Escritos desde el páramo

Viene de aquí

El Sr. Ares consigue establecer una nueva plusmarca con el siguiente capítulo. Esta vez estoy en desacuerdo hasta con el título:

"Más pruebas de fraude" (Pág. 75)

Ya saben que yo considero que el Sudario de Turín no es la auténtica mortaja de Jesús, pero eso no supone que pueda hablar de fraude. Para usar esa palabra con propiedad tiene que existir un perjuicio contra alguien y, aunque la RAE no lo recoja, además la persona que lo comete tiene que ser consciente de ello. En este caso, me permito dudas de lo primero y en mayor grado aún de lo segundo. Conozco mucha gente (en algún caso, íntimos amigos míos) que cree en la autenticidad de la Sindone y escapa a mi comprensión qué perjuicio sufren por ello. Por otra parte, para poder asegurar que la Sábana Santa nació como un fraude habría que demostrar que el artista que la realizó tenía el propósito deliberado de hacerla pasar por una auténtica reliquia. ¿Dónde están las pruebas de ello? Hasta el momento la única prueba que D. Félix ha presentado de tal cosa son las afirmaciones del Memorial de Arcis que ya vimos en su momento. Incluso si fuera veraz la información de que Henri de Potiers encontró al artista que la había pintado (algo que dudo mucho por una cuestión artística de la que ya hablaremos) en ningún momento se dice en él que la pretensión del pintor fuera ésa. Por tanto, para que el Sr. Ares pudiera hablar de "Más pruebas de fraude" debería empezar por presentar una primera prueba de fraude. No deja de ser curioso que cuando D. Félix mencione (ya lo veremos en su momento) la carta de Michael Tite en la que éste dice que la prueba de Carbono 14 no demuestra que la Sábana Santa sea un fraude, entonces sí señale correctamente que eso sólo significa que el C-14 no puede demostrar que existiera un engaño deliberado. ¿Por qué ahora se olvida de eso? Misterio.

En todo este capítulo no aporta ni una sola prueba de fraude (pese al título que asegura lo contrario) porque lo que hace es examinar las evidencias que permiten (en opinión del autor) afirmar que el Sudario no es auténtico (que no es lo mismo que asegurar que sea fraudulento). Después del tropiezo del título, el Sr. Ares mejora:

"Si la imagen de Lirey fuera totalmente ajena al arte del siglo XIV, algo radicalmente diferente, podríamos pensar que nos hallamos ante algo muy especial. Pero si, por el contrario, la imagen de la sábana de Turín es un tipo de representación habitual, y somos capaces de comprobar por qué caminos de ideas y formas se ha llegado hasta ella, tendremos que considerar por fuerza que se trata de una obra de arte medieval. Veamos qué encontramos." (Pág. 75)

Para ello comienza a realizar subapartados. Veremos hoy (por una cuestión de espacio) el primero que está dedicado a Iconografía y relatos bíblicos. Aquí la argumentación comienza a torcerse nuevamente:

"Por otro lado, los judíos siempre respetaron la prohibición de pintar o grabar imágenes, costumbre que perduró entre los primeros cristianos." (Pág. 75)

¡Vaya por Dios! Con la cantidad de Hagadah ilustradas que se conservan (alguna de ellas bellísima) y resulta que son todas falsas. Los judíos (como los musulmanes, los cristianos...) respetan las prohibiciones... excepto cuando no lo hacen. No, esto no sucede sólo en la Edad Media por influencia de los manuscritos iluminados cristianos porque hay precedentes más antiguos. ¿Les suena de algo la Sinagoga de Dura Europos? No se preocupen si no es así porque parece que a D. Félix tampoco le trae ningún recuerdo ese yacimiento arqueológico en la actual Siria. Para solventar ese olvido, les aconsejo lean este trabajo de D. José María Blázquez sobre la ciudad de Dura Europos y en el que podrán encontrar descripciones de las pinturas de la Sinagoga y del Baptisterio del titulus (iglesia primitiva), en ambos casos con representaciones figurativas como podemos apreciar en las pinturas que representan a Esdras (en la Sinagoga) y La Curación del paralítico (en la iglesia). La datación, en ambos casos, es en torno a mediados del S III.

