora midan la distancia que los separa y compárenla con esos 17 centímetros. Con razón dice el Sr. Ares:

"Una cabeza de 12 centímetros de longitud entre la parte frontal y la trasera es imposible. Sólo ese hecho basta para asegurar que la sábana nunca envolvió ningún cuerpo humano." (Pág. 90)

Entendamos esa última frase como que la impronta no se formó cuando la Sábana Santa estaba envolviendo un cadáver que, por alguna extraña razón, dejó esa huella en el Sudario, claro.

Si en esto estamos de acuerdo, no sucede lo mismo con las consideraciones etnológicas. Vale, la estatura del hombre de la Sindone (según los autores entre 1,75 y 1,80 metros pero en la página anterior yo obtengo un resultado de 1,90 metros) es muy superior a la estatura media de los hombres judíos de la época que se estima en 1,65 metros pero no hay que olvidar que la estatura media es eso. Como media estadística que es no supone que no haya individuos de mayor y de incluso mucho mayor estatura de igual forma que habrá otros de menor y de incluso mucho menor estatura que la media. Por ejemplo, en una tumba familiar de este periodo localizada en Jericó se localizaron (entre otros) los restos de cuatro hombres que medían alrededor de 1,88 metros. Esta tumba es conocida como la de la familia Goliath por obvias razones.

Otro tanto podemos decir del hecho de que la faz de la Sábana Santa no se parezca en nada a un típico rostro de la época (esa imagen corresponde a la reconstrucción de la cabeza realizada a partir de una calavera del S I A. de C. elegida porque presentaba muchas características comunes con otros cráneos localizados en osarios judíos de la misma época. Es obra de un equipo internacional en el que figuraba Richard Neave) y, para que se aprecie mejor, la misma imagen frontal. Aclaremos que aunque esa reconstrucción se popularizó entre afirmaciones y/o interrogaciones absurdas (por ejemplo, ¿Es ésta la verdadera faz de Cristo? cuando la única relación que tiene con Jesús es que pertenecía a un judío de su misma época) es interesante porque sí corresponde a lo que podríamos llamar un rostro medio de los judíos de entonces lo que nuevamente, y por las mismas razones que ya apuntamos al hablar de la estatura media, no nos sirven para nada como prueba de que la Sábana Santa sea falsa máxime cuando (y esto se olvida con frecuencia) la palabra judíos no designa a ninguna raza y sí a los creyentes en una religión que pueden parecerse tanto por el hecho de serlo como un católico nacido en Irlanda a uno nacido en Sevilla.

"Aparentemente, tampoco importa a los crédulos que el hombre de la sábana represente a una persona anciana (¡de 33 años!)..." (Pág. 91)

El Sr. Ares acaba de meterse en camisa de once varas. Comienza mal al asegurar que el hombre representado en la Sindone es un anciano cuando eso sólo parece ser así en los negativos de las fotografías en blanco y negro del Sudario porque entonces el pelo y la barba aparecen blancos pero ni la impronta de la Sindone es un negativo fotográfico para pensar que el negativo de este negativo (¡la gallina!) corresponda a la imagen real de la persona retratada ni, aunque sí lo fuese, es una imagen en blanco y negro. Termina fatal al asegurar que Jesús tenía 33 años en el momento de su muerte, algo que no sabemos porque ninguno de los evangelista (ni ninguna otra fuente) tuvo a bien informarnos de tal aspecto y desconocemos en qué año nació y en qué año falleció. La edad de Jesús, por tanto, es desconocida tanto como la de nuestras folklóricas. Así pues, si eso les importa un pito botijero a los crédulos hacen muy bien en despreciarlo. Yo no soy crédulo (en este aspecto) y comparto plenamente su desinterés.

Después de este desliz, D. Félix se muestra afortunadamente más acertado al hablar de la sangre:

"Las manchas de sangre del lienzo de Turín son sospechosamente rojas: carmín es la descripción más frecuente de la sangre. Si fueran manchas de sangre de verdad, las manchas serían ahora negras. Eso es lo que ocurre con la auténtica sangre: primero es roja, cuando envejece un poco adquiere un tinte marrón rojizo, más tarde marrón oscuro y finalmente negra." (Pág. 92)

Eso es así indudablemente aunque los sindonólogos has ofrecido una explicación para ello que el Sr. Ares olvida mencionar (y contestar), que las torturas ocasionaron un aumento de la bilirrubina en la sangre lo que, supuestamente, motivaría el fenómeno de que la sangre no se oscureciera. No obstante esto tropieza con un problema, aunque en algunas páginas sindonológicas se asegure que la bilirrubina presenta un color rojo brillante (y que supuestamente eso es lo que causa que la sangre siga teniendo ese mismo color) la bilirrubina tiene un color amarillo-anaranjado. De hecho el color amarillento de los enfermos de ictericia se debe a la acumulación de bilirrubina. Así pues, más que por la presencia de la bilirrubina en sí esta teoría sería aceptable si la presencia de ésta afectase a la oxidación del átomo de hierro presente en el grupo hemo de los eritrocitos que es lo que ocasiona el cambio de color de la sangre.

Por más que he buscado alguna confirmación a que la presencia de bilirrubina afecte a la oxidación del hierro no he encontrado nada ni siquiera en los casos más graves de hiperbilirrubinemia. Así pues, quedamos a la espera de que nos demuestren que la sangre con una elevada presencia de bilirrubina permanece roja per saecula saeculorum.

Si en ese aspecto en concreto D. Felix no ha estado muy acertado porque también se puede equivocar uno por omisión, mejora sensiblemente con el otro problema que plantean las manchas de sangre, su apariencia como tales manchas. Con independencia de que sean rojas, negras o rosas con pintas azul purísima son muy extrañas. ¿Por qué? Veámoslo:

"Paul Vignon y Pierre Barbet comprobaron, tras muchos intentos, que resultaba imposible transferir sangre a un lienzo con un resultado ni siquiera similar al de sábana. Si la sangre estaba demasiado fresca al entrar en contacto con el lino, se extendía por capilaridad en todas direcciones a lo largo del entramado. Si, por el contrario, no estaba suficientemente fluida, lo que se producía era una simple mancha discontinua. En consecuencia, no pudieron reproducir las manchas de sangre de la sábana ya que éstas están nítidamente delimitadas." (Pág. 92)

Antes de seguir, una imagen (en esta ocasión, veremos el negativo para apreciar mejor los detalles). A su (a la de Vds.) izquierda verán gotas de sangre... ¡corriendo por encima del pelo! Si a Vds. les han escalabrado alguna vez (aunque me da que lo de las peleas a pedradas y sus consecuencias sanguinolentas es un recuerdo que queda para los carrozones como yo) saben que eso no sucede, que la sangre no corre formando gráciles gotas por encima del cabello y que, por el contrario, éste empapa aquélla quedando el pelo hecho una mie... porquería. Vale. Aceptemos (¿por qué no?) que la imagen no se formó a la vez que las manchas de sangre y que, por tanto, en realidad la sangre no corría por encima del cabello sino que sólo lo parece. Bien. El problema persiste porque corriera por dónde corriera si lo hacía es porque estaba líquida y si en ese estado ponemos sobre ella una tela absorbente el resultado no es ése como habrán podido comprobar al limpiarse una herida con una gasa o un algodón. ¿Y la teoría del doctor Zugibe, no da una respuesta a ese problema? No, explica porqué pueden aparecer en la Sábana manchas de sangre procedentes (supuestamente) de heridas que ya no podían sangrar al haberse rehumedecido durante el lavado ritual del cadáver, pero eso no explica la extraña absorción de ese líquido sanguinolento.

Claro que el Sr. Ares no debe haberse leído los trabajo del Dr. Zugibe porque dice:

"Un hecho de difícil o imposible explicación es cómo pudo transferirse al lienzo la sangre seca representada en los brazos de la figura." (Pág. 92)

Bueno, Vds. ya saben la respuesta y resulta que no es tan difícil de explicar. Claro que la otra explicación es, sencillamente, que estamos ante una representación artística, pero de eso nos ocuparemos en la siguiente entrada.

-Continuará-

Viene de aquí

Habíamos dejado al Sr. Ares exponiendo las pruebas que demuestran (en su opinión) que la Sábana Santa es falsa. Después de las cuestiones iconográficas, ahora llega el turno del tejido. ¿Qué dice D. Félix al repecto?

"En el propio lienzo, sin necesidad de tener en cuenta la figura representada, hay suficientes indicios que llevan a pensar que la sábana es un fraude." (Pág. 82)

Muy bien. ¿Cuáles son esos indicios?

"Para empezar es demasiado grande. Existen piezas de la época de Cristo de ese tamaño, por ejemplo en ciertas momias de Egipto y la región peruana de Paracas. Pero son piezas rarísimas, utilizadas sólo para la realeza, pues es muy difícil realizarlas en un telar vertical. Por otra parte, los Evangelios dicen que Jesús era pobre, así que parece incoherente pensar que fuese envuelto con una tela de reyes."

¡Vaya por Dios! Comencemos por el principio, en los Evangelios no se dice que Jesús era pobre. Sí lo era su familia cuando él nació porque en su presentación hicieron la ofrenda de los pobres, dos tórtolas o dos pichones (Lucas, 2, 21-24) pero la situación económica de Jesús cuando comenzó su vida pública es desconocida. Por sus propias palabras contra los ricos (Mateo, 19, 23-24) y su declaración de que no tenía dónde reclinar su cabeza (Mateo, 8, 20) podemos suponer que no era rico pero en los Evangelios también aparecen seguidores de Jesús adinerados como Zaqueo (Lucas, 19, 1-10) al que el propio evangelista califica de muy rico. Por otra parte, por el episodio de los panes y los peces nos enteramos de que era Jesús el que compraba la comida para sus seguidores (Juan 6, 4-5) lo que, milagros aparte, no debía resultar barato máxime cuando Jesús era acusado por sus enemigos de comilón y borracho (Mateo, 11, 19) además de amigo de recaudadores (en el mismo pasaje). Esto hace pensar que Jesús manejaba sumas importantes de dinero si bien podemos admitir que no lo consideraba como de su propiedad ya que era Judas el que manejaba la bolsa común (Juan, 13, 29-30).

No obstante, la situación económica de Jesús no es importante en esta cuestión (y esto se le olvida al Sr. Ares) porque su mortaja no la compró él ni ninguno de los Doce puesto que Jesús estaba muerto (lo que debo confesar me parece una justificación óptima para que no lo hiciera) y los Apóstoles se mantenían alejados (Lucas, 23, 49) presumiblemente por miedo de acabar en la cruz aunque en Juan, 19, 25-27 se da otra versión. Sea cual fuera la verdad, los cuatro Evangelios coinciden en que el que se encargó del entierro fue José de Arimatea (Mateo, 27, 57-61; Marcos, 15, 42-46; Lucas, 23, 50-56 y Juan, 19, 38-39 en este último en unión de Nicodemo). Ya hemos hablado del enigmático José de Arimatea aunque, tal vez, no esté de más el volver a hacerlo relacionándole con algunos problemas que plantean las narraciones evangélicas sobre Jesús. Por descontado, dado que este blog trata de Historia y no de Teología, vamos a hablar de una persona a la que conocemos como Jesús de Nazaret. Si para Vds., en virtud de sus creencias, esa persona era además dios me parece muy bien, pero aquí no vamos a tomar en consideración ese tema. De igual forma voy a tratar a los Evangelios como documentos históricos. El que para Vds., nuevamente en virtud de sus creencias, sus autores puedan estar iluminados por el Espíritu Santo es algo que me parece muy bien, pero tampoco vamos a considerar esa hipótesis.

Las narraciones evangélicas de la Pasión están equivocadas en un punto crucial. Con independencia de que Jesús pudiera caer más o menos bien dentro del Sanhedrín, con independencia incluso de que algunos miembros del sacerdocio judío pudieran haber conspirado contra Jesús y buscado su muerte, Jesús fue juzgado y ejecutado por romanos, concretamente por el prefecto de Judea, Poncio Pilato. Fue condenado a verbera (flagelación) no para intentar inspirar lástima a los judíos como parece sugerir Juan (Jn. 19, 1-5) sino como castigo previo a la crucifixión. Ya hemos visto algunas cuestiones relativas a esta forma de ejecución y concuerdan con los relatos evangélicos (al menos, con alguno de ellos puesto que ya hemos visto que divergen entre sí en algunos puntos). Condujo el patíbulo al lugar de ejecución fuera de los límites de la ciudad y, posiblemente, llevaba también el titulus que se fijó en la cruz, indicando el porqué de su muerte, por haberse proclamado rey de los judíos, es decir, que se le crucificó por sedición, no por motivos religiosos. Si tenemos esto muy claro, que los Evangelistas que se estaban dirigiendo a un público romanizado hicieron todo lo posible para culpabilizar a los judíos y exculpar a los romanos, tenemos que dirigir una nueva mirada a las relaciones de Jesús con los dirigentes judíos.

Si como yo han sido educados como católicos recordarán múltiples pasajes evangélicos en los que Jesús pone "como chupa dómine" a los fariseos, a los sacerdotes... y casi a todo "bicho viviente" que tuviera importancia en la sociedad judía. Si no es el caso, en Mateo 23, 1-36 podrán encontrar un ejemplo de ello. En los últimos años, la creciente preocupación por conocer la sociedad, la religiosidad... de la época (lo que, por supuesto, conlleva la necesidad de saber cómo pensaban los judíos) ha dado pie a una suerte de ecumenismo. Los exégetas cristianos (por citar dos ejemplos punteros, Crossan y Meier) han comenzado a relacionar las enseñanzas evangélicas con la religiosidad judía. Por parte judía autores como Vermes han hecho lo propio. Frente a la visión tradicional de Jesús y sus seguidores enfrentados casi violentamente (y a veces sin el casi) con fariseos, letrados... surge una nueva interpretación mucho más conforme a la realidad histórica, un Jesús próximo a algunas corrientes religiosas del propio judaísmo, concretamente a la interpretación liberal de las Escrituras practicada por los fariseos de la Escuela de Hillel. De hecho, el sentido de una de las frases más célebres de Jesús, "Amarás a tu prójimo como a ti mismo" (Mc. 12, 31), la fraternidad humana, está ya implícita en una conocida máxima del rabino Hillel: "No hagas a los demás lo que tú odias (que te hagan)". Al igual que para Jesús, su antecesor Hillel consideraba que el amor a Dios y a los hombres eran lo fundamental para un judío y que todo lo demás eran notas a pie de página.

No obstante, y pese a que la Escuela de Hillel era la corriente que terminó siendo mayoritaria, no era la única. Sabemos que incluso dentro de los fariseos había una corriente más rigorista, la Escuela de Shammai y que las disputas entre ambas aparecen por doquier en los tratados talmúdicos incluso en temas tan nimios aparentemente como si el día de su boda se podía decir a una novia poco agraciada que era, en realidad, hermosa (evidentemente detrás de estas polémicas que parecen de tipo bizantino se escondía algo de inmensa importancia, la interpretación de la Ley). Si dentro del fariseísmo existían disputas, se pueden imaginar lo que sucedía con otros grupos como los Saduceos, los Esenios y los Zelotes. De ellos, los saduceos controlaban el sacerdocio del Templo mientras el Sanhedrín en esta época (cc. el año 30) estaba dominado por los fariseos de la Escuela de Shammai lo que no quiere decir que no existieran miembros de otras tendencias. En principio tanto saduceos como fariseos rigoristas eran dos de los blancos favoritos de las puyas de Jesús y, por tanto, posiblemente no sintieran una inmensa simpatía por él. Eso no obsta para que los fariseos de la Escuela de Hillel pudieran verle con mejores ojos en ese momento (otra cosa es lo que terminó pasando cuando los seguidores de Jesús poco a poco fueron elaborando una teología ajena al judaísmo). Una vez que hemos bosquejado la situación podemos volver a José de Arimatea.

Desde el primer evangelio que conocemos, el de Marcos, su figura resulta extraña hasta el punto de que para algunos exégetas es una pura invención, un personaje creado para evitar a los cristianos el "sofocón" de que Jesús o no hubiera sido enterrado o lo hubiera sido por sus enemigos. No obstante, eso no explica porqué Marcos afirmó que José era un distinguido senador (al parecer, quería decir que era un miembro del Sanhedrín) y seguidor de Jesús. Lo primero era innecesario porque Marcos podía haberse limitado a señalar que José solicitó y obtuvo el cuerpo de Jesús (que, por cierto, es lo que hizo Mateo) lo que le hubiera ahorrado el incurrir en una grave contradicción: En Mc. 14, 53 dice que se reunieron todos los sumos sacerdotes, los senadores y los letrados y en Mc. 14, 65 asegura que todos, sin excepción, pidieron la pena de muerte. Si eso fuera cierto, implicaría que José de Arimatea también pidió la ejecución de Jesús lo que le convertiría en un muy curioso seguidor de éste.

No obstante, ya dijimos que la supuesta condena del Sanhedrín es un disparate y lo es por varias razones:

Todo el proceso (según la descripción evangélica) hubiera sido, desde el punto de vista de las leyes judías, ilegal.

Si Jesús hubiera sido juzgado y condenado a muerte por un tribunal religioso judío no hubiera sido crucificado porque esa forma de ejecución (como ya vimos en su momento) no estaba contemplada por las leyes judías.

Si la descripción de lo que dijo Jesús en el juicio es verídica, no hubiera podido ser condenado por un tribunal religioso porque de sus palabras no se desprende ningún delito.

Por tanto, o no existió tal juicio o, si lo hubo, Jesús no fue condenado. Eso explicaría porqué sus enemigos tuvieron que enviarlo a Pilato con una acusación que nada tenía que ver con la religión, la de afirmar que se proclamaba rey de los judíos. Si aceptamos esto, que la condena por el Sanhedrín es un invento de los Evangelistas por una razón obvia, exculpar a los romanos de su muerte, la contradicción que hemos visto relacionada con José de Arimatea desaparece.

Por supuesto, no podemos saber con certeza si realmente existió José de Arimatea y si era realmente discípulo de Jesús y miembro del Sanhedrín porque falta cualquier tipo de confirmación histórica ajena a los Evangelios. Ni en los escritos judíos ni en el resto de la literatura cristiana (con excepción de los Apócrifos) aparece ninguna noticia sobre él al margen de ésta, que fue él el que reclamó el cuerpo de Jesús y lo enterró, pero lo que hemos visto hace creíble que existiera un miembro del Sanhedrín (llamárase José de Arimatea o de otra forma cualquiera) que sintiera simpatía por Jesús y que, tras su ejecución, se ocupara de ofrecerle un entierro según las costumbres judías.

No obstante también existe otra posibilidad, que después de la ejecución el Sanhedrín se ocupara de hacerlo enterrar porque ésa es la ley judaica. No tendría porqué existir ningún tipo de simpatía, sencillamente cumplían con una obligación, la de no dejar el cuerpo de un ejecutado sin sepultura.

¿Y los romanos? ¿Aceptaban entregar los cuerpos de los ejecutados en vez de dejarlos en la cruz como advertencia a los que tuvieran ganas de imitar a los reos? Veamos qué dice al respecto Filón de Alejandría en su obra In Flaccum:

"I omit to mention, that even if they had committed the most countless iniquities, nevertheless the governor ought, out of respect for the season, to have delayed their punishment; for with all rulers, who govern any state on constitutional principles, and who do not seek to acquire a character for audacity, but who do really honour their benefactors, it is the custom to punish no one, even of those who have been lawfully condemned, until the famous festival and assembly, in honour of the birth-day of the illustrious emperor, has passed. But he committed this violation of the laws at the very season of this festival, and punished men who had done no wrong; though certainly, if he ever determined to punish them, he ought to have done so at a subsequent time; but he hastened, and would admit of no delay, by reason of his eagerness to please the multitude who was opposed to them, thinking that in this way he should be able, more easily, to gain them over to the objects which he had in view. I have known instances before now of men who had been crucified when this festival and holiday was at hand, being taken down and given up to their relations, in order to receive the honours of sepulture, and to enjoy such observances as are due to the dead; for it used to be considered, that even the dead ought to derive some enjoyment from the natal festival of a good emperor, and also that the sacred character of the festival ought to be regarded. But this man did not order men who had already perished on crosses to be taken down, but he commanded living men to be crucified, men to whom the very time itself gave, if not entire forgiveness, still, at all events, a brief and temporary respite from punishment; and he did this after they had been beaten by scourgings in the middle of the theatre; and after he had tortured them with fire and sword;"

Filón está hablando de su propia ciudad, Alejandría, y de las fiestas por el natalicio del Emperador, pero el establecer un paralelo con Jerusalén y la Pascua no parece aventurado en exceso. No, no es que Pilato sintiera ningún respeto con las creencias judías (si sólo tienen sobre el prefecto de Judea la visión que nos dan los Evangelistas, les aconsejo que la contrapongan con lo que de él dicen Flavio Josefo en sus Antigüedades Judías y Filón de Alejandría en su Embajada ante Cayo) y sí todo lo contrario, pero Pilato no era imbécil. Ostentó durante cerca de una década (del año 26 al año 36) uno de los cargos más complicados del Imperio, el de prefecto de una zona tan convulsa como Judea (y, por si fuera poco, además tenía poderes sobre Samaria e Idumea). El incidente de las efigies imperiales nos muestra tanto lo bueno como lo malo del personaje. Creó, por prepotencia o por desconocimiento, el problema al empeñarse en colocar en Jerusalén las esculturas de Tiberio. Cuando se encontró con la protesta multitudinaria amenazó con una matanza, pero, en realidad, supo ceder y terminó devolviendo las efigies a Cesarea. Posteriormente, cuando se encontró con la protesta por el empleo de los fondos del Templo para la construcción de un acueducto, no redujo a la multitud a sangre y fuego (ni siquiera cuando fue vejado por los "manifestantes") sino que infiltró en ella a soldados "disfrazados" de civiles que ocasionaron a garrotazos los tumultos que acabaron por dispersar la "concentración". Incluso el episodio que supuestamente le costó el cargo, el incidente con los samaritanos en el monte Garizín, no parece, aunque fuera muy sangriento, que pueda ponerse como ejemplo de que Pilato fuera un loco o un incompetente puesto que se había reunido en una aldea llamada Tirazana un gran número de samaritanos armados bajo el mando de un iluminado que decía iba a encontrar unas reliquias mosaicas escondidas en la cima del Garizín. Como no parece que las armas sean necesarias para excavar en un monte, esa reunión se parecía mucho a una rebelión y como tal la trató Pilato. Las protestas de los notables samaritanos ante el recién nombrado gobernador de Siria (y, como tal, superior inmediato de Pilato) Lucio Vitelio hicieron que éste ordenase a Pilato acudir a Roma para responder ante Tiberio y nombró en su (de Pilato) lugar a su (de Vitelio) amigo Marcelo (y si esto no es aprovechar que el Pisuerga pasa por Valladolid para promocionar a un amigo se le parece mucho). Lo único que se sabe de Pilato después de esto es que cuando llegó a Roma no había nadie ante quién rendir cuentas porque Tiberio había fallecido. ¿Qué clase de hombre era, pues, Pilato? Aunque lo que sepamos sea muy poco, parece que era el típico legado romano, dispuesto a convertir a sus gobernados a la "romanidad" aunque éstos no estuvieran por la labor y que, para ello, estaba dispuesto a actuar como fuera preciso. Sin embargo, tampoco parece que perdiera el sentido de la proporción o que fuera un loco sediento de sangre. Emplea la fuerza si es necesario pero no de forma desmedida.

Todo ello permite arrojar nueva luz sobre los acontecimientos de Pascua. Si Pilato sospechó (y razones no le faltaban para ello cuando entre los seguidores de Jesús había zelotas, poseían armas, el alboroto en el Templo con la expulsión de los mercaderes...) por sí mismo o inducido por notables judíos, que en Jesús anidaba el germen de una rebelión actuaría con rapidez y contundencia, pero una vez yugulado ese peligro ya no había motivo para irritar a los judíos negándoles el seguir sus costumbres funerarias. No, no es una cuestión de bonhomía sino de interés personal. ¿Les suena la expresión cursus honorum? Aunque hoy, cuando cualquier chiquilicuatre puede llegar a ocupar cargos como Presidente de Gobierno o Ministro sin un bagaje de servicio público previo, nos parezca extraño, en Roma a finales de la época republicana y durante buena parte del imperio el desempeño de las altas magistraturas exigía el haber desempeñado con eficacia cargos menores. Vale, reconozco que la realidad no era tan bonita como la teoría y que el "enchufe" imperial podía lograr el "milagro" de saltarse alguno de los pasos previos, pero aunque no era perfecto era un buen sistema porque lograba (con frecuencia) que los imbéciles, los inútiles... no accedieran a cargos en los que podían causar un daño importante a la República puesto que sus defectos quedaban en evidencia con anterioridad. No, tampoco se crean que Roma estaba regida por los individuos que habían demostrado ser más capaces para ello porque había dos cursus honorum distintos, el senatorial (para la clase alta-pero-alta-de-verdad) y el ecuestre (para la clase alta-pero-menos) con lo que, en realidad, era patrimonio de unos pocos, pero, pese a esas limitaciones, el número de aspirantes era superior al de cargos así que el tener un expediente "limpio como una patena" era necesario para acceder a los nombramientos que todos deseaban, el consulado y la censura -en época republicana- y los gobiernos provinciales para los senatoriales, y las prefecturas de Roma y Egipto para los ecuestres. Esta progresión en la importancia de los cargos ligada a la eficacia con las que se hubieran desempeñado los puestos (civiles y militares) inferiores es el cursus honorum y para las familias romanas (tanto para las de rancio abolengo -patricias- como para las recién llegadas) era su objetivo vital. El cag... perdón, el equivocarse en el desempeño de los cargos inferiores suponía el fin del cursus honorum. Evidentemente, en Roma no eran muy proclives a considerar como un éxito en la gestión de un prefecto el encontrarse con una rebelión en toda regla y más si pensaban que había sido ocasionada por la torpeza de su legado (de hecho el incidente de Samaria posiblemente supuso el fin de la carrera de Pilato porque no sabemos que le fuera confiado ningún cargo más, ni muy ni poco importante).

Como verán, voy superándome. Todo este latazo sencillamente para ver si es posible que Jesús fuera amortajado con una tela de alto precio mejora mi plusmarca verborrágica habitual y, además, para no llegar a ninguna conclusión definitiva porque de las dos opciones que teníamos, que José de Arimatea (o como se llamase) fuera un simpatizante de Jesús o que, sencillamente, estuviera cumpliendo una obligación religiosa, no podemos demostrar que ninguna de ellas sea cierta. Personalmente me inclino por la segunda porque estimo que es la más probable pero si Vds. considerasen que mayor probabilidad no es sinónimo de certeza tendrían toda la razón. Si la cuestión fundamental para poder responder a la pregunta de si resulta creíble que la mortaja de Jesús fuera un tela "para ricos" no puede ser resuelta porque ignoramos el motivo que tuviera José de Arimatea para enterrar a Jesús ¿podemos afirmar que el hecho de que la Sindone es un tela que habría tenido un alto coste en tiempos de Jesús prueba que es falsa? Pues el Sr. Ares sí puede porque lo acaba de hacer y nuevamente se ha equivocado.

A continuación más de lo mismo:

"Entre los siglos XI y XII se inventó y popularizó en Europa el telar horizontal, que permitía hacer telas de mayor anchura y longitud." (Pág. 83)

Tengamos un rasgo de generosidad con el Sr. Ares, admitamos que lo que el dice sea cierto (luego veremos que ni siquiera eso). Si como antes ha asegurado en el Antiguo Egipto se hacían telas del tamaño de la Sindone (e incluso mayores, apunto) ¿qué se supone que prueba que el telar horizontal no se inventara hasta los S XI-XII? Salvo que pensemos que los egipcios hacían milagros, es obvio que ese tipo de telares no es imprescindible para confeccionar lienzos de tales dimensiones. Vale, en un telar vertical puede resultar más complicado pero no es imposible. Si no hay imposibilidad ¿qué prueba esto? Pues nada. Si hay telas de esas dimensiones sencillamente no puede pretenderse que la Sábana Santa "es demasiado grande".

No obstante, para desestimar tal afirmación ni siquiera es necesario el raciocinio porque la afirmación del Sr. Ares es, sencillamente, errónea. ¿Les suena de algo la XI Dinastía? Como me imagino que no, les aclaro que los faraones de la XI Dinastía gobernaron Egipto desde el 2134 al 1991 antes de Cristo. Pues muy bien ¿y? Pues que en esa época (circa 2000, para ser más preciso) vivió el canciller Meket-Re o Meketre. Vale, pues nos alegramos mucho ¿y? En su tumba se localizaron unas miniaturas realizadas en madera pintada que representan escenas de la vida cotidiana como el trabajo en un granero, barcos, un jardín, carpinteros... pero la que nos interesa es ésta, la de unas tejedoras en la que se representan no uno sino dos telares horizontales ¡3000 años antes de que (según el Sr. Ares) se inventaran! Para habernos matado...

Por supuesto, eso explica el porqué se han encontrado telas egipcias de gran tamaño. Sencillamente, sí conocían el telar horizontal. En fin, después de esa reescritura de la historia de la tecnología, D. Félix vuelve a liarse (en su descargo, permítanme añadir que esa confusión es generalizada en páginas pro-autenticidad de la Sábana Santa) en esta ocasión con las fibras de algodón que encontró Gilbert Raes y las lecturas que pueden hacerse de ellas:

"En los exámenes llevados a cabo por las Comisiones que oficialmente estudiaron la sábana en 1969 y 1973, el mencionado Gilbert Raes, del instituto de Tecnología Textil de Gante, descubrió entre las fibras de lino de la sábana unas diminutas trazas de algodón. Esto sugirió que la sábana podría haber sido tejida en un telar en el que previamente se utilizó algodón." (Pág. 83)

En realidad, esas trazas no tendrían porqué provenir de haber sido tejidas en un telar empleado previamente para confeccionar telas de algodón porque podían de contacto durante el transporte, de almacenaje en un mismo lugar... como vemos, el pretender sacar conclusiones de ello (a favor o en contra de la autenticidad) es muy arriesgado, pero podemos ahorrarnos la discusión al respecto porque estudios más recientes han demostrado que no en toda la Sindone aparecen esas fibras de algodón (para ser más precisos de la variedad Gossypium herbaceum) por lo que posiblemente sean fruto de una contaminación moderna porque pese a que algunos sindonólogos afirmen sobre la variedad Gossypium herbaceum las cuestiones más peregrinas, la verdad es que continúa cultivándose hoy en día en todo el mundo (bueno, en todo el mundo en el que se puede cultivar algodón, claro).

Esto me ahorra el recordar que el Gossypium herbaceum fue la variedad que los musulmanes introdujeron en Sicilia en el S IX y en España en el X así que aunque fuera cierto lo del telar que hilaba algodón de esta variedad y lino me van a decir qué se supone que prueba eso sobre su procedencia, datación y, por tanto, autenticidad. Si de momento estamos pinchando en hueso, el Sr. Ares se muestra acertado a continuación:

"Al considerar el tejido de la sábana en sí, observamos que posee un entramado de lino cruzado en diagonal, una sarga de tres a uno que forma punto de espiga. Esto ya es sospechoso, puesto que la mayoría de los lienzos del tiempo de Jesucristo, sean romanos, egipcios o palestinos, eran tejidos de entramado simple (tafetán). (Pág. 83)

En efecto, ése el caso, por ejemplo, del Sudario de Akeldama del que hablamos recientemente. No obstante, les supongo familiarizados con las afirmaciones de algunos sindonólogos acerca de que en Qumrán se han encontrado telas similares a la Sábana Santa, que la sarga 3:1 era un tejido típico de la época de Jesús... ¿Qué hay de cierto en ello? Pues como D. Félix nuevamente no dice nada al respecto, permítanme que yo sí lo haga. Yohanan Aharoni al frente de un equipo de arqueólogos exploró en 1953 las cuevas de la región de Nahal Hever. En una de ellas localizó un tejido de lana amarilla en sarga 2:1. Esto es lo que, según algunos sindonólogos, es una tela similar a la Sindone aunque no coincidan ni el material (lana en vez de lino) ni la forma de tejido (2:1 en vez de 3:1).

Por mucho que nos quieran convencer de lo contrario (por supuesto, "convencer" sin aportar nada a la discusión) la única tela similar a la Sábana Santa, (realizada en lino y tejida en sarga en espiga 3:1) no proviene de la Palestina del S I porque está datada circa el 1300. Se trata de esta tela del Victoria & Albert Museum y que fue publicada por Donald King y Santina Levey en su libro The Victoria & Albert Museum´s textile collection. Embroidery in Britain from 1200 to 1750 (que si están interesados puede adquirirse aquí).

No obstante, permítanme recordarles que no existe la imposibilidad de que en el S I se fabricase una pieza similar a la Sábana Santa. Sencillamente no tenemos pruebas de que así fuese porque no se ha conservado ningún ejemplar, pero dado el carácter frágil de los tejidos eso no significa necesariamente que no existiese. Nuevamente no podemos (yo al menos no puedo) decir que eso demuestra que la Sábana Santa es una tela de la Edad Media, pero sí apunta a esa datación y lo que sí hace es dar el mentís a las afirmaciones de que ese tipo de telas son características de la Palestina del S I y que no existían en la Europa del S XIV.

Con esto damos por concluido (por ahora) el tema textil y siguiendo la obra del Sr. Ares La sábana santa ¡vaya timo! tendremos que hablar de la anatomía de la figura del supuesto Jesús. Quede esto pendiente para la próxima entrega.

Continuará

Viene de aquí

Aviso previo: Las autoridades impertinentes advierten: Esta historia ha alcanzado el grado máximo de 6P en la escala Plúmbez del BAR (Blogueros Aburridos Reunidos) por ser un peazo porquería pesada, pedante, pretenciosa y plurilingüe. Su lectura puede provocar somnolencia (eso seguro), diarrea mental, impotencia por el tiempo perdido y ganas de retorcer el pescuezo del autor. Avisados quedan, así que si continúan, que Dios les pille confesados.
Firmado: Fráter Josephus Ludovicus Nonpilosus. Supremo Plasta del Conventículo Palentino de la Muy Venerable, Muy Antigua y Muy Secreta Orden de los Superiores Desconocidos.
Imprimatur: Fráter Johannes Columbus. Supremo Cocinero y Supremo Comedor del C.P. de la M.V.M.A.M.S.O.S.D.

Esta Semana Santa, al igual que todas las demás, he permanecido en mi ciudad. Como siempre he ido a ver las procesiones palentinas (si no lo han hecho nunca sólo puedo decir que Vds. se lo pierden). El lento desfilar de los cofrades en un silencio estremecedor sólo roto por el agudo toque de clarín, el ronco tronar de los tambores o el monótono sonido de las carracas, el olor acre del incienso, los pasos siempre iguales y siempre nuevos... conforman uno de los espectáculos más bellos estéticamente que imaginarse pueda complementado además por tradiciones como la visita a los Monumentos en las iglesias de mi ciudad, tanto en los templos conocidos por locales y foráneos, la Catedral esa Bella Desconocida que cada vez tiene más de lo primero y menos de lo segundo, San Miguel, las Claras, San Pablo, San Francisco... como en esos rincones que los palentinos nos guardamos para nosotros mismos, San Lázaro, Santa Ana, San Agustín, Santa Rita, Santa Marina, la Soledad, capilla de los Terceros, capilla de las Dominicas... me retrotraen a la infancia, a un mundo desaparecido que sólo la memoria, la suma hacedora de fatamorganas, puede recuperar en un espejismo tan ilusorio como reconfortante.

Veo pasar el Crucificado de Alejo de Vahía, el Cristo Yacente de la Cofradía de la Vera Cruz, la Virgen de la Amargura... y entre esas tallas bellísimas (y alguna deplorable de las que mejor no hablo) contemplo una de las últimas incorporaciones a la Semana Santa palentina, el paso del Calvario obra del imaginero Miguel Ángel Rojo que la realizó el año pasado (2007, por si están un tanto despistados).

¿Por qué traigo a colación este paso en concreto? El artista me disculpará la sinceridad de señalar que no por sus méritos estéticos (aprecio la correcta factura de la obra, pero esa misma perfección formal me deja un tanto frío aunque su opinión, por supuesto, puede ser contraria a la mía) pero sí por la forma de representar las crucifixiones. Por si no han caído en el busilis, les invito a que vuelvan a contemplar la fotografía (si, milagrosamente, el enlace quiere funcionar sin dar problemas). Observen cómo está clavado Jesús a la cruz y la posición de las piernas de los Dos Ladrones. ¿El imaginero ha incurrido en un exceso de originalidad? Veámoslo. Como Vds. no tienen porqué estar al tanto de los problemas relacionados con la ejecución por crucifixión, vayamos para comprobarlo al tiempo de los romanos (en sentido literal).

Prescindamos, porque no nos interesa para el tema concreto de qué sabemos de la crucifixión de Jesús, de los orígenes de tan cruel forma de ejecución. Para la cuestión que nos ocupa, nos basta con saber que esta aplicación de la pena capital era considerada como atroz por los propios romanos (véase, por ejemplo, el Libro Quinto del In Verrem de Marco Tulio Cicerón en el que se la califica de "crudelissimi taeterrimique supplici") que por tanto estaba reservada para delitos de especial gravedad como la piratería, el bandolerismo o la rebelión y que muy pocas veces se empleó contra ciudadanos romanos. El mismo Cicerón en su Pro Rabirio Perduellionis reo dice sobre la cruz "harum enim omnium rerum non solum eventus atque perpessio sed etiam condicio, expectatio, mentio ipsa denique indigna cive Romano atque homine libero est". No obstante, ello no debe hacernos pensar que fuera algo infrecuente en especial para los esclavos que, evidentemente, no eran hombres libres ni ciudadanos romanos y que, por tanto podían perfectamente ser crucificados como queda de manifiesto en este párrafo estremecedor de la VI Satvra de Juvenal:

"’pone crucem seruo.’ ’meruit quo crimine seruus
supplicium? quis testis adest? quis detulit? audi;
nulla umquam de morte hominis cunctatio longa est.’
’o demens, ita seruus homo est? nil fecerit, esto:
hoc uolo, sic iubeo, sit pro ratione uoluntas.’"

Tácito, en su Libro XV de los Annales menciona "in locum servilibus poenis" con lo que nos deja claro que en Roma existía un lugar específico para el tormento de los esclavos, nombre con el que también se conocía la crucifixión. Ese testimonio de Tácito debe, en opinión de algunos, contraponerse con este otro del pseudo-Quintiliano en sus Declamationes minores: "Whenever we crucify the guilty, the most crowded roads are chosen, where the most people can see and be moved by this fear. For penalties relate not so much to retribution as to their exemplary effect." (Pido disculpas por incluir una cita en inglés pero no he encontrado la versión latina original ni su traducción al castellano). Si el pseudo-Quintiliano cree en la función ejemplarizante de una forma tan cruel de ejecución, no parece ser éste el caso de Séneca que en sus Epistularum Moralium ad Lucilium (más concretamente en su Epistula CI) se limita a describir el horror:

"Quod miserrimum erat si incidisset optatur, et tamquam vita petitursupplici mora. Contemptissimum putarem si vivere vellet usque ad crucem:’tu vero’ inquit ’me debilites licet, dum spiritus in corpore fracto etinutili maneat; depraves licet, dum monstroso et distorto temporis aliquidaccedat; suffigas licet et acutam sessuro crucem subdas’: est tanti vulnussuum premere et patibulo pendere districtum, dum differat id quod est inmalis optimum, supplici finem? est tanti habere animam ut agam? Quidhuic optes nisi deos faciles? quid sibi vult ista carminis effeminati turpitudo? quid timoris dementissimi pactio? quid tam foeda vitae mendicatio? Huicputes umquam recitasse Vergilium:

usque adeone mori miserum est?

Optat ultima malorum et quae pati gravissimum est extendi ac sustinericupit: qua mercede? scilicet vitae longioris. Quod autem vivere est diumori? Invenitur aliquis qui velit inter supplicia tabescere et periremembratim et totiens per stilicidia emittere animam quam semel exhalare? Invenitur qui velit adactus ad illud infelix lignum, iam debilis, iam pravuset in foedum scapularum ac pectoris tuber elisus, cui multae moriendi causaeetiam citra crucem fuerant, trahere animam tot tormenta tracturam? Neganunc magnum beneficium esse naturae quod necesse est mori. Multi peioraadhuc pacisci parati sunt: etiam amicum prodere, ut diutius vivant, et liberos ad stuprum manu sua tradere, ut contingat lucem videre tot consciamscelerum. Excutienda vitae cupido est discendumque nihil interesse quandopatiaris quod quandoque patiendum est; quam bene vivas referre, non quamdiu; saepe autem in hoc esse bene, ne diu. Vale. "

No, no se preocupen por traducir el párrafo anterior porque lo que dice es:

"Desea lo que constituiría su mayor desdicha si le aconteciera, y pide el prolongamiento del suplicio como si fuera la vida. Lo juzgaría sumamente despreciable si quisiera vivir hasta llegar al suplicio de la cruz; en cambio dice: "Tú, por tu parte, mutílame, con tal de que subsista el aliento de vida en mi cuerpo quebrantado e inútil; desfigúrame, con tal que se otorgue algún tiempo a mi cuerpo monstruoso y deforme; sujétame y ponme debajo una cruz puntiaguda, para que quede fijo en ella" ¿Vale la pena estrujar la propia herida y pender extendido sobre un patíbulo, con tal de aplazar el mayor alivio en el sufrimiento que es el final del tormento? ¿Vale la pena mantener el soplo de la vida para luego exhalarlo?
¿Qué otra cosa puedes desear a éste sino unos dioses benévolos? ¿Qué significa la vergonzosa molicie de estos versos? ¿Qué el pacto del más insensato temor? ¿Qué el ir mendigando la vida tan ignominiosamente? ¿Piensas que Virgilio haya leído alguna vez su verso en atención a éste:

hasta ese extremo es lamentable el morir?

Desea el más funesto de los males y anhela el más doloroso de los tormentos: extender su cuerpo sobre la cruz y mantenerse en ella. ¿A qué precio? Al de una vida más larga. Pero ¿qué clase de vida hay en un morir lentamente?
¿Acaso se encuentra alguien que quiera consumirse en medio del suplicio, morir miembro a miembro y entregar tantas veces la vida, gota a gota, en lugar de expirar de una vez? ¿Acaso se encuentra quien, forzado a soportar aquel triste leño, desfallecido, deforme y agotado por el repugnante tumor en el pecho y en la espalda, habiendo tenido, aun antes de la cruz, muchas veces ocasión de morir, quiera prolongar una existencia que sólo ha de prolongar tan graves tormentos? Y ahora di que no es un gran beneficio de la naturaleza la necesidad que tenemos de morir.
Muchos están dispuestos a realizar pactos todavía peores: traicionar al amigo para vivir más largo tiempo; entregar con sus propias manos los hijos a la violación para ver la luz del día, testigo de tan execrables crímenes. Hemos de sacudir fuera el ansia de vivir y aprender que nada importa en qué momento sufras lo que en algún momento has de sufrir. Lo que importa es vivir bien, no vivir mucho tiempo; sin embargo a menudo vivir bien implica no vivir mucho tiempo." [Séneca, Epístolas morales a Lucilio (Libros X-XX y XXII). Traducción de Ismael Roca Meliá. Los Clásicos de Grecia y Roma nº 48. Ed. Planeta DeAgostini. Madrid, 1996. Págs. 247-249)

Este bellísimo párrafo, frecuentemente citado como ejemplo de lo penosa que resultaba la muerte en la cruz, plantea un grave problema, ¿se refiere realmente a lo que nosotros entendemos por crucifixión? ¿No les ha extrañado la referencia a "una cruz puntiaguda"? Retrocedamos un poco en la Epistula CI. Séneca escribe esto en respuesta a unos versos de Mecenas que concluyen:

"vel acuta si sedeam cruce, sustine."