Por si fuera poco, en la necrópolis de Beth Shearim entre los S II-IV aparecen sarcófagos decorados. En las sinagogas de Hamath (imagen a su izquierda), Maon (nuevamente, a su izquierda), Beth Alpha... podemos ver ejemplos de cómo, en ocasiones, los judíos se pasaron por salva sea la parte la prohibición de realizar imágenes figurativas.

"Debido a ello, ya de entrada nos damos cuenta de lo fuera de lo habitual que sería semejante retrato de Jesucristo. La producción de retratos no se inició hasta mediados del siglo III. De este siglo data la pintura más antigua conocida que representa a Jesús: un fresco donde se le describe joven, sin barba y con el cabello corto. Las posteriores representaciones continuaron este patrón hasta el siglo V." (Págs. 75-76)

Debo reconocer que tampoco entiendo esta argumentación del Sr. Ares. Mejor dicho, sí la comprendo lo que no sé es a qué viene. Veamos, si de lo que se trata es de juzgar si la Sábana Santa es la auténtica mortaja de Jesús o no, puesto que la afirmación de los partidarios de su autenticidad es que no es una pintura sino una impronta dejada por el cuerpo (el procedimiento por el que ello sucedió así es objeto de teorías diversas) ¿qué demonios se supone que prueba que ni judíos ni cristianos hicieran retratos? Todo ello, aunque D. Félix no se equivocara.

Ya dijimos (en relación con la historia de Verónica) que Eusebio de Cesarea en su Historia Eclesiástica (VII, 18), escrita a comienzos del S IV, asegura que en Paneas existía un grupo escultórico formado por dos figuras de bronce, una representaba a la Hemorroísa y la otra a Jesús y que ésta reproducía su imagen según se decía. Por lo que escribe Eusebio esa escultura era muy antigua. El grupo escultórico desapareció (Eusebio dice que él llegó a verlo) pero la descripción que hace Eusebio coincide con un relieve de un sarcófago del S IV conservado en el Museo Laterano. En esa representación Cristo tiene barba.

Esa misma fuente indica que los que anteriormente eran paganos poseían cuadros con las imágenes de Pedro, Pablo y de Cristo porque los antiguos tenían por costumbre honrarlos de ese modo. Vemos cómo la realización de imágenes de Jesús ya se consideraba antigua a comienzos del S IV, lo que sucede es que no se han conservado ejemplares anteriores a los de Dura Europos y las Catacumbas.

Sigamos con las afirmaciones del Sr. Ares, ¿es cierto que las representaciones de Cristo conservaron un mismo patrón del Jesús imberbe hasta el S V? Pues no. Veamos esta imagen del S IV que se conserva en la Catacumba de los Santos Pedro y Marcelino para comprobarlo (y por si acaso necesitan más pruebas, esta otra imagen en la Catacumba de Comodila y también del S IV).

"Pier Angelo Gramaglia, sacerdote y catedrático de Patrología en Turín, afirma en un libro publicado en 1988 que las diversas Iglesias cristianas fueron durísimas contra el uso del pelo largo en los hombres, algo impensable si la tradición hubiera transmitido que Jesús, el Maestro, a quien imitaban en todo, había llevado melena." (Pág. 76)

¿Impensable? Una de las pocas cosas que las Iglesias tenían claras sobre el físico de Jesús es que estaba circuncidado (evidente, porque era judío y, además, lo dice expresamente uno de los Evangelios "oficiales" -Lc. 2,21-). ¿Las Iglesias cristianas en ese imitar en todo al Maestro predicaban la obligación de que los fieles fueran circuncisos? Me da que no, por muy impensable que le parezca eso a D. Félix. Lo del pelo largo de los hombres no tiene nada que ver con tradición alguna sobre el físico de Jesús (tradición inexistente en uno u otro sentido) y sí con la I Epístola de Pablo a los Corintios (11, 14-15) en la que éste considera deshonroso que el hombre se deje el pelo largo. El problema, claro, es que Jesús no leyó nunca tal Epístola pero sí Números 6, 5 en el que se considera que una de las obligaciones de los que hagan voto de nazireo es que deben dejarse el pelo largo porque no pueden cortárselo durante todo el tiempo que dure su nazireato. ¿Por qué Pablo enmendó la plana al Antiguo Testamento también en esto? Porque Pablo estaba inmerso en otra realidad cultural, en una sociedad muy romanizada en la que los hombres que se dejaban el pelo largo eran, frecuentemente, homosexuales.