La combinación de "acuta [...] cruce" con la forma verbal "sedeam" (del verbo sedeo -sentar-) deja bastante claro que al suplicio al que se están refiriendo (al menos en parte porque la expresión "patibulo pendere" permite sostener que también habla de lo que nosotros entendemos por crucifixión) es lo que nosotros llamamos empalamiento. Un nuevo fragmento de Séneca (en este caso de Ad Marciam De Consolatione) confirmará que para los romanos era lo mismo la crucifixión que el empalamiento o, mejor dicho, que el empalamiento era una forma de crucifixión:

"Video istic cruces ne unius quidem generis sed aliter ab aliis fabricatas: capite quidam conuersos in terram suspendere, alii per obscena stipitem egerunt, alii brachia patibulo explicuerunt; uideo fidiculas, uideo uerbera, et ~membris singulis articulis~ singula ~docuerunt~ machinamenta: sed uideo et mortem. "

Pueden dejar que el diccionario de latín siga criando polvo porque eso significa:

"Allá veo cruces de muchos géneros, que varían según el capricho de los tiranos. Este pone cabeza abajo a los que quiere colgar, aquél los empala por los órganos genitales; este otro les extiende los brazos en el patíbulo. Veo los potros, las varas, y para cada miembro, cada músculo, un instrumento de tortura; pero también veo la muerte." (Séneca, Consolación a Marcia, traducción de Francisco Navarro y Calvo).

Además de repasar los autores clásicos, ¿este resumen sirve para algo? Pues sí, para comprobar que los autores clásicos lo son porque no pierden vigencia con el paso del tiempo. ¿Se han dado cuenta de que las reflexiones de Séneca en la Carta 101 son válidas aunque ya no se practique la crucifixión o el empalamiento? Basta con cambiar esas referencias a la pena de muerte por los sufrimientos ocasionados por una enfermedad mortal o por los achaques irreversibles de una vejez cruel para que parezcan escritas hoy mismo. Eso sí, no sirven prácticamente para nada a la hora de contestar a la pregunta ¿cómo crucificaban los romanos? Hemos visto su horror ante la idea de que pudiera aplicarse a un ciudadano o a un hombre libre hasta el punto de ser considerado un suplicio de esclavos, la defensa de su función ejemplarizante, el sufrimiento que ocasionaba a sus víctimas... pero lo único que sacamos en claro es que cuando los romanos hablaban de crucifixión se estaban refiriendo a diversos suplicios sólo unidos por la existencia de un poste y por ser una forma lenta y dolorosa de morir.

No tenemos ninguna descripción detallada de cómo se realizaba una crucifixión y es bastante lógico que así sea porque aunque nosotros, herederos de la cultura greco-latina pero también de la judeo-cristiana, hayamos considerado la crucifixión como algo abominable, para los romanos (al menos para los habitantes de la metrópolis) era algo cotidiano y, como tal, perfectamente conocido sin necesidad de descripciones superfluas. Por ello, aunque las menciones a la crucifixión sean muy numerosas las citas que pueden aportar algo a la cuestión de cómo se efectuaba ésta sean muy escasas. Aparte de las reseñadas (que son las que se citan con mayor frecuencia sobre el tema de la crucifixión) encuentro que otras son más interesantes para este fin. Comencemos con Plauto en una comedia, Mostellaria: "Ego dabo ei talentum, primus qui in crucem excucurrerit; sed ea lege, ut offigatur bis pedes, bis bracchia." Del mismo Plauto en su Miles Gloriosus: "Credo ego istoc extemplo tibi esse eundum actutum extra portam, dispessis manibus, patibulum quom habebis." Como no hay dos sin tres, Plauto en un fragmento de su comedia Carbonaria: "Patibulum ferat per urbem, deinde adfigatur cruci." Séneca en su Ad Gallionem De Vita Beata:

"Cum refigere se crucibus conentur — in quas unusquisque uestrum clauos suos ipse adigit — ad supplicium tamen acti stipitibus singulis pendent: hi qui in se ipsi animum aduertunt quot cupiditatibus tot crucibus distrahuntur. At maledici, in alienam contumeliam uenusti sunt. Crederem illis hoc uacare, nisi quidam ex patibulo suo spectatores conspuerent."

No se preocupen por el latinajo de turno que también tiene traducción en Sobre la felicidad de Séneca:

"puesto que se esfuerzan por arrancarse de esas cruces en que cada uno de vosotros hunde sus propios clavos. Pero los condenados al suplicio están suspendidos cada uno de un solo poste; los que se atormentan a sí mismos están distendidos por tantas cruces como deseos; y maledicientes, son ingeniosos para injuriar a los demás. Creería por eso que están exentos de aquellos males, sino fuera porque algunos escupen desde el patíbulo a los espectadores. "

Para terminar, dos fragmentos de La Historia de Roma de Dión Casio (nuevamente en inglés, nuevamente mis disculpas por no poder enlazar ni el original en griego ni su traducción castellana), el primero:

"but Antigonus he bound to a cross and flogged,— a punishment no other king had suffered at the hands of the Romans,— and afterwards slew him. "

y el segundo:

"led him through the midst of the Forum with an inscription making known the reason why he was to be put to death, and afterwards crucified him, the emperor was not vexed."

Si han conseguido llegar hasta este punto, merecen mi más sincera felicitación por su paciencia. ¿A qué punto pretendía conducirles con este batiburrillo lingüístico capaz de acabar con la capacidad de sufrimiento del santo Job? A que si están esperando una descripción detallada de lo que podríamos llamar forma arquetípica de crucifixión romana pueden esperar sentados. Los dos textos de Dión Casio nos dicen, el primero, que la crucifixión venía (o al menos podía venir) acompañada de la verbera (la condena a flagelación); el segundo que el reo portaba un letrero que explicaba la razón por la que se le ejecutaba. Hasta aquí no hay excesivos problemas, pero con los textos de Plauto la cosa cambia. El primero habla de los pies (pedes) y los brazos (bracchia) como las partes que tenían que ser clavadas. Además señala que brazos y pies se clavarían dos veces (bis). En el segundo, por contra, además de señalar que las crucifixiones tenían lugar fuera de la ciudad (extra portam) sólo se refiere a las manos (manibus). En el tercero señala que el reo conducía el patíbulo (patibulum -el brazo corto de la cruz-) por la ciudad (per urbem) para después ser crucificado. El fragmento de Séneca menciona específicamente los clavos (clauos). Bueno, ya es algo pero tampoco es que sea para perder el sentido por la emoción de haber presenciado un gran descubrimiento.

Para tratar de aclarar algunas cosas más, dejemos de momento las fuentes literarias y vayámonos a la iconografía. Puede parecer sorprendente que existan muy pocas representaciones gráficas de una crucifixión (incluida la de Jesús) antes de que Constantino decidiera (en el S IV) prohibir esta forma de ejecución pero si recuerdan lo ya dicho sobre que era un castigo fundamentalmente reservado a los esclavos y a los peores delincuentes podrán entenderlo. Entre las que sí se han conservado destacan la Crucifixión del Palatino que requiere un pequeño comentario. Se discute si esta "pintada" (permítanme denominarla así aun cuando está grabada) se realizó en el S I, en el S II o en el S III. Para nuestro propósito eso es irrelevante. No lo es el que en cualquier caso estamos presumiblemente ante la representación de la crucifixión de Jesús más antigua que se conserva y que, sorprendentemente, no tiene una procedencia cristiana porque en realidad es una parodia del cristianismo. La inscripción (en letras griegas) dice Alexamenos sebete theon que significa Alexamenos adora a dios. La cabeza de burro del crucificado refleja las burlas de la época acerca de que los cristianos adoraban un Dios con testa de asno. Realizadas estas aclaraciones podemos centrarnos en la imagen. La cruz presenta dos lineas rectas paralelas al patibulum, una por debajo de los pies, el suppedaneum, y la otra a la altura de las nalgas, el sedile. Las piernas no están clavadas ni atadas a la cruz mientras los brazos están atados. La Crucifixión de Pozzuoli y su calco que permite apreciar mejor los detalles que el original. Este graffito (posiblemente del S I) presenta a un crucificado con los pies cruzados y sujeto con un único clavo (presumiblemente porque aunque no se representa no parece que pueda ser de otra manera). Los brazos están clavados (posiblemente) uno a la altura de la muñeca y otro en la palma de la mano. La cruz presenta sedile de tipo cornu. El Calvario de Veleia del S III y otra imagen de crucificados provenientes del mismo yacimiento con igual (y polémica) datación. Se trata de unos grabados demasiado esquemáticos (o infantiles si lo prefieren) para sacar conclusiones de ellos. Vámonos al Museo Británico para ver dos representaciones que allí se conservan, la Crucifixión con los Apóstoles del S IV o anterior que presenta a un Jesús con los pies separados y, parece, sin estar sujetos de forma alguna y con los brazos atados a la altura de las muñecas; y el amuleto con Jesús Crucificado (aunque en ocasiones haya sido datado en el S II parece que es del S IV) que presenta a Jesús con las piernas separadas y los brazos sujetos al patíbulo aunque lo esquemático de la representación impide mayores precisiones. Por cierto, la reproducción del original puedan encontrarla aquí. Hay que mecionar también el Orfeo crucificado de Berlín que se dataría en el S III o IV pero que tiene el "problemilla" de que hay dudas fundadas acerca de su autenticidad.

El panorama puede parecer desolador porque entre dataciones dudosas, autenticidades inciertas y representaciones tan esquemáticas que más hay que imaginar que ver se nos cae casi toda la iconografía. No obstante, hay algo que considero importante remarcar, que pese a que las representaciones varíen mucho, todas coinciden en una cosa, el cuerpo no pende de la cruz. Nos hemos acostumbrado tanto a imágenes como la Crucifixión de Thomas Eakins (y traigo esta imagen a colación porque me parece una magnífica obra de arte) que se nos olvida que las representaciones más antiguas (además de las ya señaladas) como la Crucifixión con el ahorcamiento de Judas (de comienzos del S V en el Museo Británico) o la Crucifixión en el Evangelario de Rábula (del año 586 en la Biblioteca Laurenciana de Florencia) no presentan esa tipología.

Podemos dudar acerca del conocimiento real que tuvieran o no los artistas (sí, ya sé que considerarles como tales es excesivo porque la verdad es que interés iconográfico tienen mucho pero arte muy poco) anteriores o contemporáneos al S IV que las realizaron, pero ahí tenemos un primer motivo para la reflexión.

El segundo nos va a venir dado por varios textos de la patrística de los S II y III. Comencemos con Justino Mártir, concretamente con su obra Diálogo de Justino, filósofo y mártir, con el judío Trifón o, para ser más exactos, a su versión inglesa:

"Now, no one could say or prove that the horns of an unicorn represent any other fact or figure than the type which portrays the cross. For the one beam is placed upright, from which the highest extremity is raised up into a horn, when the other beam is fitted on to it, and the ends appear on both sides as horns joined on to the one horn. And the part which is fixed in the centre, on which are suspended those who are crucified, also stands out like a horn; and it also looks like a horn conjoined and fixed with the other horns."

A continuación un texto de san Ireneo de Lyon, Contra los herejes. Al refutar las teorías numerológicas (nada nuevo bajo el sol) de los gnósticos, dice:

"La forma de la cruz tiene cinco extremidades: dos a lo largo, dos a lo ancho y uno en medio, donde se clavan los clavos."

Como el traductor no parece haberse lucido precisamente, vámonos a la versión inglesa de la traducción latina del original griego hoy perdido (si es que ya se sabe que la Iglesia Católica tan malvada como siempre no se ocupó más que de la conservación de las obras de los suyos entre los que, por lo visto, no se contaba el santo obispo lionés que debía ser un mahometano avant la lettre -fin del modo irónico-):

"The very form of the cross, too, has five extremities, two in length, two in breadth, and one in the middle, on which (last) the person rests who is fixed by the nails."

Y como no hay dos sin tres, Tertuliano en su obra Ad nationes:

"But an entire cross is attributed to us, with its transverse beam, of course, and its projecting seat."

El original latino pueden encontrarlo aquí y reza:

"Sed nobis tora crux imputatur, cum antemna scilicet sua et cum illo sedilis excessu."

Estos testimonios confirman la existencia del sedile (que ya habíamos visto representado en los graffiti del Palatino y Pozzuoli) y convierten en improcedentes todas las afirmaciones del tipo "La Sábana Santa es auténtica porque en la Edad Media no se conocía que los crucificados eran clavados por las muñecas porque, en caso contrario, el peso del cuerpo desgarraría la palma de las manos". Los clavos de las manos (o los brazos o las muñecas) no eran un elemento sustentante, eran una forma de sujetar al reo para impedirle que decidiera ausentarse de su propia ejecución (algo que resultaría un tanto inconveniente) y, por tanto, podían introducirse en cualquier parte. De hecho podían ser combinados o sustituidos por cuerdas sin que pasara absolutamente nada ya que el peso del cuerpo recaería en el sedile. No obstante, eso mismo implica que tampoco podemos negar la autenticidad de la Sábana Santa por la ubicación de los clavos. Prescindamos de si es cierto o no que las heridas de los clavos de la figura de la Sindone aparecen en las muñecas (algo de lo que ya hablamos en su momento) porque el que no hubiera necesidad de que lo romanos crucificaran así a Jesús no quiere decir que exista la imposibilidad de que lo hicieran.

Si de los testimonios literarios e iconográficos no nos permiten más que tener una idea general del problema, ya es hora de que hablemos de Jehohanán. En 1968 se encontró en Giv´at ha-Mivtar al norte de Jerusalén el osario de Jehohanán ben Hagkol (hijo de Hagkol), un judío que había sido crucificado en el S I. Hasta la fecha es el único esqueleto de un crucificado que ha sido posible identificar como tal. La razón de que fuera posible conocer la causa de su muerte es sencilla, uno de los clavos no pudo ser extraído y continuaba en el lugar en el que fue introducido, en el calcáneo derecho. Como no tienen porqué saber anatomía, una fotografía les aclarará el asunto. A la izquierda tienen el hueso con el clavo tal y como fue encontrado y a la derecha la reconstrucción del cómo fue crucificado. Si unimos a esto el que no presentaba señales de heridas en los brazos ni en las manos, fue posible la reconstrucción de la crucifixión de Jehohanán. Tenemos que hacer el inciso de que si han contemplado imágenes como ésta son fruto de varios errores en la primera descripción de los restos, una mala reconstrucción del clavo (que exageró su longitud) hizo pensar que se había empleado sólo uno para atravesar ambos calcáneos y se creyó que había una melladura en el radio causada por un clavo. Hoy ambas cuestiones han sido corregidas en el sentido que ya les indicamos, un clavo para el calcáneo derecho (previsiblemente otro en el izquierdo) y ninguna herida en brazos, muñecas o mano. Si están más interesados en el tema, un artículo de Joe Zias les puede ayudar a aumentar su conocimiento sobre este tema.

Obviamente, esa crucifixión (me permito señalar que realizada en la misma zona y en la misma época -aproximadamente- que la de Jesús) no se parece en nada a ninguna de las representaciones iconográficas que hemos visto. ¿Quiere eso decir que esas representaciones no son fidedignas? Pues no, no quiere decir tal cosa porque hora es ya de decirlo (y si he tardado tanto en empezar a establecer conclusiones es porque antes debía presentar los elementos que permiten llegar a ellas) ¿puede alguien creer que existiera el manual "Aprenda a crucificar como Roma manda en cuarenta cómodas lecciones" (oferta especial, con el regalo de cuatro genuinos clavos homologados)? El problema, en mi opinión, está mal planteado. No debemos hablar de si la figura de la Sindone corresponde o no a la forma en que crucificaban los romanos sin antes determinar si existía una forma estándar de crucifixión entre los romanos. Sin ese paso previo, la discusión ulterior no tiene ningún sentido. Los testimonios que hemos visto apuntan a que no, a que los romanos no "tiraban de manual" a la hora de crucificar a nadie y que, por el contrario, se las componían como "Júpiter les daba a entender". Así lo indican el fragmento de Séneca ya citado sobre las distintas formas en que se crucificaba este otro de Flavio Josefo en La Guerra de los Judíos:

"So the soldiers, out of the wrath and hatred they bore the Jews, nailed those they caught, one after one way, and another after another, to the crosses, by way of jest, when their multitude was so great, that room was wanting for the crosses, and crosses wanting for the bodies."

Si tienen curiosidad, la versión original (bueno, la transcripción del original en griego) la tienen aquí aunque sólo sea para ver los errores de la ¿traducción? al castellano:

"Los soldados romanos ahorcaban a los judíos de diversas maneras; con ira y con odio, hacíanles muchas injurias: habían ya tomado tanta gente, que faltaba lugar donde poner las horas, y aun faltaban también horcas para colgar a tantos como había."

que pueden descargarse en esta dirección (no se lo recomiendo, pero ahí está).

En esta misma dirección, que no había una forma ortodoxa de crucificar, apuntan las diversas representaciones iconográficas que hemos visto. Por tanto, si no podemos sostener que la crucifixión se llevara a cabo de una única manera (más bien podemos defender lo contrario) ¿tiene algún sentido el preguntarse si la imagen de la Sábana Santa es una representación fiel de una crucifixión romana? Evidentemente no, pero de igual forma tampoco podemos afirmar que sea una representación no fidedigna.

Me imagino que después del rollo macabeo que han debido de padecer para llegar a este punto esperarían otra cosa, algo seguro en uno u otro sentido. Lo lamento mucho, pero creo que cuando no sabemos algo lo mejor que podemos hacer es confesar nuestra ignorancia al respecto.

Otro tanto sucede con el Sudario de Akeldama. Si el cuerpo de Jehohanán nos ofreció el testimonio de una crucifixión en la Palestina del S I, en una tumba de Akeldama (también en Jerusalén) se encontró un esqueleto cuyo entierro no se completó sin que sepamos las razones para ello (ya dijimos que el entierro judío en esa época suponía que tras la putefracción del cadáver los huesos se guardaran en una cista osario. Ese paso es el que no se dio en el entierro de la llamada -por obvias razones- Tumba del Sudario en Akeldama). Ese hecho es el que permitió encontrar en uno de los loculus del sepulcro un esqueleto cubierto aún con su mortaja. La datación por C-14 de la misma arrojó el resultado del S I d.C. es decir que nuevamente estamos en el mismo lugar y época de los acontecimientos narrados en los Evangelios.

Por si su comprensión lectora está por los suelos (lo contrario me extrañaría después del peñazo que les estoy dando) eso significa que tenemos un auténtico sudario judío del S I que podemos comparar con la Sindone que, si fuera auténtica, también sería una mortaja judía del S I. Comencemos por el principio, por la reconstrucción de cómo fue enterrado el cuerpo de la Tumba del Sudario que podemos encontrar aquí junto a parte inferior de la célebre miniatura de Giovanni Battista della Rovere (1561-1630) que reconstruye el entierro de Jesús a partir de la figura de la Sindone. Vale, un pintor milanés a caballo de los S XVI y XVII no parece, a priori, la persona más capacitada para esa tarea de reconstrucción pero, la verdad, es que tampoco hay otra posibilidad como podemos comprobar si observamos estas fotografías (correspondientes a los intentos de los Sres. Jackson y Jumper de demostrar la tridimensionalidad de la figura de la Sábana Santa) y en la que, dejando aparte la presencia de un cojín bajo la cabeza del "doble" de Jesús, no hay grandes diferencias con la imagen de della Rovere. Sin embargo, el cuerpo de la Tumba del Sudario no fue meramente colocado sobre una "sábana" que después se dobló sobre su cabeza para cubrirle la parte frontal del cuerpo sino que fue "empaquetado" (permítanme la expresión) con su mortaja. Ésta, en el caso de la Sábana Santa, es un lienzo de lino tejido en forma de sarga 3:1 mientras que el Sudario de Akeldama es un tejido simple de lana de extraordinaria calidad. Para que la figura de la Sábana Santa pudiera corresponder con el cuerpo yacente de Jesús la Sindone debía cubrir el cadáver sin que hubiera ninguna tela interpuesta mientras que en Akeldama existen restos de tejido de lino (además de la lana del propio sudario) que corresponderían a un pañuelo que cubría el rostro (es decir que existía un sudario propiamente dicho además de la mortaja). Si están más interesados en esta tema, pueden encontrar aquí una interesante entrevista realizada al profesor Gibson por Francesco Garufi (para liar más la cuestión idiomática, en italiano).

Llegados a este punto, uno puede sentir la tentación de gritar ¡Eureka! mientras corre en pelota por las calles de la ciudad satisfecho por haber demostrado la falsedad de la Sábana Santa pero permítanme recomendarles que no se pongan estupendos. Es obvio que entre el Sudario de Akeldama y la Sábana Santa hay inmensas diferencias pero al ser el Sudario de Akeldama un objeto único no sabemos si él mismo es una excepción o es la norma. El hecho de que la tumba se encuentre en Akeldama (además de otros indicios) permiten suponer que su propietario era un personaje muy rico o muy importante (y posiblemente ambas cosas) además de muy desgraciado (porque padecer lepra y morir de tuberculosis no me negarán que es tener muy "mala pata"). Presuponer, por tanto, que todos los entierros celebrados en Jerusalén en esa época contaban con una mortaja similar a la encontrada en la Tumba del Sudario me parece formar la argumentación cuando, como ya hemos dicho, el tejido de Akeldama era de extraordinaria calidad, seguramente importado y, sin duda, muy caro. Hemos tenido mucha suerte en dos ocasiones. Hemos podido determinar que Jehohanán murió crucificado porque la cabeza de uno de los clavos se dobló imposibilitando que éste fuera extraído del cuerpo. Se ha conservado un sudario judío del S I por las características extraordinarias del loculus en el que se encontraba además de por los factores desconocidos (¿miedo al contagio?) que condujeron a que no se celebrara el segundo entierro. ¿Podemos esperar más hallazgos similares que contribuyan a aclarar la cuestión? Pues será difícil que se produzcan.

No obstante, no está de más incidir en que si bien estos restos arqueológicos no demuestran la falsedad de la Sábana Santa por las razones que ya hemos indicado, es obvio que el hecho de que la forma de crucifixión ilustrada por la Sábana Santa ni siquiera se parezca a la que sufrió Yehohanán en la misma zona y aproximadamente en la misma época en que Jesús fue ejecutado, el hecho de que la Sindone ni siquiera se parezca al Sudario de Akeldama empleado en un entierro judío llevado a cabo en el mismo lugar y época en que fue sepultado Jesús no apuntan a la autenticidad de la Sindone y sí a todo lo contrario aunque, evidentemente, "apuntar a" no es sinónimo de "demostrar que".

Permítanme un último apunte, si todo lo que hemos visto no permite afirmar ni desmentir que la Sábana Santa sea auténtica, ¿lo convierte eso en inútil? En último término, si ya sabía desde un principio que la conclusión de esta historia es, precisamente, que no hay conclusión definitiva ¿por qué les he hecho perder el tiempo de esta forma? ¿Por qué he abusado de su paciencia hasta el extremo de que Catilina parezca un torpe aprendiz a mi lado? Abramos el modo autojustificación, primero porque encuentro que es un tema apasionante (el convertirlo en plúmbeo es culpa meramente de mi inmensa torpeza) y, segundo, porque lo que hemos visto, si bien no permite zanjar definitivamente el tema de la autenticidad o falsedad de la Sábana Santa (esto queda para cuando hablemos del C-14) sí permite dar el mentís a afirmaciones frecuentes en los sectores más disparatados de los partidarios y detractores de la autenticidad de la Sábana Santa. ¿Que alguien les quiere vender la moto que la crucifixión romana tenía que ser por huebos como se infiere de la representación de la Sindone? Pues los restos de Jehohanán dicen lo contrario. ¿Qué alguien les quiere vender la moto de que es imposible que Jesús fuera enterrado porque el destino de los cuerpos crucificados era necesariamente el quedar para "simiente de grajos"? Nuevamente los restos de Jehohanán lo desmiente. ¿Qué alguien les quiere vender la moto de que la Sábana Santa es, indudablemente, un típico sudario judío del S I? El Sudario de Akeldama contradice esa afirmación. ¿Que alguien les quiere vender la moto de que la Sábana Santa es imposible que sea auténtica porque los judíos empleaban únicamente vendas para fajar a los cadáveres? El Sudario de Akeldama nuevamente lo desmiente.

Si París bien vale una misa y hasta una novena a san Policarpo anocoreta, virgen y mártir, el tener más elementos que nos ayuden a intentar diferenciar no sólo lo verdadero de lo falso sino también lo posible de lo improbable quizás valga el peñazo que les acabo de endilgar.

Y ahora volvamos a la crítica del libro La sábana santa ¡vaya timo! que ya era hora.

Viene de aquí

El Sr. Ares consigue establecer una nueva plusmarca con el siguiente capítulo. Esta vez estoy en desacuerdo hasta con el título:

"Más pruebas de fraude" (Pág. 75)

Ya saben que yo considero que el Sudario de Turín no es la auténtica mortaja de Jesús, pero eso no supone que pueda hablar de fraude. Para usar esa palabra con propiedad tiene que existir un perjuicio contra alguien y, aunque la RAE no lo recoja, además la persona que lo comete tiene que ser consciente de ello. En este caso, me permito dudas de lo primero y en mayor grado aún de lo segundo. Conozco mucha gente (en algún caso, íntimos amigos míos) que cree en la autenticidad de la Sindone y escapa a mi comprensión qué perjuicio sufren por ello. Por otra parte, para poder asegurar que la Sábana Santa nació como un fraude habría que demostrar que el artista que la realizó tenía el propósito deliberado de hacerla pasar por una auténtica reliquia. ¿Dónde están las pruebas de ello? Hasta el momento la única prueba que D. Félix ha presentado de tal cosa son las afirmaciones del Memorial de Arcis que ya vimos en su momento. Incluso si fuera veraz la información de que Henri de Potiers encontró al artista que la había pintado (algo que dudo mucho por una cuestión artística de la que ya hablaremos) en ningún momento se dice en él que la pretensión del pintor fuera ésa. Por tanto, para que el Sr. Ares pudiera hablar de "Más pruebas de fraude" debería empezar por presentar una primera prueba de fraude. No deja de ser curioso que cuando D. Félix mencione (ya lo veremos en su momento) la carta de Michael Tite en la que éste dice que la prueba de Carbono 14 no demuestra que la Sábana Santa sea un fraude, entonces sí señale correctamente que eso sólo significa que el C-14 no puede demostrar que existiera un engaño deliberado. ¿Por qué ahora se olvida de eso? Misterio.

En todo este capítulo no aporta ni una sola prueba de fraude (pese al título que asegura lo contrario) porque lo que hace es examinar las evidencias que permiten (en opinión del autor) afirmar que el Sudario no es auténtico (que no es lo mismo que asegurar que sea fraudulento). Después del tropiezo del título, el Sr. Ares mejora:

"Si la imagen de Lirey fuera totalmente ajena al arte del siglo XIV, algo radicalmente diferente, podríamos pensar que nos hallamos ante algo muy especial. Pero si, por el contrario, la imagen de la sábana de Turín es un tipo de representación habitual, y somos capaces de comprobar por qué caminos de ideas y formas se ha llegado hasta ella, tendremos que considerar por fuerza que se trata de una obra de arte medieval. Veamos qué encontramos." (Pág. 75)

Para ello comienza a realizar subapartados. Veremos hoy (por una cuestión de espacio) el primero que está dedicado a Iconografía y relatos bíblicos. Aquí la argumentación comienza a torcerse nuevamente:

"Por otro lado, los judíos siempre respetaron la prohibición de pintar o grabar imágenes, costumbre que perduró entre los primeros cristianos." (Pág. 75)

¡Vaya por Dios! Con la cantidad de Hagadah ilustradas que se conservan (alguna de ellas bellísima) y resulta que son todas falsas. Los judíos (como los musulmanes, los cristianos...) respetan las prohibiciones... excepto cuando no lo hacen. No, esto no sucede sólo en la Edad Media por influencia de los manuscritos iluminados cristianos porque hay precedentes más antiguos. ¿Les suena de algo la Sinagoga de Dura Europos? No se preocupen si no es así porque parece que a D. Félix tampoco le trae ningún recuerdo ese yacimiento arqueológico en la actual Siria. Para solventar ese olvido, les aconsejo lean este trabajo de D. José María Blázquez sobre la ciudad de Dura Europos y en el que podrán encontrar descripciones de las pinturas de la Sinagoga y del Baptisterio del titulus (iglesia primitiva), en ambos casos con representaciones figurativas como podemos apreciar en las pinturas que representan a Esdras (en la Sinagoga) y La Curación del paralítico (en la iglesia). La datación, en ambos casos, es en torno a mediados del S III.

Por si fuera poco, en la necrópolis de Beth Shearim entre los S II-IV aparecen sarcófagos decorados. En las sinagogas de Hamath (imagen a su izquierda), Maon (nuevamente, a su izquierda), Beth Alpha... podemos ver ejemplos de cómo, en ocasiones, los judíos se pasaron por salva sea la parte la prohibición de realizar imágenes figurativas.

"Debido a ello, ya de entrada nos damos cuenta de lo fuera de lo habitual que sería semejante retrato de Jesucristo. La producción de retratos no se inició hasta mediados del siglo III. De este siglo data la pintura más antigua conocida que representa a Jesús: un fresco donde se le describe joven, sin barba y con el cabello corto. Las posteriores representaciones continuaron este patrón hasta el siglo V." (Págs. 75-76)

Debo reconocer que tampoco entiendo esta argumentación del Sr. Ares. Mejor dicho, sí la comprendo lo que no sé es a qué viene. Veamos, si de lo que se trata es de juzgar si la Sábana Santa es la auténtica mortaja de Jesús o no, puesto que la afirmación de los partidarios de su autenticidad es que no es una pintura sino una impronta dejada por el cuerpo (el procedimiento por el que ello sucedió así es objeto de teorías diversas) ¿qué demonios se supone que prueba que ni judíos ni cristianos hicieran retratos? Todo ello, aunque D. Félix no se equivocara.

Ya dijimos (en relación con la historia de Verónica) que Eusebio de Cesarea en su Historia Eclesiástica (VII, 18), escrita a comienzos del S IV, asegura que en Paneas existía un grupo escultórico formado por dos figuras de bronce, una representaba a la Hemorroísa y la otra a Jesús y que ésta reproducía su imagen según se decía. Por lo que escribe Eusebio esa escultura era muy antigua. El grupo escultórico desapareció (Eusebio dice que él llegó a verlo) pero la descripción que hace Eusebio coincide con un relieve de un sarcófago del S IV conservado en el Museo Laterano. En esa representación Cristo tiene barba.

Esa misma fuente indica que los que anteriormente eran paganos poseían cuadros con las imágenes de Pedro, Pablo y de Cristo porque los antiguos tenían por costumbre honrarlos de ese modo. Vemos cómo la realización de imágenes de Jesús ya se consideraba antigua a comienzos del S IV, lo que sucede es que no se han conservado ejemplares anteriores a los de Dura Europos y las Catacumbas.

Sigamos con las afirmaciones del Sr. Ares, ¿es cierto que las representaciones de Cristo conservaron un mismo patrón del Jesús imberbe hasta el S V? Pues no. Veamos esta imagen del S IV que se conserva en la Catacumba de los Santos Pedro y Marcelino para comprobarlo (y por si acaso necesitan más pruebas, esta otra imagen en la Catacumba de Comodila y también del S IV).

"Pier Angelo Gramaglia, sacerdote y catedrático de Patrología en Turín, afirma en un libro publicado en 1988 que las diversas Iglesias cristianas fueron durísimas contra el uso del pelo largo en los hombres, algo impensable si la tradición hubiera transmitido que Jesús, el Maestro, a quien imitaban en todo, había llevado melena." (Pág. 76)

¿Impensable? Una de las pocas cosas que las Iglesias tenían claras sobre el físico de Jesús es que estaba circuncidado (evidente, porque era judío y, además, lo dice expresamente uno de los Evangelios "oficiales" -Lc. 2,21-). ¿Las Iglesias cristianas en ese imitar en todo al Maestro predicaban la obligación de que los fieles fueran circuncisos? Me da que no, por muy impensable que le parezca eso a D. Félix. Lo del pelo largo de los hombres no tiene nada que ver con tradición alguna sobre el físico de Jesús (tradición inexistente en uno u otro sentido) y sí con la I Epístola de Pablo a los Corintios (11, 14-15) en la que éste considera deshonroso que el hombre se deje el pelo largo. El problema, claro, es que Jesús no leyó nunca tal Epístola pero sí Números 6, 5 en el que se considera que una de las obligaciones de los que hagan voto de nazireo es que deben dejarse el pelo largo porque no pueden cortárselo durante todo el tiempo que dure su nazireato. ¿Por qué Pablo enmendó la plana al Antiguo Testamento también en esto? Porque Pablo estaba inmerso en otra realidad cultural, en una sociedad muy romanizada en la que los hombres que se dejaban el pelo largo eran, frecuentemente, homosexuales.

El Sr. Ares resume así lo dicho:

"1. Los retratos no aparecen hasta el S III" (Pág. 76)

Por si no hemos dicho ya bastante sobre este punto, el apócrifo Hechos de Juan (mediados del S II) nos presenta a Licomedes encargando un retrato de Juan en agradecimiento por haber sido resucitado por éste. Como todo hay que decirlo, eso le supone una buena "bronca" por parte del apóstol que, al igual que después escribiría Eusebio, considera eso como un vestigio de paganismo.

En 180-190 San Ireneo de Lyon escribió Contra los herejes. Al hablar de Carpócrates nos trasmite la noticia de que sus adeptos poseían pinturas y esculturas de Cristo que, según ellos, procedían de un retrato mandado realizar por Pilato. Añade que esos retratos estaban coronados y colocados junto a imágenes de filósofos como Pitágoras, Platón y Aristóteles. Al igual que el autor de los Hechos de Juan, relaciona eso con el paganismo.

Pese a las tensiones entre cristianos de cultura próxima al judaísmo y cristianos más cercanos al paganismo (e incluso entre cristianos ortodoxos y heterodoxos), vemos cómo la existencia de retratos de tipo religioso debió ser más frecuente y más antigua de lo que piensa D. Félix.

"2. Las imágenes de Jesucristo en esa época lo muestran sin barba y con el cabello corto."

Además de la ya dicho sobre este punto, permítanme añadir una cosa más. Cuando los cristianos comenzaron a representar figuras se encontraron con un problema, la falta de una iconografía a la que recurrir. En el judaísmo no podían encontrarla al ser una religión anicónica (con excepciones como las ya señaladas) ¿a qué podían recurrir? Evidentemente a otras tradiciones artísticas entre las que se encontraba el paganismo (máxime cuando buena parte de las representaciones más antiguas se conservan en Roma). Aparecen así las imágenes de un Cristo como Sol Invicto, del Buen Pastor, del Cristo sedente, el magisterio de Cristo e, incluso, el más improbable de todo ellos, el Cristo legionario romano basados en modelos clásicos como la representación de Apolo, del Moscóforo, los retratos de magistrados romanos, las representaciones de filósofos y los retratos imperiales con atuendo militar respectivamente (compárese, por ejemplo, el Cristo sedente con este retrato de Trajano o el magisterio de Cristo con este mosaico que representa a Sócrates con sus discípulos).

De igual forma que los artistas copiaron la composición también imitaron la forma de representación, el Cristo adolescente barbilampiño y con el cabello ensortijado recuerda el efebo griego, el Cristo con el pelo y la barba ensortijados (y ésta bipartida) recuerda los retratos de, por ejemplo, Lucio Vero, el Cristo con el pelo y la barba largos recuerda las representaciones de Neptuno/Poseidón...

Prosigue el Sr. Ares:

"3. Según algunos, no son retratos hechos por mano humana." (Pág. 76)

Ya. ¿Y quiénes son esos "algunos" y en qué fecha aseguran tal cosa? Les recuerdo que ya hablamos de la historia del Mandyllion y la Verónica, como breve resumen de lo que entonces dijimos, en ninguna de ambas tradiciones se habla en un primer momento de un retrato acheiropoíetos. Eso fue un añadido muy posterior.

"4. Las Iglesias perseguían el uso del pelo largo en los hombres." (Pág. 76)

Ya hemos visto este punto, así que no repetiré lo indicado al respecto.

"En términos generales, los primeros retratos representan la imagen de un Apolo clásico o un joven pastor. En el siglo VI, esta apolínea imagen de Jesucristo fue sustituida por una representación más semítica, con el pelo largo y suelto, la barba crecida, los ojos saltones y la nariz prominente. Dicha imagen prevaleció durante el Imperio bizantino y posteriormente se impuso en Europa occidental, llegando a convertirse en una especie de norma o convención bastante inamovible." (Pág. 77-78)

Ya hemos visto ejemplos de representaciones artísticas de un Jesús barbado y con el pelo largo antes de ese siglo VI. También hay ejemplos de representaciones de Cristo barbilampiño posteriores, por ejemplo el Evangelario de Godescalco (finales del S VIII) o el Leccionario de Enrique II (comienzos del S XI) por no hablar de la pared de una capilla en El Vaticano en el que un tal Miguel Ángel...

¿Dónde nos lleva todo ello? Pues comenzaré por el lugar al que no me lleva, a afirmar que algo de todo esto pruebe que la Sindone es falsa (mucho menos que sea un fraude). Las representaciones artísticas de Jesús son eso, representaciones artísticas. El artista aúna su capacidad de creación personal con el contexto artístico en el produce su obra. Esto segundo explica perfectamente porqué las primeras representaciones de Cristo (entiéndase que me refiero a las primeras en Roma y en su zona de influencia) presenta a un Jesús mayoritariamente (que no exclusivamente) barbilampiño y con el pelo corto. Sencillamente, la mayoría (que no la totalidad) de los retratos romanos reflejan esa tipología. Cuando el Imperio Romano de Occidente vaya perdiendo importancia (y termine por desaparecer) esa tipología se irá cambiando por un modelo más oriental, pero ni lo uno ni lo otro supone nada sobre cuál era el verdadero aspecto físico de Jesús que es hoy tan desconocido como lo era entonces (y ello no nos permite saber si la figura de la Sábana Santa es una representación fiel de Jesús o no).

No obstante, no debemos olvidar la libertad individual de artista. Si lo hacemos y pretendemos reducirlo todo a la influencia del ambiente cultural y artístico, nos encontraremos con algo imposible de explicar como el sarcófago de los Tres Buenos Pastores. Observen cómo de las tres representaciones del Buen Pastor, las laterales pertenecen a la tipología del Jesús barbilampiño y la central a la del Jesús barbado. ¿Por qué? Pues presumiblemente porque al artista le dio la gana hacerlo así.

Después de este paseo (muy flojo a mi entender) por el arte paleocristiano (denominación que cada vez se considera menos correcta puesto que es una mera variante del arte romano), D. Félix se muestra más acertado en una cuestión fundamental: ¿La Sindone es coherente es con lo que sabemos de los enterramientos judíos en general y el de Jesús en particular? El problema comienza con los propios Evangelios. Aunque ya sea más que sabido, los cuatro Evangelios canónicos se agrupan en dos grandes categorías, los Sinópticos (Marcos, Mateo y Lucas) y el de Juan. La razón para esa diferenciación es que los Sinópticos presentan mucho material común (se cree que derivan de una(s) misma(s) fuente(s) hoy perdida(s)) mientras que el de Juan es diferente y, en muchas ocasiones, único. Esto también se refleja en la Pasión y Entierro de Jesús. Las diferencias entre unos y otro comienzan hasta con las fechas. Para los Sinópticos, la Última Cena es la cena pascual (Mt. 26, 17-19, Mc. 14, 12, Lc. 22, 7-8) y, por tanto, Jesús murió el día de Pascua mientras que, según Juan, murió en la víspera de Pascua (Jn. 13, 1 y Jn. 19, 31) y la Última Cena, por tanto, nada tuvo que ver con la cena pascual.

Si vamos a los detalles (en concreto, a los que nos interesan en relación con el tema de la Sindone) vemos como los Azotes y la Coronación de espinas aparecen en Mateo (Mt. 27, 26-29), Marcos (Mc. 15, 15-18) y Juan (Jn. 19, 1-2) pero no en Lucas, las Tres Caídas no aparecen en ninguno de los Evangelios. Por su parte, tampoco hay acuerdo en si el propio Jesús cargó con la cruz (en realidad, con el patibulum -el brazo horizontal-) o no. Juan dice que sí (Jn. 19, 17) pero Mateo (Mt. 27, 32-33), Marcos (Mc. 15, 21) y Lucas (Lc. 23, 26-27) no dicen tal cosa sino que fue Simón de Cirene el que la llevó al Gólgota. El episodio de la Lanzada sólo aparece en Juan (Jn. 19, 32-34).

No obstante, la figura de la Sindone presenta una herida en la rodilla que se atribuye a una de esas caídas que ninguno de los evangelistas menciona pero sí una tradición cristiana de origen posiblemente medieval. Además, presenta la Lanzada que sólo menciona Juan para "demostrar" que en Jesús se cumplieron dos supuestas profecías mesiánicas (Ex. 12, 46 y Zac. 12,10).

Podemos pensar, a la vista de ello, que el Evangelio más verídico sobre la Pasión es el de Juan ya que son las afirmaciones de un testigo presencial (Jn. 19, 35) el discípulo preferido (Jn. 21, 24) al que la tradición identifica con el apóstol Juan. El problema, claro, es que la fecha de composición de este Evangelio (finales del S I o comienzos del S II) hace difícilmente creíble esto porque el autor tendría que rondar los cien años por no hablar de que hoy existe un amplio consenso en que el Evangelio de Juan tal y como lo conocemos es, en realidad, obra de al menos dos autores.