El Sr. Ares resume así lo dicho:

"1. Los retratos no aparecen hasta el S III" (Pág. 76)

Por si no hemos dicho ya bastante sobre este punto, el apócrifo Hechos de Juan (mediados del S II) nos presenta a Licomedes encargando un retrato de Juan en agradecimiento por haber sido resucitado por éste. Como todo hay que decirlo, eso le supone una buena "bronca" por parte del apóstol que, al igual que después escribiría Eusebio, considera eso como un vestigio de paganismo.

En 180-190 San Ireneo de Lyon escribió Contra los herejes. Al hablar de Carpócrates nos trasmite la noticia de que sus adeptos poseían pinturas y esculturas de Cristo que, según ellos, procedían de un retrato mandado realizar por Pilato. Añade que esos retratos estaban coronados y colocados junto a imágenes de filósofos como Pitágoras, Platón y Aristóteles. Al igual que el autor de los Hechos de Juan, relaciona eso con el paganismo.

Pese a las tensiones entre cristianos de cultura próxima al judaísmo y cristianos más cercanos al paganismo (e incluso entre cristianos ortodoxos y heterodoxos), vemos cómo la existencia de retratos de tipo religioso debió ser más frecuente y más antigua de lo que piensa D. Félix.

"2. Las imágenes de Jesucristo en esa época lo muestran sin barba y con el cabello corto."

Además de la ya dicho sobre este punto, permítanme añadir una cosa más. Cuando los cristianos comenzaron a representar figuras se encontraron con un problema, la falta de una iconografía a la que recurrir. En el judaísmo no podían encontrarla al ser una religión anicónica (con excepciones como las ya señaladas) ¿a qué podían recurrir? Evidentemente a otras tradiciones artísticas entre las que se encontraba el paganismo (máxime cuando buena parte de las representaciones más antiguas se conservan en Roma). Aparecen así las imágenes de un Cristo como Sol Invicto, del Buen Pastor, del Cristo sedente, el magisterio de Cristo e, incluso, el más improbable de todo ellos, el Cristo legionario romano basados en modelos clásicos como la representación de Apolo, del Moscóforo, los retratos de magistrados romanos, las representaciones de filósofos y los retratos imperiales con atuendo militar respectivamente (compárese, por ejemplo, el Cristo sedente con este retrato de Trajano o el magisterio de Cristo con este mosaico que representa a Sócrates con sus discípulos).

De igual forma que los artistas copiaron la composición también imitaron la forma de representación, el Cristo adolescente barbilampiño y con el cabello ensortijado recuerda el efebo griego, el Cristo con el pelo y la barba ensortijados (y ésta bipartida) recuerda los retratos de, por ejemplo, Lucio Vero, el Cristo con el pelo y la barba largos recuerda las representaciones de Neptuno/Poseidón...

Prosigue el Sr. Ares:

"3. Según algunos, no son retratos hechos por mano humana." (Pág. 76)

Ya. ¿Y quiénes son esos "algunos" y en qué fecha aseguran tal cosa? Les recuerdo que ya hablamos de la historia del Mandyllion y la Verónica, como breve resumen de lo que entonces dijimos, en ninguna de ambas tradiciones se habla en un primer momento de un retrato acheiropoíetos. Eso fue un añadido muy posterior.

"4. Las Iglesias perseguían el uso del pelo largo en los hombres." (Pág. 76)

Ya hemos visto este punto, así que no repetiré lo indicado al respecto.