No obstante, supongamos que el Evangelio de Juan se base en escritos o en narraciones orales del apóstol y que éste fuera, realmente, testigo presencial de la Pasión pese a que los Sinópticos no mencionen que Jesús estuviera acompañado al pie de la cruz por ninguno de sus discípulos aunque sí indiquen que varias de las mujeres que le seguían desde Galilea vieron la escena desde lejos (Mt. 27, 55-56 y Mc. 15, 40-41) a lo que Lucas añade que también varios de sus conocidos estaban con ellas (Lc. 23, 49). Supongamos tal cosa. Al hablar del Entierro Juan dice lo siguiente:

"elabon oun to sôma tou Iêsou kai edêsan auto othoniois meta tôn arômatôn, kathôs ethos estin tois Ioudaiois entaphiazein." (Jn. 19, 40)

y

"erchetai oun kai Simôn Petros akolouthôn autôi, kai eisêlthen eis to mnêmeion: kai theôrei ta othonia keimena, kai to soudarion, ho ên epi tês kephalês authou, ou meta ton othoniôn keimenon alla chôris entetuligmenon eis hena topon:" (Jn. 20, 5-8)

Edêsan es la 3ª persona del plural del aoristo indicativo activo del verbo deô cuyo significado es atar, confinar. Othoniois es el dativo plural del diminutivo othonion cuyo significado es velo, pañuelo o lienzo (de pequeño tamaño) de lino. Othonia es el acusativo plural y othoniôn el genitivo plural también de othonion. ¿Dónde nos conduce eso? Pues a comprender que, según Juan, Jesús fue amortajado con varias piezas de lino (emplea siempre formas del plural, nunca del singular) de pequeño tamaño (emplea el diminutivo) que fueron atadas sobre su cuerpo o, si lo prefieren para entender mejor el significado, que fue fajado o vendado con ellas. Además, menciona un sudario que estaba alrededor de su cabeza (to soudarion, ho ên epi tês kephalês authou) y que esos lienzos estaban perfumados (meta tôn arômatôn) según era costumbre de los Judíos enterrar (kathôs ethos estin tois Ioudaiois entaphiazein). ¿Algo de todo eso es compatible con la Sábana Santa de Turín? Juan no menciona un lienzo de gran tamaño, incluso si hubiera una mortaja cubriendo los lienzos de pequeño tamaño (que son los que aparecen en la narración juanista) nos encontraríamos con que no habría manchas de sangre definidas en la Sindone, si hubiera existido un sudario alrededor de la cabeza la imagen de ésta o no existiría o sería menos visible que el resto de la impronta del cuerpo, si los lienzos de pequeño tamaño hubieran estado abundantemente espolvoreados con mirra y áloe ¿como es que la mortaja que, supuestamente, los cubría no tiene el menor resto de ellos? Además, según Juan, el Entierro se produjo de acuerdo a las costumbres judías ¿cuáles eran éstas?

En aquella época, el entierro iba precedido de la preparación del cadáver mediante el afeitado de la barba y el corte del pelo además del lavado ritual como forma de purificación. Después se vestía el cuerpo de acuerdo con los medios económicos de cada uno hasta que, posteriormente, el rabí Gamaliel II cambió esto iniciando una tradición que continúa hasta hoy (Gamaliel II fue enterrado, según su deseo, con ropas blancas y sencillas para expresar la igualdad de todos ante la muerte lo que, aparte del simbolismo, resultó muy pragmático porque evitó dispendios innecesarios a las familias). Se empleaban perfúmenes y bálsamos (esta tradición cayó posteriormente en desuso al convertirse en inútil) para disimular el olor del cadáver. El cuerpo se cubría con una mortaja (sovev) y se introducía en la fosa (en cuyo caso probablemente habría también un ataúd) o en el loculus de un sepulcro. Si la familia del finado podía permitírselo, después de la putrefacción del cadáver, los huesos se recogían y se guardaban en una cista-osario.

Éste es, en líneas generales, el guión de un entierro tradicional judío en aquella época. Vemos como es incompatible con la imagen de la Sindone. No hay corte de pelo ni afeitado de barba, la figura está desnuda y no vestida...

Para solventar ese problema, los defensores de la autenticidad de la Sábana Santa, han propuesto varias explicaciones, algunas muy flojas pero otras estimables (aunque, personalmente, ninguna me convence). Creo, no obstante, que es interesante conocerlas (además, Vds. pueden tener una opinión distinta a la mía sobre ellas), así que repasémoslas:

Teoría de la urgencia: Como al día siguiente era Sabbath (en esto concuerdan todos los Evangelios) que para los judíos comenzaba al caer la noche, el entierro de Jesús prescindió de esas tradiciones con el fin de que los "enterradores" pudieran concluir su labor antes de iniciarse el Sabbath ya que, en caso contrario, hubieran vulnerado el precepto del descanso.

No obstante, esa explicación no me convence por dos razones:

La primera es que el lavado ritual como parte del proceso de purificación (Taharah) del cadáver no es para un judío algo prescindible por lo general sino una ceremonia de gran importancia. No puedo creerme que "pasaran" del Taharah y, en cambio, sí efectuasen la unción con bálsamos y sustancias aromáticas que era una mera cuestión accesoria. De hecho hoy ya no se efectúa la unción aromática (como ya dijimos no se practica al quedar esta costumbre obsoleta al mejorar las técnicas de conservación del cuerpo) pero el Taharah continúa siendo hoy un rito observado (y considerado fundamental) en los entierros judíos.

La segunda razón por la que no me convence es que aunque la costumbre judía es proceder al entierro del cadáver en el mismo día del fallecimiento, hay excepciones a la regla. Una es, precisamente, que no se pueda proceder a un entierro adecuado por coincidir con una fiesta. En ese caso (entre otros que pueden encontrar en el tratado talmúdico Sanhedrín concretamente en el folio 47a) el entierro podía demorarse sin que ello supusiera una ruptura de la norma tradicional. Por si fuera poco, para los judíos los cadáveres podían ser preparados para el entierro sin que ello se entendiese como un quebranto del Sabbath como pueden comprobar en el capítulo 23 del tratado talmúdico Sabbath en cuya traducción a lengua inglesa podemos encontrar la siguiente frase:

"One may do all that is necessary for a corpse (on Sabbath), anoint and wash it, provided he does not dislocate its limbs."

Teoría de la conservación de la sangre: Al decir de los partidarios de esta hipótesis, en caso de muerte violenta con pérdida de gran cantidad de sangre, el ritual de enterramiento judío se modifica. No existe el Taharah ni se viste al cadáver con los Takhirkhim (las vestiduras blancas tradicionales) sino que el cuerpo es inhumado con las ropas manchadas de sangre que llevara en el momento de la muerte. Esto se hace así porque se consideraba que la sangre era parte del cuerpo y, por tanto, tenía que ser enterrado con ella.

Esta explicación no me convence porque eso dista mucho de estar tan claro como pretenden los defensores de esa teoría. Los encargados de realizar el Taharah son, normalmente, los miembros de la Chevra Kadisha (la Sociedad Santa). En uno de los manuales escritos para explicar cómo deben llevar a cabo su labor (concretamente, el Reconstructionist Tahara Handbook for Women and Men de la Adat Shalom Chevra Kadisha) con encontramos con el siguiente párrafo:

"If it is decided that it is not suitable to perform tahara, re-cover the met and do not perform any washing. Simply proceed to p. 13, dress the met with the tachrichim, and place it in the coffin in the prescribed manner." (Pág. 7)

Los motivos para que pueda decidirse que no se lleva a cabo el Taharah, los exponen en las Págs. 19-20:

"If there is extensive blood flow that canot be stopped, the met is not washed. Dress it, put in the aron, and chant the concluding prayers. If the flow of blood is sligth, the wound or hole may be gently plugged with cotton or gauze. A cotton plug may be held in place with a band-air or tape if absolutely necessary. Or Monsel Solution may be applied as a sealer. Avoid that particular area during physical washing (rechitsah) and tahara." (Pág. 19)

Como vemos, está distinguiendo dos casos, que las heridas sigan sangrando después de la muerte de forma tal que la hemorragia no pueda ser detenida al pretender llevar a cabo el Taharah o que sí pueda serlo. En la primera situación no procede llevar a cabo el Taharah pero sí se viste el cadáver y en la segunda se procede a taponar las heridas y se evita esa zona durante el lavado ritual. En el caso que nos ocupa, Jesús (si hacemos caso al relato de Juan) llevaba muerto un buen rato cuando fue enterrado (recuerden que primero los judíos van a pedir a Pilato que se lleve a cabo el crurifagium en los crucificados, que éste accede, que los soldados parten las piernas a los dos ladrones pero no a Jesús porque éste ya estaba muerto pero para asegurarse le dan la Lanzada, que José de Arimatea pide a Pilato el cuerpo de Jesús, que éste accede y entonces es cuando José va a desenclavar el cadáver y cuando llega Nicodemo con treinta kilos de mirra y áloe proceden al entierro -y todo ello implica idas y venidas desde el Gólgota a la residencia de Pilatos, redacción de órdenes, búsqueda de herramientas...-) En esas condiciones es difícilmente creíble que el cuerpo de Jesús continuara sangrando de forma importante y, de cualquier manera, el cadáver hubiera sido vestido. Incluso en los casos más graves

"In the case of dismemberment or disfigurement (fire, mutilation, etc.) all prayers are chanted as usual, but washing is not perfomed. The met is dressed and the service from p. 13 onward is perfomed." (Pág. 20)

continúa prescribiéndose el vestir el cadáver.

Teoría de la prohibición: Al decir de los defensores de esta hipótesis, el cuerpo de Jesús no fue lavado ni vestido porque lo prohibía la ley judaica ya que había sido ejecutado. Esta teoría no me convence porque no sé de dónde surge la idea de que la ley judía prohibía que se efectuaran los ritos funerarios privados en caso de ejecución. Supongo (sólo eso) que proviene de la lectura literal del tratado talmúdico Ebel Rabbathi más conocido como Semahot. En su capítulo 2 aparece esta frase (nuevamente en su traducción inglesa):

"Those who are put to death by the decision of a court must be buried without any ceremonies."

En principio podría pensarse que estamos ante una prohibición total, que ordena que los condenados a muerte sean enterrados sin ceremonia alguna, pero si leemos el capítulo entero nos encontraremos con que hay detalles que impiden aceptar esa lectura literal. Por de pronto, el capítulo comienza así:

"A suicide must be buried without any ceremony. R. Ishmael said: It may be exclaimed: Alas, suicide! Alas, suicide! Said R. Aqiba to him: Leave him alone. Do not honor nor abuse him. No rending, no removal of shoes, and no lamenting. They may, however, stand in line, and say over him the mourners’ benedictions, because it is for the honor of the living. This is the general rule: Whatever is for the honor of the living may be done; but everything which is not for their sake, it is not imperative for the congregation to do for such."

La fórmula es la misma, sólo varía el sujeto, en el primer caso los condenados a muerte, en el segundo un suicida. Sin embargo, lo que aparece como una prohibición absoluta resulta que no es tal porque "This is the general rule: Whatever is for the honor of the living may be done". Al hablar de los condenados a muerte, añade esto:

"No funeral meal must be prepared for them, as it is written -Lev. 19. 26-: "Ye shall not eat upon the blood." "

precisión que no tendría ningún sentido si la prohibición de realizar ceremonias en el caso de los ejecutados fuera absoluta. No obstante, pueden pensar que estoy hilando demasiado fino en este tema. Para ver si es así, volvamos a ver el tratado Sanhedrín (fol. 46a):

"AND NOT ONLY OF THIS ONE -A CRIMINAL,- DID THEY -SC. THE SAGES- SAY IT, BUT WHOSOEVER LETS HIS DEAD LIE OVER NIGHT TRANSGRESSES A NEGATIVE COMMAND. IF HE KEPT HIM OVER NIGHT FOR THE SAKE OF HIS HONOUR, TO PROCURE FOR HIM A COFFIN OR A SHROUD, HE DOES NOT TRANSGRESS THEREBY. " (Las mayúsculas están así en el original para indicar que se trata de una cita de la Mishnah, no lo interpreten como gritos de ninguna clase).

Este párrafo es citado cuando se está hablando de las diversas formas en las que podía ejecutarse una sentencia de muerte dictada por un tribunal judío. Es decir, estamos hablando de criminales ejecutados por los delitos que para los judíos resultaban particularmente abominables. Para ellos regía este mandato dado (supuestamente) por el mismo Yahveh:

"Si un hombre, reo de delito capital, ha sido ejecutado y le has colgado de un árbol, no dejarás que su cadáver pase la noche en el árbol; lo enterrarás el mismo día, porque un colgado es una maldición de Dios. Así no harás impuro el suelo que Yahveh tu Dios te da en herencia. " (Dt. 21, 22-23)

Y, sin embargo, la Mishnah asegura que ese mandato no se viola si el cuerpo permanece colgado durante la noche porque se haya ido a buscar un ataúd o un sudario para enterrarlo. Esto ya resulta difícil de conciliar con ese supuesto entierro sin ceremonias, pero hay cosas que lo son aun más. Sanhedrín fol. 47a:

"Come and hear! If he -the relative- kept him overnight for his own honour, so as to inform the -neighbouring- towns of his death, or to bring professional women mourners for him, or to procure for him a coffin or a shroud, he does not transgress thereby, for all that he does is only for the honour of the deceased! What he -the Tanna- means is this: Nothing that is done for the honour of the living involves dishonour to the dead."

Es decir, que ese mandato antedicho tampoco se viola si el cuerpo del ejecutado permanece colgado durante la noche porque se haya ido a avisar a los pueblos o porque se haya ido a contratar plañideras (por cierto ¿de qué diablos sirve contratar plañideras para un entierro supuestamente sin ceremonias?). Lo de los pueblos posiblemente esté relacionado con el aviso a los conocidos y familiares del difunto para que pudiesen acudir a acompañarlo (junto con las plañideras) en la procesión fúnebre y el entierro.

En realidad, sólo aparecen dos prohibiciones relacionadas con el entierro de ejecutados por mandato de los tribunales judíos, la primera en Sanhedrín 46a:

"AND THEY DID NOT BURY HIM -THE EXECUTED PERSON- IN HIS ANCESTRAL TOMB, BUT TWO BURIAL PLACES WERE PREPARED BY THE BETH DIN, ONE FOR THOSE WHO WERE DECAPITATED OR STRANGLED, AND THE OTHER FOR THOSE WHO WERE STONED OR BURNED." (Las mayúsculas ya saben lo que quiere decir y el Beth Din es una especie de tribunal rabínico judío).

La segunda prohibición aparece en Sanhedrín 46b:

"AND THEY OBSERVED NO MOURNING RITES BUT GRIEVED -FOR HIM-, FOR GRIEF IS BORNE IN THE HEART ALONE."

En Sanhedrín 47b se hacen puntualizaciones sobre ello:

"R. Ashi said: When do the mourning rites commence? From the closing of the grave with the grave stone. When is atonement effected? After the bodies have experienced a little of the pains of the grave."

Vemos cómo los ritos que prohíbe la Mishnah para los ejecutados son los que en un entierro "normal" tienen lugar después de la inhumación propiamente dicha (es decir, el periodo de luto, la comida ritual...). Antes de eso, nos encontramos con que el enterramiento tiene que producirse en uno de los dos cementerios especiales, uno para los que hayan sido decapitados o estrangulados, otro para los que hayan sido lapidados o quemados (la forma de ejecución estaba relacionada con la gravedad del delito cometido) ya que los delincuentes no podían ser enterrados en el mismo lugar que los justos ni los culpables de delitos capitales de mayor importancia (que son los que eran quemados o lapidados) con los culpables de delitos capitales de menor importancia (decapitados o estrangulados). No se menciona ninguna prohibición sobre el lavado o las vestiduras del cadáver, pero esto que sí aparece ¿no arroja serias dudas sobre la versión de los Evangelios sobre el entierro de Jesús?

Prescindamos de afirmaciones "chorras" como que el cuerpo de Jesús habría sido dejado clavado en la cruz "para alimento de grajos" o, como mucho, enterrado en una fosa común (y las califico como tal por prescindir de los testimonios literarios y del resto arqueológico que demuestran que eso no tenía porqué suceder así) para preguntarnos si la ley judía sobre los enterramientos separados puede ser compatible con las narraciones evangélicas sobre el Entierro (bueno, esto no tiene relación directa son el tema sindonológico, pero ya que estamos..). Antes de nada tendremos que precisar que tampoco existe una única narración sobre el Entierro y sí cuatro que resultan divergentes en algunos detalles. Veámoslas por orden de antigüedad:

Marcos (15, 43-46): José de Arimatea, senador, es el que pide el cuerpo a Pilato. Compra una sábana, lo envuelve en ella y lo deposita en un sepulcro excavado en la roca.

Mateo (27, 57-60) José de Arimatea, un hombre rico y discípulo de Jesús, pide el cuerpo a Pilato. Lo envuelve en una sábana limpia y lo deposita en un sepulcro nuevo que él había mandado construir.

Lucas (23, 50-53) José de Arimatea, senador y un hombre bueno y justo, pide el cuerpo a Pilato. Lo envuelve en una sábana y lo deposita en un sepulcro en el que no había sido enterrado nadie.

Juan (19, 38-42) José de Arimatea, un hombre rico y discípulo de Jesús en secreto por miedo a los judíos, pide el cuerpo a Pilato. Junto con Nicodemo lo envuelve en lienzos y lo unge con perfúmenes y lo deposita en un sepulcro nuevo en el que no había sido enterrado nadie y que estaba en un huerto en el lugar de la ejecucíón.

Parece que hay acuerdo en dos cosas, en que el Entierro fue cosa de José de Arimatea (en los Sinópticos él sólo, en Juan en compañía de Nicodemo) y en que Jesús fue depositado en un sepulcro. Sin embargo, si comenzamos a preguntarnos quién era José de Arimatea (para Marcos y Lucas era un senador, al parecer con ello querían indicar que era un miembro del Sanhedrín; para Mateo y Juan un hombre rico que era discípulo de Jesús) o de quién era ese sepulcro (para Mateo del propio José, los demás no dicen tal cosa y Juan parece negarlo al indicar que lo enterraron allí porque estaba cerca), cómo era tal sepulcro (para Mateo nuevo, para Lucas no había sido nadie enterrado en él, para Juan era nuevo y nadie había sido enterrado en él y para Marcos era un sepulcro sin más) o dónde estaba (para Juan en el propio Gólgota, los demás callan sobre tal aspecto) para encontrar respuestas distintas.

¿Cuál es la verdad? Pues posiblemente (sólo eso) la versión de Marcos es la más ajustada a lo que es lógico que sucediera. Que ante la falta de familiares y discípulos que se hicieran cargo del cadáver fue el propio Sanhedrín (por mediación de uno de sus miembros llamárase José o de otra forma cualquiera) el que se ocupó de su entierro y que sería depositado en un sepulcro que tuvieran para esos casos. ¿En un cementerio especial para los condenados a muerte? Pues aunque algunos opinen que sí, yo no lo veo de esa forma. Los cementerios especiales son para los condenados a muerte por un tribunal religioso y ejecutados de acuerdo a las leyes judías lo que no sucedió en el caso de Jesús. Por mucho que los Evangelios, en mayor o menor medida, quieran culpar de la ejecución al Sanhedrín (versión que los propios judíos se "tragaron" en Sanhedrín fol. 43a) es evidente que Jesús fue condenado a muerte por los romanos (según el titulus -en este caso, el cartel en el que pregonaba la causa por la que era ejecutado el reo-) por haberse proclamado rey de los judíos y ejecutado, por tanto, con una pena romana, la crucifixión (tanto es así, que los redactores del tratado Sanhedrín que se dan cuenta de que eso es imposible si realmente hubiera sido condenado por el Sanhedrín y tienen que cambiar la forma de ejecución. Aseguran que fue lapidado). Una vez que nos damos cuenta de esto, estamos en un caso completamente distinto. Ya hemos visto lo que decía el tratado Ebel Rabbathi (o Semahot) sobre los ejecutados por decisión de un tribunal (y que, evidentemente, se refiere a un tribunal religioso). En ese mismo capítulo II dice:

"From those who are killed by the government, nothing may be withheld, nor from those who were drowned in the sea or a river, or were eaten by a wild beast. From what time must the day of the mourning for them be counted? Since the time that they have despaired of finding. If separate limbs are found, it cannot be counted till the head and the greater part of the body are found. R. Jehudah said: The backbone and the skull are considered as the greater part of the body."

y

"If a husband or wife, or parents, were crucified in the town, the wife, the husband, or the children shall not live in that town, except it be as large as Antioch, and even then they must remove to another part. Until what term are they not allowed to live there? Till the flesh is totally destroyed, and the bones cannot be recognized any longer."

Con lo que queda claro que las supuestas (o verdaderas) prohibiciones que la ley judía establecía para los condenados a muerte no tenían razón para existir en el caso de Jesús.

Teoría del Dr. Zugibe: El doctor Frederik T. Zugibe (el mismo del que ya hablamos en relación con la Crucifixión y el Dr. Barbet) es el defensor de una teoría muy interesante que intenta conciliar el Sudario (ya dijimos que él cree en su autenticidad) con el Evangelio de Juan y los ritos funerarios judíos. Para el Dr. Zugibe la única forma en que las manchas de sangre de la Sindone pueden existir es que el cadáver fuera lavado. Al contrario que todas las demás teorías que hemos visto y que intentan defender lo contrario, él sostiene que el cuerpo de Jesús tuvo que ser sometido a los mismos ritos que los demás judíos de la época (algo que comparto) y que el humedecer durante el lavado ritual las heridas cubiertas de sangre reseca es, precisamente, lo que provocó el flujo sanguinolento que quedó impreso en el Lienzo (observen -aunque no sean agradables- las fotografías que ilustran el artículo). El problema que tiene esta teoría del Dr. Zugibe es que los ritos funerarios no consistían solamente en el lavado del cuerpo. No existe ninguna razón para que la supuesta impronta del cadáver de Jesús presente el pelo y la barba largos y que esté desnudo cuando, en realidad, tendría que estar afeitado, con el pelo cortado y vestido.

Por muchas vueltas que le queramos dar al tema, es evidente que la imagen de la Sindone está formada con la descripción de la Pasión en el Evangelio de Juan (más el añadido tradicional de las Caídas) y la descripción del entierro en los Sinópticos.

Marcos (15, 45-46): "rôtêsen auton ei êdê apethanen: kai gnous apo tou kenturiônos edôrêsato to ptôma tôi Iôsêph. kai agorasas sindona kathelôn auton eneilêsen têi sindoni kai ethêken auton en mnêmati ho ên lelatomêmenon ek petras, kai prosekulisen lithon epi tên thurantou mnêmeiou."

Mateo (27, 59-60): "tote ho Peilatos ekeleusen apodothênai. kai labôn to sôma ho Iôsêph enetulixen auto sindoni katharai, kai ethêken auto en tôi kainôi autou mnêmeiôi ho elatomêsen en têi petrai, kai proskulisas lithon megan têi thurai tou mnêmeiou apêlthen."

Lucas (23, 53): "kai kathelôn enetulixen auto sindoni, kai ethêken auton en mnêmati laxeutôi hou ouk ên oudeis oupô keimenos. Kai hêmera ên paraskeuês, kai sabbaton epephôsken."

Los tres usan el mismo sustantivo sindôn (lienzo) en singular (los tres en dativo -sindoni-, y Mc. también en acusativo -sindona-) y Mt. y Lc. las misma forma verbal enetulixen (3ª persona del singular del aoristo indicativo activo) del mismo verbo entulissô (enrollar, envolver) mientras Marcos usa la misma forma verbal eneilêsen de un verbo distinto pero sinónimo, eneillô (enrollar, envolver). Por tanto está claro que para los Sinópticos el cuerpo de Jesús fue envuelto en una única tela de gran tamaño. Así pues, para aceptar la imagen de la Sindone tenemos que mezclar elementos de los cuatro Evangelios canónicos, olvidar los ritos funerarios judíos y añadir elementos de la Tradición cristiana que es exactamente lo que hicieron la mayoría de los artistas desde el Medievo, tanto en Occidente con artistas como Alejo de Vahía, Alonso de Berruguete, Miguel Ángel... como en Oriente con los Epitaphioi (otro Epitaphios y una definición).

Precisamente entre los S XIII-XIV en Occidente aparecerían dos tipos de representación artística relacionados con esta mezcla de los Evangelios (que dieron lugar ya en el S II a las llamadas Armonías Evangélicas, es decir, a formar un único relato con elementos tomados de los cuatro Evangelios canónicos) ligados con (o incluso sustituidos por) una Tradición más o menos remota, las Vesperbilder y los Crucifixi Dolorosi. Me permito sospechar que salvo que sean Vds. muy aficionados al Arte, se han quedado más o menos igual que estaban, así que permítanme unas pequeñas aclaraciones. Las Vesperbilder (literalmente, Imágenes de Vísperas) son lo que nosotros llamamos Piedad o Pietà, la representación de María sosteniendo en brazos a su hijo muerto en una escena que, en vano, buscarán Vds. en alguno de los Evangelios. El nombre alemán viene dado porque es allí donde, al parecer nacieron. La Vesperbild más antigua de la que se tienen noticias es de una que estaba en Colonia en 1298 pero, por desgracia, no se ha conservado. Sí lo han hecho (en mejores o peores condiciones) otras como la Vesperbild Röttgen, la Vesperbild en Salmdorf, la Vesperbild en Eschweiler, la Vesperbild en Fritzlar, la Vesperbild en Wetzlar... hasta mediados del S XIV el tipo predominante es éste, María sostiene sobre sus piernas un Cristo expresionista, con heridas muy marcadas, con los miembros deformados, con una postura muy poco natural...) pero a lo largo de la segunda mitad de ese siglo esa representación irá cambiando hasta llegar a las Schöne Vesperbilder (es decir, a las Piedades Bellas o Hermosas también denominas de Beau Style) como la Piedad del Museo de la Edad Media (o Museo Cluny) en París, la Piedad en The Cloisters en Nueva York, la Piedad de la Abadía de Sesto, la Piedad de la Catedral de Venzone... aunque, por supuesto, ese cambio no tuvo lugar de la noche al día (entre otras cosas porque no es una evolución estrictamente cronológica ya que, al parecer, también está relacionada con el lugar de producción ya que las primeras Vesperbilder son de origen alemán mientras las Schöne Vesperbilder parecen haberse originado en Bohemia) ni fue tan radical porque también existió un grupo de Vesperbilder (éstas, al parecer, de origen suabo -Suabia comprendía, grosso modo, parte de lo que hoy es Baviera y parte de lo que hoy es Austria-) que se caracteriza por la desproporción existente entre el cuerpo de la Virgen y el de Cristo. Para entenderlo mejor veamos dos ejemplo, la Vesperbild en Erfurt y la Vesperbild en Palmbühl. Como vemos, el cuerpo de Cristo, sin llegar a la serenidad de las Piedades Hermosas, no es tampoco el cadáver crispado de las primeras Vesperbilder. Cambia, por ejemplo, la postura de los brazos (brazo izquierdo levantado en paralelo al cuerpo y el derecho en perpendicular cayendo hacia el suelo en los ejemplares antiguos) para pasar a los brazos paralelos al cuerpo o cruzando las manos sobre el pubis (entiéndase siempre que estamos generalizando porque no faltan excepciones como la Vesperbild de Rüeggisberg hoy en la Colección Bührle en Zúrich que, pese a ser contemporánea de las Vesperbilder más antiguas, presenta un Cristo muerto que parece estar vivo y conversando con su madre). ¿A qué viene todo esto? Habíamos dicho que tanto la representación de las Vesperbilder como la de los Crucifixi Dolorosi era deudora de las Armonías Evangélicas y de la Tradición (algo clarísimo en el caso de las Vesperbilder que ilustran un episodio que ninguno de los Evangelios menciona) ¿De dónde surge entonces esa Tradición? Pues prescindiendo de autores como Gregorio de Nicomedia o Simeón Metaphrastes parece que se difundió con las obras de las místicas alemanas y más concretamente con el Liber specialis gratiae de Mechthild von Hackeborn (Matilde de Hackeborn) y que junto a Mechthild von Magdeburg (Matilde de Magdeburgo) y Gertrud von Helfta (Gertrudis de Helfta o Gertrudis la Grande) forma el famoso trío de visionarias (esto sea dicho sin el menor matiz peyorativo) del convento de Helfta. También debemos señalar que el camino ya estaba preparado con obras como el Liber de Passione Christi et Doloribus et Planctibus Matris Eius atribuido a Bernardo de Claraval (que inspiró a Gonzalo de Berceo para escribir su Duelo que fizo la Virgen María el día de la Pasión de su fijo Jesucristo o el Dialogus Mariae et Anselmi de passione Domini atribuido a Anselmo de Canterbury, textos que aparte de influir a autores como Berceo o a las místicas alemanas, parece que también lo hicieron en el teatro de su tiempo lo que, por supuesto, contribuyó a su propagación. Junto con la posterior visionaria Birgitta Birgersdotter (Brígida de Suecia) influyeron en la religiosidad de su época y en la iconografía cristiana sin que debamos olvidarnos de mencionar la Legenda Aurea de Jacobo da Voragine. Veamos, por ejemplo, el cómo narró la Virgen María a Santa Brígida (por cierto, co-patrona de Europa) la Pasión de su Hijo y que la santa sueca describe en el Libro I Revelación 9 de su obra conocida como Revelaciones Celestiales de Santa Brígida de Suecia:

"Al primer azote, yo, que en espíritu estaba la más cerca, caí en tierra como muerta, y tornando en mí, vi su cuerpo azotado y llagado hasta las costillas que se veían por las heridas, y lo que todavía era más cruel, cuando se levantaban hacia atrás las cuerdas, llevaban tras sí los pedazos de su carne, y se la dejaban surcada y como si estuviera arada. Cuando estaba de esta suerte mi Hijo todo bañado en sangre y despedazado, sin haber en todo su cuerpo cosa sana, ni donde se pudiera dar un azote, un hombre riñó a los verdugos con enojo, diciéndoles: ¿Por ventura queréis matar a este hombre antes que lo juzguen?"

"Así que estuvo allí mi Hijo, desnudóse él mismo de sus vestiduras, y decian los verdugos: Estas vestiduras son nuestras, que no se las ha de tornar a poner, porque está condenando a muerte. Y estando mi querido Hijo desnudo por completo, dióle uno de los que allí se hallaban, un paño con que cubrir parte de su desnudez, lo cual hizo con mucho contento. Después, los crueles ministros le cogieron y tendieron en la cruz, clavando la mano derecha en el agujero que para el clavo estaba hecho, y atravesando la mano por la parte en que los huesos están más unidos; después, atando sogas a la muñeca de la otra mano, estiraron y clavaron de la misma manera. Clavaron luego el pie derecho y sobre él el izquierdo con dos clavos, de tal modo que todos sus nervios y venas se extendieron y desgarraron. Pusiéronle la corona de espinas en su reverenda cabeza, y apretáronsela de tal suerte, que con la sangre que salía, se llenaron sus ojos, se obstruyeron sus oídos, y toda su barba quedó afeada con la misma sangre que por ella corría."

"Como si dijera: No hay quien tenga misericordia de mí sino en vos, Padre mío. Entonces se le pusieron los ojos medio muertos, las mejillas hundidas y el semblante fúnebre, la boca abierta y la lengua llena de sangre, el vientre estaba pegado a las espaldas, como si en medio no tuviera entrañas. Todo el cuerpo lo tenía amarillo y lánguido, por la mucha sangre que había derramado; los pies y manos yertos y extendidos en la misma cruz, adaptándose a la forma y manera de ella; el cabello y barba todo rociado en sangre. Y aunque su cuerpo estaba tan maltratado y llagado, sólo su corazón se mantenía vigoroso, porque era de una naturaleza excelente y robustísima, pues de mi carne tomó un cuerpo muy puro y perfectamente complexionado. Tenía el cutis tan tierno y delicado, que por pequeño que fuese el golpe que se diera. Al punto salía sangre, y esta sangre era tan delicada, que se veía por su cutis como por un cristal."

"Después que todos se hubieron marchado, vino uno que clavó una lanza en el costado de mi Hijo, con tanto vigor, que casi salió por el lado opuesto del costado, y al sacar la lanza, quedó el hierro teñido en sangre roja. Paracíame entonces que mi corazón había sido atravesado, según había visto que lo fué el de mi carísimo Hijo. Bajáronle de la cruz y lo recibí en mi regazo, que no parecía sino un leproso, todo lívido y acardenalado; porque los ojos estaban ya muertos y llenos de sangre, la boca fría como la nieve, la barba erizada, la cara contraída, las manos y brazos tan descoyuntados, que no se podían tener sino poniéndolos encima de su vientre. De la manera que estuvo en la cruz lo tuve en mi regazo, como un hombre que le han dado tormento en todo su cuerpo. Envolviéronlo después en una sábana limpia, y yo seque con mis ropas de lino sus heridas y le limpié sus llagas, y le cerré los ojos y la boca, que en su muerte habían quedado abiertos. Y por último, lo pusieron en el sepulcro."

Éstas y otras obras sobre la Pasión no sólo facilitaron la difusión de las Vesperbilder sino también de los Crucifixi Dolorosi cuyo nombre es ya lo bastante explícito como para merecer mayores explicaciones aunque por si necesitan algunos ejemplos, Crucifixus Dolorosus de Santa María im Kapitol (Colonia), Crucifixus Dolorosus llamado de la de la Beata Villana en Santa María Novella (Florencia), Crucifixus Dolorosus en la Catedral (Perpignan)... dentro del cual hay un grupo específico (al que pertenece el ejemplar de Colonia) el llamado Gabelkruzifix (en español, crucifijo en ipsilón, por tener la cruz la forma de esa letra mayúscula griega). Como habrán visto, estamos hablando de unos Crucificados que nada tienen que ver con los Cristos románicos como la Majestat de Sant Boi de Lluçanes, la Majestat de Santa María de Lluça, la Majestat Batlló... y no, no es sólo que haya una gran diferencia con los Crucificados en Majestad (que no deja de ser sólo una de las tipologías existentes) porque también existe con otros tipos de representación ajenos a las Majestades como el Crucificado del M.A.N., Crucifijo de San Damián (Asís)... puesto que el Crucificado románico es un Cristo de "Cuatro Clavos" (es decir, que los pies están clavados por separado), con suppedaneum (es decir, con un soporte bajo los pies) lo que supone que el cuerpo no esté caído y que los hombros y los brazos formen una línea recta, con perizonium de gran tamaño o, incluso, con un Jesús completamente vestido y a menudo tocado con una corona real. Es un Cristo vivo, con la cabeza erguida, los ojos abiertos y sin dar muestras de dolor. Las heridas están reducidas a "la mínima expresión", no existe un regodeo en mostrar sangre. Es, en suma, un Cristo en el que predomina la divinidad, que anuncia ya su Resurrección y su victoria sobre la muerte. El Crucifixus Dolorosus es prácticamente su antítesis. Es un Cristo de "Tres Clavos" (con los pies superpuestos y atravesados con un único clavo), sin suppedaneum por lo que el cuerpo está caído y cuelga de los brazos, con un perizonium que deja las rodillas al descubierto y tocado con la corona de espinas. Es un Cristo muerto, con la cabeza caída y el rostro crispado por el dolor hasta parecer una caricatura. La sangre está presente por todo el cuerpo. Es, en suma, un Cristo humano que ha sufrido y ha muerto.

Es obvio que este tipo de representación de Jesús Crucificado arranca de una forma diferente de entender los acontecimientos en el Gólgota. Si hasta entonces lo prioritario era mostrar la divinidad de Cristo incluso ante el dolor y la muerte, ahora se acentúa el sufrimiento humano. Ya con Bernardo de Claraval (o San Bernardo, como gusten) se incide en la generosidad de Cristo. Ya no es sólo que su sacrificio reparase el pecado cometido por Adán y Eva, es que, además, el sacrificio lo fue en tal grado (dado el sufrimiento que comportó) que suponía una gran muestra de generosidad y amor a los hombres. La compasión ante tanto sufrimiento era algo necesario en un cristiano hasta el punto de que San Bernardo llega a afirmar que un cristiano que permaneciera insensible a la Pasión no podía salvarse por ninguna virtud. La compasión ante los padecimientos de Jesús es, pues, un valor de primer orden y, por tanto, las imágenes pretenden suscitar ese sentimiento en los fieles mostrando imágenes de una muerte horrible y añadiendo detalles truculentos que no figuran en ninguno de los relatos evangélicos (por ejemplo, la posición forzada del cuerpo) o exagerando los que sí aparecen. Por ejemplo, la Corona de Espinas -en inicio una cruel ironía macabra de los soldados romanos que ridiculizaba al "Rey de los Judíos" al igual que el manto escarlata (para Mateo) o púrpura (para Marcos y Juan, para Lucas esa escena no existió como tampoco la Corona de Espinas) y el "cetro" de caña- es poco creíble que continuara en la cabeza de Jesús durante la Crucifixión ya que una ejecución "legal" no es momento para sádicas "bromas" cuarteleras; o las huellas de la Flagelación repartidas por todo el cuerpo pese a que Aurelius Prudentius Clemens (o Aurelio Prudencio Clemente, como gusten) en su Liber Peristephanon (o Libro de las Coronas -entiéndase de la corona del martirio ya que es de los mártires de los que habla el autor hispano-romano de los S IV-V-) en su Carmen X al hablar de la condena a la Verbera (o Flagelación) diga:

"Tundatur, inquit, terga crebis ictibus/ plumboque cervix verberata extuberet"

es decir, que limita la flagelación a las espaldas y los hombros (aunque frecuentemente se traduzca "cervix" como cuello o nuca esa palabra también puede significar hombros y creo que en esta ocasión es mejor hacerlo así).

Este modelo de los crucifixi dolorosi evidentemente incitaba a la compasión pero para muchos cristianos ese rostro de Cristo casi caricayuresco era difícil de soportar. Eso dio lugar a una evolución de la iconografía en el que el cuerpo continúa presentándose con horribles heridas, cubierto de sangre, deformado... pero el rostro es de una gran belleza y serenidad. No hay sufrimiento porque es un Cristo difunto, que ya ha cumplido con su misión redentora y que, de acuerdo con las creencias católicas, espera la Resurrección. Como en cuestiones artísticas es mejor la imagen que las palabras, aquí tienen una fotografía del Cristo de las Batallas que pertenece a esta tipología y que pueden encontrar en mi Catedral, la de Palencia. Es una obra de finales del S XIII o comienzos del XIV y cuya autoría se relaciona con los talleres de escultores franceses que trabajaron en las catedrales de Burgos y de León y que dejaron obras en esta zona de Castilla y León como el Calvario de La Vid de Ojeda (también en Palencia y también del S XIV) o el Calvario del sepulcro del infante D. Fernando de la Cerda en Las Huelgas de Burgos (hacia 1275) del que parecen derivar los anteriores.

¿Dónde quería llegar con todo esto? Pues a que la imagen presente en la Sábana Santa es coherente con las representaciones artísticas de la época de su aparición (S XIV) y que éstas no sólo se basan en los relatos evangélicos sino también en la religiosidad contemporánea (entiéndase contemporánea en el S XIV, claro) como demuestran las heridas de las inexistentes caídas. Y sí, ésta es la misma conclusión a la que llega el Sr. Ares pero éste no explica correctamente esa coherencia y, además, comete errores:

"Sin embargo, quienes defienden que el lienzo de Turín es la mortaja de Cristo pretenden que el cuerpo impreso en la sábana no fue lavado, ya que en caso contrario la imagen no hubiera quedado impresa." (Págs. 79-80)

Vayamos por partes. Como entre los partidarios de la autenticidad de la Sábana Santa no hay acuerdo en cómo se formó la imagen, esa áfirmación es correcta en algunos casos (por ejemplo, el lavado del cuerpo imposibilitaría la tesis vaporográfica) pero en otros casos la formación de la imagen no se vería afectada por el lavado o no del cuerpo (por ejemplo, la tesis de que la imagen está formada por una radiación desconocida emitida por el cuerpo de Jesús en el momento de la Resurrección). Incluso si en vez de la imagen habláramos de las manchas de sangre, ya hemos visto como el Dr. Zugibe (repetimos, partidario de su autenticidad) no sólo no considera que el lavado del cuerpo las hace imposible sino que considera que éste es imprescindible para que aparezcan.

"A la vista de estos datos ¿sorprenden los errores cometidos por el falsificador del siglo XIV, quien indudablemente se basó en los Evangelios para pintar muchos detalles, como, por ejemplo, la herida del costado, la corona de espinas o las marcas de flagelación? ¿Por qué se representó la imagen de Cristo en una enorme pieza de lino? ¿Por qué lo hizo con barba y pelo largo? Encontraremos las respuestas si seguimos las la [sic, en la obra citada] evolución de las ideas sobre la vestimenta funeraria de Jesús." [Pág. 80]

Por de pronto sigo sin entender el calificativo de "falsificador" dedicado al anónimo artista que realizó esta obra. Ya vimos que no hay la menor prueba de que la pretensión de éste fuera el realizar una falsa reliquia ni siquiera de que la familia de Charny la considerase como tal en un primer momento (por lo que sabemos, la primera de esa familia que afirmó su autenticidad fue Marguerite de Charny ya en el S XV). Además, sobre si el artista siguió o no los relatos evangélicos me remito a lo ya dicho. Vamos con la "evolución de las ideas sobre la vestimenta funeraria de Jesús" signifique eso lo que sea (y que, por lo que veremos, para el Sr. Ares debe ser con qué piezas de tela amortajaron a Jesús y no si éste fue enterrado desnudo o vestido que es lo que significa para mí -y para responder a ello me remito nuevamente a lo ya escrito-):

"Un relato fechado en 570 se refiere al sudario de Cristo -una especie de pañuelo que cubría solamente el rostro- y no menciona improntas o retratos de ningún tipo." (Pág. 80)

Curioso. Yo juraría que eso ya aparece en el Evangelio según Juan y que éste es muy anterior al 570 (concretamente de finales del S I o comienzos del S II). Además, me permito señalar que cuando se menciona un relato es obligado (por aquello de la verificación de los datos, algo a lo que los partidarios del pensamiento crítico estamos tan sujetos como los que no lo son) decir a qué relato nos estamos refiriendo. Corrigiendo el olvido del autor, creo que se está refieriendo a la narración realizada por un peregrino anónimo de Piacenza de su viaje a Tierra Santa y conocida como narración de San Antonino Mártir de la que ya hablamos al referir la historia (supuesta o real) de la Sábana Santa.

"Los sudarios con el rostro grabado aparecieron más tarde." [Pág. 80]

Curiosa noticia que me gustaría saber de dónde proviene porque ni el Mandyllion ni el Velo de la Verónica son representaciones del supuesto Sudario de Jesús como ya vimos extensamente (y aburridísimamente) cuando hablamos de ellos. No sé si existirá o no tal objeto, pero yo no tengo ninguna noticia de él (y nuevamente la ausencia de referencias del autor me impide verificar tal aserto).

"Ya en el siglo XII apareció una sábana o sindone con la figura completa de Jesús en ciertas representaciones artísticas , generalmente frescos sobre la lamentación y la deposición." [Pág. 80]

Más de lo mismo. ¿En qué representación de la Lamentación o la Deposición aparece en el S XII una mortaja de Cristo con su figura grabada? Debe ser un misterio porque no referencia esa afirmación en forma alguna.