"En términos generales, los primeros retratos representan la imagen de un Apolo clásico o un joven pastor. En el siglo VI, esta apolínea imagen de Jesucristo fue sustituida por una representación más semítica, con el pelo largo y suelto, la barba crecida, los ojos saltones y la nariz prominente. Dicha imagen prevaleció durante el Imperio bizantino y posteriormente se impuso en Europa occidental, llegando a convertirse en una especie de norma o convención bastante inamovible." (Pág. 77-78)

Ya hemos visto ejemplos de representaciones artísticas de un Jesús barbado y con el pelo largo antes de ese siglo VI. También hay ejemplos de representaciones de Cristo barbilampiño posteriores, por ejemplo el Evangelario de Godescalco (finales del S VIII) o el Leccionario de Enrique II (comienzos del S XI) por no hablar de la pared de una capilla en El Vaticano en el que un tal Miguel Ángel...

¿Dónde nos lleva todo ello? Pues comenzaré por el lugar al que no me lleva, a afirmar que algo de todo esto pruebe que la Sindone es falsa (mucho menos que sea un fraude). Las representaciones artísticas de Jesús son eso, representaciones artísticas. El artista aúna su capacidad de creación personal con el contexto artístico en el produce su obra. Esto segundo explica perfectamente porqué las primeras representaciones de Cristo (entiéndase que me refiero a las primeras en Roma y en su zona de influencia) presenta a un Jesús mayoritariamente (que no exclusivamente) barbilampiño y con el pelo corto. Sencillamente, la mayoría (que no la totalidad) de los retratos romanos reflejan esa tipología. Cuando el Imperio Romano de Occidente vaya perdiendo importancia (y termine por desaparecer) esa tipología se irá cambiando por un modelo más oriental, pero ni lo uno ni lo otro supone nada sobre cuál era el verdadero aspecto físico de Jesús que es hoy tan desconocido como lo era entonces (y ello no nos permite saber si la figura de la Sábana Santa es una representación fiel de Jesús o no).

No obstante, no debemos olvidar la libertad individual de artista. Si lo hacemos y pretendemos reducirlo todo a la influencia del ambiente cultural y artístico, nos encontraremos con algo imposible de explicar como el sarcófago de los Tres Buenos Pastores. Observen cómo de las tres representaciones del Buen Pastor, las laterales pertenecen a la tipología del Jesús barbilampiño y la central a la del Jesús barbado. ¿Por qué? Pues presumiblemente porque al artista le dio la gana hacerlo así.

Después de este paseo (muy flojo a mi entender) por el arte paleocristiano (denominación que cada vez se considera menos correcta puesto que es una mera variante del arte romano), D. Félix se muestra más acertado en una cuestión fundamental: ¿La Sindone es coherente es con lo que sabemos de los enterramientos judíos en general y el de Jesús en particular? El problema comienza con los propios Evangelios. Aunque ya sea más que sabido, los cuatro Evangelios canónicos se agrupan en dos grandes categorías, los Sinópticos (Marcos, Mateo y Lucas) y el de Juan. La razón para esa diferenciación es que los Sinópticos presentan mucho material común (se cree que derivan de una(s) misma(s) fuente(s) hoy perdida(s)) mientras que el de Juan es diferente y, en muchas ocasiones, único. Esto también se refleja en la Pasión y Entierro de Jesús. Las diferencias entre unos y otro comienzan hasta con las fechas. Para los Sinópticos, la Última Cena es la cena pascual (Mt. 26, 17-19, Mc. 14, 12, Lc. 22, 7-8) y, por tanto, Jesús murió el día de Pascua mientras que, según Juan, murió en la víspera de Pascua (Jn. 13, 1 y Jn. 19, 31) y la Última Cena, por tanto, nada tuvo que ver con la cena pascual.