"La imagen que apareció en Lirey en el siglo XIV responde a las convenciones artísticas de ese siglo, cuya evolución puede seguirse perfectamente: primero es una especie de pañuelo que cubre el rostro sin imagen, luego una pequeña tela con imagen, más tarde una tela de cuerpo entero y visión frontal, por fin una tela de doble tamaño con visión frontal y dorsal." [Pág. 80]

Pues si el Sr. Ares lo dice será verdad (o no). No sólo no hay referencias verificables de tales aseveraciones (de verdad que no tengo ni puñetera idea de dónde hay menciones a un Sudario de Cristo con su rostro grabado en él) sino que, como dijimos anteriormente, ya en el S XIII hay una mención (en la obra de Robert de Clari sobre la conquista de Constantinopla) sobre un Sudario con la figura de Cristo grabada en él pero no menciona si esa figura era doble o sencilla lo que hace dudar de la veracidad de ese proceso que el autor describe puesto que es anterior a la mención de Gervasio de Tilbury sobre una figura grabada en el Sudario de Cristo (y por lo que escribe, que las Santas Mujeres cubrieron el cuerpo de Cristo con una tela y que al levantarla había una imagen grabada en él, podemos suponer que se refería a una imagen sólo frontal). Si el Sudario que menciona de Clari tuvo una imagen sencilla, esa evolución es correcta, pero si tuviera una imagen doble sería errónea (y de lo que no sabemos, mejor es no hacer afirmaciones tajantes, claro).

Después de indicar algunas inconsistencias anatómicas como que la figura de la Sábana Santa parece no mostrar una espalda curvada y que los glúteos no están aplastados, el autor se mete en otro follón considerable, ¿cómo era Jesús físicamente?:

"Respecto al aspecto físico de Jesús, hallamos una descripción que difiere notablemente de la imagen del hombre de la sábana en la obra de Celso El discurso verdadero contra los cristianos, escrito entre los años 168 y 211:

Pero Jesús nada tenía de más comparado con los demás hombres. Y además, si les damos crédito (a los cristianos), era bajo, feo y sin nobleza." [Pág. 81]

Incluso podía haber mencionado a Justino mártir que aseguraba que Jesús era deforme o a otros escritores cristianos que afirmaban que era feo o enano (si tienen curiosidad, lean este trabajo al respecto) pero eso no cambiaría el hecho de que se basaban... en nada. La realidad es que no tenemos ni idea de cómo era Jesús físicamente ni para afirmar que la imagen de la Sábana Santa se le parecía como para afirmar lo contrario. Termina el autor asegurando:

"En resumidas cuentas, en ninguna de las concepciones primitivas aparecía Jesucristo como un hombre alto, de aspecto semítico, con pelo largo y barba." [Pág. 82]

Pues no sé si sería alto o bajo, pero sí hemos visto representaciones primitivas de Jesús con pelo largo y barba.

Hasta aquí la crítica a lo que escribe el Sr. Ares, pero hay dos aspectos que no han sido tenidos en cuenta por el autor ¿corresponde la crucifixión que podemos reconstruir partiendo de la imagen de la Sindone a la crucifixión romana? ¿corresponde la Sindone a una mortaja judía? Aunque no encontremos seguridades en estos temas, no está de más que les dediquemos la próxima entrada.

-Continuará-

Viene de aquí

Después de "despachar" de forma tan apresurada la crítica a las afirmaciones relacionadas con las presuntas monedas en los presuntos ojos de la presunta figura de Jesús "impresa" en su presunto Sudario (este párrafo parece extraído de una crónica de tribunales en vez de formar parte de un bobloblog) el Sr. Ares decide dar un somero repaso a la historia de las investigaciones científicas (o algo así) sobre la Sindone que no formaron parte de las comisiones "oficiales".

Comienza con Secondo Pia. Como supongo ya habrán deducido hábilmente por la imagen anterior (un autorretrato fechable en torno a 1890) el Sr. Pia tenía la afición de la fotografía. Esos bigotes, esa apostura, ese sombrero... son típicos de las personas que compartimos ese hobbie (sí, reconozco que la cámara de "bolsillo" también puede haberles ayudado a llegar a esa conclusión). D. Secondo, (que era abogado aunque esto nada tenga que ver con el Sudario), como aficionado al arte de Daguerre (si me entreno mucho puedo superar incluso este nivel de cursilería) solicitó y obtuvo autorización para fotografiar la Sábana Santa aprovechando la ostensión de 1898.

Si hasta el momento la Sindone era una más de las muchas reliquias de autenticidad improbable (y ya saben aquella frase de que "Puedo creer lo imposible pero no lo improbable" que, de puro buena, ya habrán adivinado que no es mía sino de Gilbert Keith Chesterton) a partir de entonces todo cambia. ¿Por qué? Aunque ya lo sepan, dejemos que nos lo explique el Sr. Ares:

"Pia fue a su laboratorio a revelar las fotos y al hacerlo se llevó una gran sorpresa: lo que en la realidad eran unas manchas pálidas, apenas visibles, aparecían en el negativo claramente contrastadas. El negativo era mucho más claro que el positivo. De hecho, a Pia le daba la sensación de que su negativo era el auténtico positivo, lo cual le llevó a pensar que la sábana podía ser realmente un negativo." (Pág. 68)

¡Ésta me la sé! ¡La gallina! ¿Qué no es una adivinanza? Coñ... perdón, caramba, pues lo parece. Como ésta es una de las numerosas ocasiones en las que una imagen vale más que mil palabras, veamos lo que se encontró el Sr. Pia al obtener el negativo de su fotografía del Sudario y comparémoslo con la imagen original.

¿Puede sorprender a alguien que eso se considerara entonces poco menos que inaudito? El negativo de la Sindone que presenta una imagen casi inapreciable revela detalles precisos e invisibles a simple vista. ¿Por qué? El Sr. Ares apunta dos explicaciones:

"1. Las placas sensibles de la época tendían a ser ortocromáticas, es decir, las manchas eran o negras o blancas pero había poco lugar para los tonos grises intermedios, lo cual tendía a aumentar el contrastre de una imagen débil." (Pág. 68)

y

"La nitidez dependía mucho del proceso seguido en el laboratorio: un mayor tiempo de revelado o una mayor temperatura de los líquidos aumentaban el contraste." (Pág. 68)

El propio Sr. Pia, a raíz de una serie de afirmaciones por parte del sector escéptico en las que se llegó a dudar de su honestidad (en mi opinión de forma totalmente injusta), explicó el procedimiento por el que obtuvo las fotografias. En el libro La photographie du Saint Suaire de Turin expone lo siguiente que pueden encontrar al final de este artículo (traduzco de la forma más literal posible):

"Expuse dos placas de 50 X 60 cms, una con exposición de 14 minutos y la otra con exposición de 20 minutos, usando un objetivo Voigtländer con diafragma de dos milímetros. Antepuse al objetivo un filtro amarillo muy claro empleando placa ortocromática de la casa Edward..."

Vemos como el primero de los puntos señalados por el Sr. Ares es correcto. Secondo Pia empleó, en efecto, placas ortocromáticas (es decir, que no son impresionadas por el color rojo en contraste con las placas pancromáticas que son impresionadas por todos los colores). La película ortocromática es todavía usada hoy en día (aparte de sus aplicaciones artísticas) por ejemplo para radiografías porque tiene un muy buen contrate entre blancos y negros (como señala también correctamente D. Félix).

No obstante, del párrafo anteriormente citado podemos extraer algunas conclusiones más que al Sr. Ares se le han "escapado". La primera, a poco que entiendan de fotografía, es el elevado tiempo de exposición. Hoy en día es frecuente emplear velocidades de 1/125 o 1/250. ¿Qué quiere decir eso? Que, en el primer caso, el tiempo que el diafragma permanece abierto es la centésimo vigésimo quinta parte de un segundo. Si comparamos eso con las exposiciones de 14 minutos (no, no es un error, son catorce minutos) y 20 minutos vemos que hay una enorme diferencia. Por supuesto estamos hablando de placas con una sensibilidad mucho menor que las actuales películas fotográficas aunque también podríamos pensar en que el objeto a fotografiar (en este caso, la Sábana Santa) estaba mal iluminado y por ello era necesario ese elevado tiempo de exposición pero es que ése no es el caso. El propio Secondo Pia cuenta que la Sindone estaba iluminada por dos focos, uno de 1.000 y otro de 950 candelas y que, de hecho, tuvo que atenuar esa luminosidad situando frente a los focos unos cristales esmerilados (la rotura de uno de ellos malogró su primer intento de fotografiar el Sudario). Esto significa que la sensibilidad de las placas que empleó el Sr. Pia era minúscula. Hay un axioma en la fotografía que dice que "A menor sensibilidad del negativo, mayor es el contraste (y viceversa)". Tenemos, pues, un nuevo motivo para explicar esa diferencia de definición entre la imagen y el negativo fotográfico.

Ya que hemos hablado de los focos, con frecuencia se olvida que la iluminación es fundamental en el resultado final de una fotografía. Es algo mucho más complejo que el mero ajuste del diafragma y la velocidad para obtener un buen resultado porque el tipo de luz y su posición con respecto al objeto fotografiado confieren características distintas al resultado final. Como me imagino que si no practican la fotografía no se han enterado de nada, volveremos a las imágenes, mucho más claras que cualquier explicación que yo pueda hacer. Observen las siete primeras fotografías que ilustran ese artículo del mismo busto de Aristóteles y las diferencias entre ellas. En el caso de la Sindone había dos focos (como ya dijimos) uno frontal y uno lateral. Al colocar cristales esmerilados ante los focos, la luz se convirtió en semidifusa. En las explicaciones que acompañan a cada fotografía pueden leer qué efectos tienen esos tipos de iluminación en el objeto fotografiado.

Las fotografías de Secondo Pia parecieron tan asombrosas que todavía hoy pensamos en el Sudario en términos de blanco y negro, pero el original no lo es. El lino está amarilleado por el tiempo y la figura aparece en un tono marrón-sepia. Esta conversión de colores a blanco y negro supone por sí misma un aumento del contraste. Además, en el texto anteriormente citado del Sr. Pia éste asegura que empleó un filtro amarillo. ¿Qué efecto tiene un filtro en una fotografía en blanco y negro? Otra de las normas de la fotografía es que "un filtro aclara su propio color y oscurece su complementario." En el caso que nos ocupa, esto significa que el filtro aclaró el lino amarilleado (que en el negativo aparece en negro) y oscureció la figura (que en el negativo aparece en blanco) aumentando así el contraste entre ambos.

Todavía tendríamos que hablar de algo que, con frecuencia, se olvida. Si son Vds. aficionados a la fotografía y revelan sus propios carretes (es decir, si son miembros de la misma especie en vías de extinción que un servidor) sabrán que obtenemos un negativo para, a partir de él, lograr una copia positiva en papel. Sin embargo, en este caso del negativo del Sr. Pía se obtiene una copia que mantiene la "negatividad". ¿Cómo se hace eso? Normalmente, mediante el aprovechamiento del Efecto Sabattier, la inversión parcial o total de los tonos de una fotografía reexponiéndola a la luz blanca durante su revelado. Esa técnica, entre otros efectos, causa una mayor distinción entre claros y oscuros. Sin embargo, el Sr. Pia parece que optó por otra solución (bastante "chapuza" según mi parecer), fotografiar la placa negativa "gracias" a lo cual lo que se nos dice que es el negativo de la Sindone es, en realidad, la fotografía positiva del negativo fotográfico de la Sindone (sí, la gallina) que no es lo mismo porque supone la duplicación del proceso (con todas sus consecuencias) que ya hemos visto.

Todo ello podría servir para explicar esa diferencia de contraste entre la imagen real y el negativo fotográfico sin aducir afirmaciones que no tienen prueba alguna en su favor (la posibilidad de que el Sr. Pia, de forma no necesariamente consciente, aumentara el contraste del negativo mediante la "manipulación" del tiempo de revelado o la temperatura del líquido -o incluso con la concentración del revelador, un tercer factor que no menciona el Sr. Ares- es sólo eso, una posibilidad porque no está sustentada en nada) de no ser por un pequeño detalle. Observen, nuevamente, el rostro original. No estamos hablando de una fotografía realizada con película ortocromática en blanco y negro, con una baja sensibilidad, de una fotografía de un negativo... Pues bien, si invertimos los colores para lograr algo semejante a su negativo fotográfico, obtenemos esta imagen que continúa teniendo mayor nitidez que el original aunque ésta no llegue a los extremos de la fotografía del Sr. Pia.

¿Por qué sucede eso? Ignoro las condiciones con las que se obtuvieron estas imágenes en color (iluminación, empleo o no de filtros, proceso de revelado -si es que lo hubo-...) pero no creo que tengan mucho que ver con el resultado final. ¿Cómo? ¿La imagen de la Sábana Santa tiene características de un negativo fotográfico aunque no lo sea? Pues en mi opinión sí, la inversión tonal, pero eso no supone nada milagroso como veremos a continuación.

Hablemos de Bienvenido de José que no es, aunque lo parezca, un personaje de culebrón venezolano y sí el nombre traducido al castellano de Bencivieni di Pepo, más conocido por Cenni di Pepo, alias Cimabue y que es, para los que no tengan el gusto de conocerlo, un grandísimo pintor italiano del S XIII (y de comienzos del XIV). Que ya en su época tuvo inmensa fama lo sabemos por la Divina Comedia de Dante y hoy sigue siendo así aunque actualmente se discuta su supuesto papel de figura clave en la transición entre la pintura de tradición bizantina y la pintura de Giotto. Si añadimos una biografía casi desconocida y una obra en la que parece haberse cebado la mala suerte en forma de desastres naturales (Crucifijo de Florencia casi destruido por una inundación, San Mateo en Asís destruido por un terremoto y sólo parcialmente restaurado) y de "restauradores" que hubiera sido preferible que se dedicaran a inventar las sopas de ajo (Virgen de Asís repintada de forma abominable) tenemos un terreno abonado para las conjeturas y la leyenda.

No obstante, parece claro (entiéndase que la atribución es unánime) que fue uno de los fresquistas que trabajó en la Basílica de San Francisco de Asís y, por más señas, el autor del fresco de la Crucifixión en la llamada Basílica Superior. ¿Qué tiene esto que ver con la Sábana Santa? Hagamos bueno nuevamente aquello de la imagen y las mil palabras y vean esta imagen y esta otra que son sendos detalles del ya citado fresco de la Crucifixión. Pues "fale", pues nos alegramos mucho pero ¿qué demonios tiene eso que ver con la Sábana Santa y el negativo-positivo (no, no es una referencia a ningún entrenador del Barça) de Secondo Pia? Pues que esas imágenes no son las originales sino la inversión tonal de éstas. Lo que podemos ver en Asís realmente es esto y esto. Es obvio que Cimabue no pintó así los frescos sino que ha habido algún proceso químico que ha alterado los colores como también lo es que esa alteración no ha afectado de igual forma a todas las pinturas de ese autor en Asís (si quieren comprobarlo pueden contemplar esta bellísima imagen del Prendimiento de Cristo del mismo autor y también en la Basílica de Asís). El porqué se ha producido ese fenómeno es objeto de aparente discusión. La explicación más comúnmente citada (por ejemplo, en el apartado Frescos de Cimabue en este artículo sobre la Basílica de Asís de la Wikipedia) es que estamos ante una oxidación del albayalde (carbonato básico de plomo) empleado por Cimabue y muchos otros artistas como pigmento blanco. Esto dicho así (sin mayores precisiones) presenta dos problemas. El primero que habría que explicar porqué esa oxidación afecta a unas pinturas y a otras no aunque en éstas también se empleó el mismo pigmento. El segundo es que por la propia técnica de la pintura al fresco, en la que los pigmentos se aplican sobre una capa de cal húmeda que, en contacto con el anhídrido carbónico del aire, al secarse forma una película de carbonato cálcico que los protege, esto es díficilmente creíble ya que son, a partir de ese momento, muy estables. Por ello, otros (véase este artículo sobre Cimabue también en la Wikipedia -¿no les resulta divertida esta disparidad de explicaciones para un mismo fenómeno en una misma obra?-) opinan que Cimabue empleó pigmentos en cuya composición figuraba plata y que ésta se oxidó por efecto del incendio sufrido por la Basílica de Asís durante la ocupación francesa. El problema para aceptar esto es que en ninguno de los pigmentos comúnmente empleados en esa época figura la plata como elemento constituyente. En mi opinión, el autor de ese artículo ha sido confundido por la equívoca denominación de blanco de plata que, a veces, se emplea para referirse al albayalde (que como ya dijimos es, en realidad, carbonato de plomo). Por si éramos pocos parió la abuela y otros (véase este artículo) opinan que esta inversión tonal está producida por la costumbre de Cimabue de corregir los frescos cuando éstos estaban ya secos empleando para ello pigmentos a la témpera. Serían éstos los que se habrían oscurecido y no los pigmentos empleandos para la pintura al fresco. Esta técnica (conocida por el paradójico nombre de fresco seco o secco fresco en contraste con el fresco auténtico o buon fresco) era algo obligado porque había pigmentos que no podían emplearse sobre cal húmeda. Un ejemplo de ello es el azul ultramar. Estas pinturas aplicadas sobre el yeso ya seco no tienen la estabilidad de los pigmentos aplicados sobre la cal húmeda. Eso explica el deterioro parcial, por ejemplo, de La Adoración de los Reyes Magos de Giotto (observen que buena parte del azul ultramar -como ya dijimos, aplicado al secco fresco- de la ropa de la Virgen y del cielo se ha desprendido dejando sólo algunos restos). Pero esto por sí solo ¿explica todo el deterioro de la obra de Cimabue?. Veamos el fresco de la Crucifixión completo. En efecto, el azul ultramar del cielo ha desaparecido casi totalmente, pero también parte de la pintura al buon fresco. Por otra parte, resulta difícilmente aceptable que los retoques al secco fresco afectaran a la práctica totalidad de la pintura. Por tanto ¿qué es lo que pasó realmente si todas las explicaciones apuntadas presentan problemas? Pues seguramente una mezcla de las tres. Los pigmentos menos estables se han desprendido y los pigmentos al buon fresco (especialmente el albayalde) fueron afectados no por una oxidación normal y sí por los efectos de un incendio (el albayalde se oscurece por las emanaciones sulfurosas).

Sabemos que la Sábana Santa ha sufrido al menos un grave incendio al comienzo de su historia conocida. No obstante, antes de dejarnos llevar por la imaginación (o por el deseo de sustentar nuestra propia opinión sobre este objeto) y entonar el ¡Eureka! permítanme recordarles que no tenemos (yo al menos no la poseo) la certeza de qué forma la imagen del Sudario. Por si lo han olvidado, hay dos informes incompatibles al respecto. Para McCrone, la imagen es una pintura ya que interpreta las partículas de óxido de hierro como restos de ocre mientras que las fibrillas amarillas (y otros restos) serían producto de la descomposición de la témpera al colágeno a la que se habría añadido el pigmento ocre. Por el contrario, para el STURP la imagen estaría formada por esas fibrillas amarillas (que, según algunos, serían fruto de la deshidratación superficial del lino) mientras que el óxido de hierro (y otros restos) serían fruto de la descomposición de la sangre humana. Como dictaminar quién tiene razón y quién está equivocado es algo que sobrepasa mis conocimientos al respecto, me queda la duda que sólo podrá resolverse con nuevos análisis (algo que no creo que vaya a suceder en fechas próximas por la negativa de facto de la Santa Sede -como ya dijimos, actual propietaria de este objeto- a permitirlo).

Si McCrone estuviera en lo cierto, habría que estudiar si los pigmentos o el aglutinante empleados pudieron ocasionar una inversión tonal por su oxidación, degradación... mientras que si lo está el STURP habría que estudiar qué son esas fibrillas amarillas y cómo pudieron haberse formado. De momento, sólo podemos señalar lo ya dicho, que esa inversión tonal se ha producido en al menos un caso conocido, de forma inintencional. Tal vez no sea superfluo añadir unas palabras sobre otra cuestión frecuentemente olvidada. En 1898 se encargó a dos pintores, Carlo Cussetti y Enrico Reffo, la realización de sendas copias de la Sindone. Aunque sus obras hayan sido casi olvidadas ante el impacto mediático logrado por las fotografías de Secondo Pia, permítanme traer a colación la copia realizada por Cussetti (a la izquierda, la de la derecha es el original) y, en especial, un detalle del Rostro (nuevamente, a la izquierda).

Prescindamos de si la copia es más o menos buena (Cussetti no era un pintor excepcional) pero sí podemos apreciar que, al igual que sucede en el original de la Sindone, el negativo fotográfico ofrece un resultado más detallado que el positivo. Se da así la réplica adecuada a las afirmaciones de que eso supone la autenticidad de la Sábana Santa porque "¿cómo habría podido ocurrírsele a un falsificador del siglo XIV pintar una imagen negativa?" (Stevenson & Habermas. Dictamen sobre la Sábana de Cristo. Trad. José Luis Carreño Etxeandía. Col. Documento, Ed. Planeta. Barcelona, 1988. Pág. 72) ya que una copia detallada de una imagen que presente inversión tonal (que ya hemos visto que no implica ningún conocimiento misterioso porque puede darse accidentalmente) dará ese mismo resultado (digamos que las copias de Cussetti y Reffo nada tienen que ver con el hallazgo de Pia porque se hicieron antes que las fotografías). Es, por tanto, posible (lo que no debe entenderse como que sea eso lo que pasó) explicar esa inversión tonal sin que eso implique la autenticidad de este objeto.

Sin embargo, el Sr. Ares prefiere argumentar que la Sábana Santa no es un verdadero negativo fotográfico (algo que pocos creyentes en su autenticidad -y también en su falsedad- sostienen hoy en día):

"1. En el original las manchas de sangre deberían haber sido de un verde muy claro y, sin embargo, son rojas. Esto provoca que en "positivo" de Secondo Pia aparezcan las manchas de sangre como manchas blancas. ¡Curiosa sangre!" (Pág. 69)

Ejerzamos de "abogados del diablo". Supongamos que creemos que la figura de la Sábana Santa se formó por una radiación desconocida emitida en el momento de la Resurrección de Jesús y que "dibujó" en la Sindone una especie de negativo fotográfico. ¿Qué impide que las manchas de sangre existan no por este proceso sino por mero contacto del cuerpo con la tela? Tendríamos así una explicación para que las manchas sean rojas sin necesidad de suponer sangre verde ni de ningún otro color extraño.

Tal vez hubiera sido más adecuado señalar que puesto que la imagen de la Sindone es marrón-sepia, si fuera un verdadero negativo fotográfico, el original (es decir, el supuesto cuerpo de Jesús) tendría que haber sido azul como un pitufo. Sin comentarios.

"2. La barba del "positivo" de Pia es blanca. Muestra la imagen de un hombre anciano. ¡Curioso anciano de 33 años!" (Pág. 69)

Si es curioso, pero no la supuesta ancianidad de Jesús (del que, por cierto, no tenemos ni idea de qué edad tenía al morir porque lo de los 33 años es una tradición sin ningún soporte documental) sino el olvido del Sr. Ares de que las fotografías de Secondo Pia fueron realizadas en blanco y negro pero la Sábana Santa no lo es. Por tanto, puesto que en el original el pelo aparece marrón, la barba tendría que haber sido azul y no blanca con independencia de cómo aparezca en las fotografías del Sr. Pia.

"3. En la parte inferior de la imagen dorsal se ve la marca de la planta del pie derecho de la figura, en negro en el original y en blanco en él [sic] "positivo" de Pia. Al observarlo se ve un manchurrón extraño: algo no encaja. Si se trata de una huella producida por sangre, debería ser blanca en la sábana, pero es negra." (Pág. 69)

Debo confesar que ante este nuevo olvido del Sr. Ares de que estamos hablando de una imagen en color (por mucho que las fotografías del Sr. Pia fueran en blanco y negro) se me escapa completamente qué ha querido decir. Si la huella fuera producida por sangre tendría que ser roja en la sábana (y lo es al menos parcialmente -porque también el pie derecho tiene la misma tonalidad de la supuesta impronta dejada por el cuerpo, marrón sepia- como pueden comprobar aquí).

"4. Entre el pelo y el rostro hay una singular zona en blanco que no tiene ningún sentido en un negativo aunque sí lo tendría si se considerase que la sábana es obra de un artista." (Pág. 69)

De acuerdo con ello. Pueden comprobar en esta imagen del Rostro de la Sindone que es así, que a ambos lados de la cara y hasta el pelo hay una zona sin imagen lo que no sucede en un retrato fotográfico frontal.

"Si la imagen se hubiera formado por contacto, o por radiación, o por cualquier otro método similar, se habría producido una inversión de los costados. El costado derecho del cuerpo lo veríamos en la parte derecha y viceversa. Eso significa que el costado derecho de la sábana sería el izquierdo del cuerpo. Piénsenlo un momento. Tradicionalmente se cree que Jesucristo recibió una lanzada en el costado izquierdo. Eso significa que nosotros lo vemos a nuestra derecha. Si ponemos una sábana encima y se marca una imagen en la parte inferior, tenemos que darle la vuelta para verla. En ese caso, lo que estaba a nuestra derecha se transforma en nuestra izquierda. Lo que vemos a la izquierda es el costado derecho. Es decir, se habría producido una inversión de costados. Sin embargo, la sábana de Turín tiene la lanzada a la derecha, como era de esperar. Para el público sería muy raro ver la lanzada en el costado equivocado. La conclusión es bastante evidente: la tela nunca envolvió un cuerpo con una lanzada en el lado izquierdo." (Págs. 69 y 70)

La verdad, me resulta bastante difícil imaginar cómo podría exponerse peor (por estar más liado que el porro de un hippie) un argumento que valga menos porque en el único Evangelio que se habla de la lanzada (el de Juan) no hay la menor mención a si Jesús recibió la herida en el costado derecho o en el izquierdo (Juan 19, 32-34). Si no tenemos ni idea de si el costado traspasado fue uno u otro (y la lectura de Juan 19, 35-37 incluso nos hace dudar de si realmente existió tal lanzada o si fue un invento del Evangelista para "encajar" esa circunstancia con el cumplimiento de unas supuestas profecías mesiánicas) ya me dirán qué se supone que prueba el que la herida en la Sábana Santa aparezca a la derecha.

Después de emplear tantos (y tan malos por lo general) argumentos, el Sr. Ares "remata la jugada" con la siguiente frase (nuevamente desacertada):

"La ignorancia de Secondo Pia provocó que infinidad de autores aportaran su grano de arena a la autenticidad de la sábana de Turín." (Pág. 70)

Y la considero como tal porque D. Félix se olvida de que no sólo hay partidarios de la autenticidad de la Sindone que creen que ésta es un auténtico negativo fotográfico sino que también varios de sus detractores piensan lo mismo (por ejemplo, Picknett & Prince o Juan Eslava Galán), así que la "ignorancia" de Secondo Pia también provocó que varios autores aportaran su grano de arena a la falsedad de la Sábana.

A continuación el Sr. Ares dedica su atención a Paul Vignon (el pareado es horroroso, lo sé) sin que sepamos demasiado bien porqué puesto que Vignon nunca consideró la imagen de la Sindone como un verdadero negativo fotográfico ya que la luz no tenía ninguna importancia en su hipótesis de la formación de la imagen como veremos más adelante. ¿Quién fue este buen señor? Pues podríamos decir que fue el fundador de la Sindonología con su libro Le Linceul du Christ, étude scientifique (1902) que fue ampliado en Le Saint Suaire de Turin devant la science, l´archéologie, l´histoire, l´iconographie, la logique (1939) pero si nos limitamos a ello podríamos estar alimentando un error, el de pensar que su interés por el Sudario nació fruto de sus creencias religiosas personales.

Aunque D. Félix no haga la menor mención a ello, en 1897 el Sr. Vignon era colaborador de Yves Delage en la publicación L´Année biologique. Parece que la experiencia fue satisfactoria para ambos porque con posterioridad Paul Vignon fue ayudante del profesor Delage en su cátedra de Anatomía Comparada en la Sorbona y en el Museo de Historia Natural. Es más, en una interesantísima carta del profesor Delage publicada en La Revue Scientifique (nº 22, 31 de mayo de 1902) que pueden encontrar aquí éste hace suya la teoría de Vignon (y Colson):

"Ainsi l’idée de M. Vignon, à laquelle je souscris entièrement..."

En otro párrafo queda clara la vinculación de Delage con todo este asunto ya que, aparte de prestar su laboratorio, participaba en la discusiones sobre las investigaciones:

"Et plus tard, lorsque M. Vignon, avec l’aide de M. Colson, eut trouvé l’explication scientifique de la formation de l’image sur le linceul, vous souvient-il de la joie profonde que nous avons éprouvée à posséder enfin le mot de l’énigme ? Pendant des semaines et des mois l’esprit était resté obsédé par cette contradiction déconcertante entre un fait matériel qui s’impose et l’apparente impossibilité de lui trouver une explication naturelle, donnant beau jeu à ceux qui acceptent les miracles, dont mes opinions philosophiques ne veulent à aucun prix. Et, tout d’un coup, voilà l’explication naturelle qui surgit, lumineuse dans sa simplicité, chassant le miracle. Naïvement, nous avions pensé que c’étaient les croyants, ceux du moins dont une religion trop étroite avait asservi l’esprit, qui nous en auraient su mauvais gré. Cela d’ailleurs n’était pas pour nous faire reculer. Je n’y avais, moi, aucun mérite, n’ayant aucune croyance religieuse ; mais il n’en était pas de même pour M. Vignon, qui est un croyant. Et cela est tout à l’honneur de son caractère et de son intelligence qu’il n’ait pas reculé plus que moi ; et laissez-moi ajouter que cela est aussi tout à l’honneur de mon laboratoire, que des hommes d’opinions les plus diverses, les plus opposées, aient pu s’y occuper d’un même sujet touchant de près à leurs opinions philosophiques les plus chères, le discuter avec ardeur, sans que la cordialité de leurs relations en ait été un instant altérée ; et qu’ils soient arrivés à une même conclusion, qu’ils ont proclamée parce qu’ils la croyaient vraie, sans se laisser influencer par les conséquences qu’elle pourrait avoir. Oui, c’est un spectacle dont on a le droit d’être fier, surtout quand on le compare à celui que nous présente une certaine presse, où des gens qui n’ont pas accordé douze heures de réflexion au problème, qui n’ont que peu ou point vu ou compris les documents, qui montrent par leurs objections qu’ils n’ont rien compris à la plupart de nos arguments, se lancent à la tête (et nous lancent) des bordées d’injures."

Así pues debemos preguntarnos ¿quién fue Yves Delage? Pues un conocido biólogo, ardiente defensor del Darwinismo... y agnóstico en contraposición a Paul Vignon que era creyente. En el artículo antes enlazado queda claro que el profesor Delage estaba interesado por el Sudario no por lo que supusiera para una fe religiosa que no compartía sino por la necesidad intelectual de encontrar una explicación científica, racional a la "negatividad" del Sudario. Si queda alguna duda de ello, les invito a releer estas frases:

"En tout cas, je prétends, dans cette affaire, avoir fait oeuvre vraiment scientifique et nullement... cléricale."

y

"Quant à la question de savoir s’il était Dieu et fils de Dieu, s’il a ressuscité le jour de Pâques pour monter au ciel, etc., etc., je n’en ai rien dit parce que je n’avais rien à en dire. Ceux qui veulent savoir ce que je pense dans cet ordre d’idées n’ont qu’à se reporter à mon ouvrage sur l’Hérédité (p. 184 et 813). Il y a là certaine phrase très caractéristique sous ce rapport ."

Si no entendemos esto, si nos limitamos a la caricatura de científicos que sólo buscan confirmar su fe, no estaremos comprendiendo nada porque si tal hubiera sido la pretensión de los Sres. Vignon, Colson y Delage, no se hubieran molestado en buscar una causa química para la formación de la imagen, se hubieran amparado en el milagro, en la ruptura del orden natural. Por el contrario, lo que hacen es proponer una explicación ajena a lo sobrenatural. ¿Cuál fue ésta?

El Sr. Vignon comenzó pensando que la imagen se había formado por contacto, que, de alguna manera, la sangre, el sudor... había impresionado el lienzo cubierto de mirra y áloe, pero no tardó en despreciar esa hipótesis porque una imagen por contacto hubiera creado distorsiones similares a las de esta fotografía.

En 1900 el Sr. Colson había publicado un trabajo en el Boletín de la Sociedad Francesa de Fotografía titulado Actions à distance capables d´influencer les couches photographiques en el que reflejaba sus experimentos (efectuados desde 1896) con distintas substancias (en especial con el zinc, pero también con el magnesio y el cadmio) cuyos vapores producían reacciones químicas en los negativos fotográficos similares a las ocasionadas por la luz.

Paul Vignon vio en ello una posible explicación para la imagen de la Sindone así que se puso en contacto con el Sr. Colson. Ambos procedieron a efectuar "negativos" similares a la imagen de la Sábana Santa empleando el Sr. Colson un vaciado en yeso de una imagen de Cristo y el Sr. Vignon una medalla en ambos casos espolvoreados de Zinc que, en efecto, "impresionaron" placas fotográficas (en ausencia de luz) de forma que, al fotografiar éstas, el negativo reproducía fielmente el vaciado en yeso y la medalla. No obstante ambos eran conscientes de que para sostener que un procedimiento similar había sucedido en la Sindone era necesario que éste se produjera sin zinc y sin placas fotográficas.

Creyeron encontrar la respuesta en el hecho de que un lienzo embebido en aceite y espolvoreado con áloe (recuérdese que, según el Evangelio de Juan, Nicodemo llevó cien libras de una mezcla de mirra y áloe para ungir el cadáver -Jn. 19, 39-40-) contiene aloetina que reacciona ante los vapores amoniacales obscureciéndose. Los vapores amoniacales, según los Sres. Vignon y Colson, serían fruto de la fermentación de la urea que estaría presente en la sudoración febril que experimentaría Jesús a resultas de la Crucifixión. Para demostrar que su teoría era posible, vaciaron una mano en yeso, la introdujeron en un guante de piel de Suecia, humedecieron la mano con una solución amoniacal muy diluida y la cubrieron con un lienzo untado con aceite y áloe. Como esperaban, la aloetina se tornó de un color pardo formando algo semejante a un negativo fotográfico.

Podemos, por supuesto, encontrar fallos en la teoría vaporográfica (nombre con el que es conocida la tesis de Vignon y Colson) como el hecho de que emplearan una débil solución amoniacal en lugar de sudor real, el añadido de aceite (que no se menciona en el escrito juanista) o que estuvieran suponiendo la presencia de mirra y áloe en la Sábana Santa que no habían examinado porque sólo la conocían por fotografías. El profesor Delage, valedor de esta tesis, reconoce en la carta antes enlazada:

"Je reconnais volontiers qu’aucun des arguments donnés, soit pour prouver que l’image n’est pas une peinture faite par un faussaire, soit pour montrer comment elle a pu se produire, soit surtout pour identifier le personnage, n’offre les caractères d’une démonstration irréfutable ; mais on doit reconnaître que par leur ensemble ils constituent un faisceau imposant de probabilités, dont quelques-unes sont bien près d’être des preuves, corroborées en un point par des expériences positives, partout par une critique serrée ;"

y

"On nous reproche de n’avoir pas vu le linceul, mais seulement des photographies, faites d’ailleurs dans des conditions qui en rendent la loyauté extrêmement probable. Mais nous ne l’avons jamais caché et nous avons fait tous nos efforts pour examiner le linceul lui-même. Une première tentative faite par l’intermédiaire du baron Manno a échoué. En terminant ma communication à l’Académie, j’ai hautement déclaré que nous n’avions pas vu le linceul, que c’était là une grave lacune comportant certaines réserves quant aux conclusions à tirer de l’argumentation ; et j’ai demandé à l’Académie de nommer une commission à l’effet d’obtenir l’autorisation de voir le linceul et d’en faire l’examen scientifique. Ce n’est point ma faute si cela m’a été refusé, non, d’ailleurs, par l’Académie, qui n’a point été consultée et qui peut-être en eût décidé autrement."

Todo ello ¿en qué se convierte en la obra que nos ocupa del Sr. Ares? En esto:

"Para tratar de solucionar este problema, Vignon se inventó lo que llamó vaporografía, que más o menos venía a decir que no fue el contacto sino los vapores que desprendió el cuerpo los que produjeron la figura. No llego a entender el razonamiento de Vignon. Si la sábana hubiera rodeado un cuerpo, la vaporografía habría producido las mismas deformaciones que el contacto. Uno se hace cruces de las tonterías que son capaces de inventar algunos con tal de dar credibilidad a su fe." (Págs. 70-71)

Comencemos. El Sr. Vignon no se inventó la vaporografía. En su obra de 1902 antes relacionada (Pág. 87) le atribuye su descubrimiento al Sr. Colson algo difícilmente discutible cuando, como ya dijimos, éste estaba trabajando en el tema de las reacciones de las emulsiones fotográficas por emanaciones de diversas substancias químicas en 1896 antes, por tanto, de que Secondo Pia hiciese sus fotografías en 1898. En todo caso (como hace el profesor Delage) podemos hablar de una "paternidad" compartida entre ambos (e incluso entre los tres si incluimos al propio Delage). En segundo lugar, es fácilmente comprensible que las imágenes formadas por vaporografía no presentan las mismas deformaciones que las obtenidas por contacto por la sencilla razón de que la tela no está en pleno contacto con el cuerpo. Si Vds. se tumban sobre una sábana grande y la doblan sobre su cuerpo podrán observar que ésta no contacta con todas y cada una de las partes de su cuerpo. Esto, para los Sres. Vignon y Colson, supone que la imagen no se formó por contacto sino por una proyección que sería más fuerte en las zonas más cercanas al cuerpo y más débil en las más alejadas. Por último ¿algo de esto les ha parecido una tontería? No, no es cuestión de aceptar la vaporografía como explicación para la formación de la imagen ya que en los estudios recientes sobre el Sudario no aparecen restos de áloe y, además, la imagen es superficial lo que entra en contradicción con lo que podríamos esperar si hubiera sido creada por los vapores amoniacales actuando sobre una tela embebida en aceite y abundantemente espolvorada con áloe, pero el que la explicación no haya resultado correcta no significa que fuera una tontería y mucho menos que fuera inventada para dar credibilidad a la fe de los proponentes entre los que había un agnóstico como ya hemos dicho.

Después, el Sr. Ares abre un nuevo subapartado para hablar de Pierre Barbet, cirujano del hospital Saint-Joseph de París, que se sintió intrigado por la fotografías de Giuseppe Enrie de 1931, desde entonces comenzó a escribir artículos sobre el tema que culminaron con la aparición en 1950 de su obra La Passion de N.-S. Jésus-Christ selon le Chirugien, otro de los textos fundamentales en la historia de la Sindonología.

Francamente, cuando alguien critica una serie de afirmaciones (me da lo mismo que éstas versen sobre la Sábana Santa o los potajes de vigilia) espero (me imagino que Vds. también) que primero se citen las aseveraciones para después proceder a la exposición de las razones por las que son erróneas, dudosas... En este momento, ¿hace algo de esto el Sr. Ares? Pues juzguen Vds. mismos:

"En ella defendía que la sábana tenía una gran precisión anatómica y que coincidía hasta tal punto con el relato evangélico que la única solución al dilema era que se trataba de la auténtica mortaja de Jesucristo." (Pág. 71)

Después repite el argumento tan caro a D. Félix del catolicismo del autor (en este caso del doctor Barbet) creencia que, en opinión del Sr. Ares, le conduce al yerro:

"Barbet, católico convencido, empezó una cruzada por su cuenta para demostrar la autenticidad de la sábana de Turín. Que uno sea católico, ateo, judío, budista o musulmán, debería ser irrelevante si sigue con precisión la metodología científica, pues ésta es lo suficientemente poderosa para autocorregirse. Ahora bien, Barbet no hizo ciencia ni nada que se le pareciera." (Pág. 71)

Bueno, parece que ahora va a llegar la exposición de los argumentos del doctor Barbet y su refutación ¿no? Pues no.

"Por ello, fue muy criticado y sus argumentos muy contestados, por ejemplo por el doctor turco Muitz Eskenazi, quien en un congreso celebrado en Roma en 1950 denunció los errores anatómicos y contradijo a Barbet. La prueba del anticientifismo tanto del congreso como Barbet es que nadie trató de contraargumentar a Eskenazi: simplemente fue silenciado. Otro tanto ocurrió con el doctor estadounidense Anthony Sava, que formaba parte de la directiva de la Cofradía del Santo Sudario. Cuando encontró pruebas que contradecían las de Barbet, tampoco hubo nadie que contraargumentase, simplemente fue invitado a abandonar la Cofradía. Ése no es el modo de proceder del científico, sino del sectario." (Págs. 71-72)

Si después de eso, Vds. saben algo más de qué afirmó en concreto el Dr. Barbet y por qué esas aseveraciones son erróneas, es que son Vds. mucho más inteligentes que un servidor (algo que tampoco sería difícil, por otra parte).

Una de las cuestiones que más intrigó al Dr. Barbet fue la supuesta herida en la mano. Veamos una imagen. Al decir del cirujano francés, la herida no está en el centro de la mano como es tradicional en las representaciones de la Crucifixión, sino desplazada hacia la muñeca. Para entender el porqué, el Dr. Barbet realizó un experimento tétrico (en mi opinión). Clavó un brazo amputado por el centro de la palma de la mano y suspendió de él cuarenta kilos de peso (que equivaldría a lo que habría tenido que soportar un crucificado con la constitución física del hombre de la Sindone según la idea que tenía de la Crucifixión el Dr. Barbet). Observó que en poco tiempo el clavo desgarraba la mano lo que, siempre en opinión del cirujano galo, demostraba que la representación tradicional de la Crucifixión era falsa. Por contra, si el clavo hubiera atravesado el espacio de Destot eso no hubiera ocurrido. Además, en ese lugar el hierro habría lesionado el nervio mediano lo que supondría la contracción del pulgar lo que explica porqué en ninguna de las improntas de las manos en el Sudario es visible ese dedo. Todo ello, repetimos, siempre según el Dr. Barbet.

No es de la misma opinión el Dr. Frederick T. Zugibe (por cierto, nada escéptico sobre la autenticidad del Sudario) que redactó un demoledor trabajo titulado Pierre Barbet Revisited del que pueden encontrar aquí un resumen en español aunque aconsejo la lectura del original. Como pueden comprobar, el Dr. Zugibe comienza por negar la mayor, la herida no está en el espacio de Destot. Además el nervio mediano no pasa por el espacio de Destot y aunque fuera lesionado por el clavo eso no supondría la retracción del pulgar. Tampoco está de acuerdo el Dr. Zugibe con la afirmación del Dr. Barbet de que Jesús falleció por asfixia y señala que murió por un shock hipovolémico.

El Dr. Anthony Sava (por cierto, si el párrafo antes citado del Sr. A