Si vamos a los detalles (en concreto, a los que nos interesan en relación con el tema de la Sindone) vemos como los Azotes y la Coronación de espinas aparecen en Mateo (Mt. 27, 26-29), Marcos (Mc. 15, 15-18) y Juan (Jn. 19, 1-2) pero no en Lucas, las Tres Caídas no aparecen en ninguno de los Evangelios. Por su parte, tampoco hay acuerdo en si el propio Jesús cargó con la cruz (en realidad, con el patibulum -el brazo horizontal-) o no. Juan dice que sí (Jn. 19, 17) pero Mateo (Mt. 27, 32-33), Marcos (Mc. 15, 21) y Lucas (Lc. 23, 26-27) no dicen tal cosa sino que fue Simón de Cirene el que la llevó al Gólgota. El episodio de la Lanzada sólo aparece en Juan (Jn. 19, 32-34).

No obstante, la figura de la Sindone presenta una herida en la rodilla que se atribuye a una de esas caídas que ninguno de los evangelistas menciona pero sí una tradición cristiana de origen posiblemente medieval. Además, presenta la Lanzada que sólo menciona Juan para "demostrar" que en Jesús se cumplieron dos supuestas profecías mesiánicas (Ex. 12, 46 y Zac. 12,10).

Podemos pensar, a la vista de ello, que el Evangelio más verídico sobre la Pasión es el de Juan ya que son las afirmaciones de un testigo presencial (Jn. 19, 35) el discípulo preferido (Jn. 21, 24) al que la tradición identifica con el apóstol Juan. El problema, claro, es que la fecha de composición de este Evangelio (finales del S I o comienzos del S II) hace difícilmente creíble esto porque el autor tendría que rondar los cien años por no hablar de que hoy existe un amplio consenso en que el Evangelio de Juan tal y como lo conocemos es, en realidad, obra de al menos dos autores.

No obstante, supongamos que el Evangelio de Juan se base en escritos o en narraciones orales del apóstol y que éste fuera, realmente, testigo presencial de la Pasión pese a que los Sinópticos no mencionen que Jesús estuviera acompañado al pie de la cruz por ninguno de sus discípulos aunque sí indiquen que varias de las mujeres que le seguían desde Galilea vieron la escena desde lejos (Mt. 27, 55-56 y Mc. 15, 40-41) a lo que Lucas añade que también varios de sus conocidos estaban con ellas (Lc. 23, 49). Supongamos tal cosa. Al hablar del Entierro Juan dice lo siguiente:

"elabon oun to sôma tou Iêsou kai edêsan auto othoniois meta tôn arômatôn, kathôs ethos estin tois Ioudaiois entaphiazein." (Jn. 19, 40)

y

"erchetai oun kai Simôn Petros akolouthôn autôi, kai eisêlthen eis to mnêmeion: kai theôrei ta othonia keimena, kai to soudarion, ho ên epi tês kephalês authou, ou meta ton othoniôn keimenon alla chôris entetuligmenon eis hena topon:" (Jn. 20, 5-8)

Edêsan es la 3ª persona del plural del aoristo indicativo activo del verbo deô cuyo significado es atar, confinar. Othoniois es el dativo plural del diminutivo othonion cuyo significado es velo, pañuelo o lienzo (de pequeño tamaño) de lino. Othonia es el acusativo plural y othoniôn el genitivo plural también de othonion. ¿Dónde nos conduce eso? Pues a comprender que, según Juan, Jesús fue amortajado con varias piezas de lino (emplea siempre formas del plural, nunca del singular) de pequeño tamaño (emplea el diminutivo) que fueron atadas sobre su cuerpo o, si lo prefieren para entender mejor el significado, que fue fajado o vendado con ellas. Además, menciona un sudario que estaba alrededor de su cabeza (to soudarion, ho ên epi tês kephalês authou) y que esos lienzos estaban perfumados (meta tôn arômatôn) según era costumbre de los Judíos enterrar (kathôs ethos estin tois Ioudaiois entaphiazein). ¿Algo de todo eso es compatible con la Sábana Santa de Turín? Juan no menciona un lienzo de gran tamaño, incluso si hubiera una mortaja cubriendo los lienzos de pequeño tamaño (que son los que aparecen en la narración juanista) nos encontraríamos con que no habría manchas de sangre definidas en la Sindone, si hubiera existido un sudario alrededor de la cabeza la imagen de ésta o no existiría o sería menos visible que el resto de la impronta del cuerpo, si los lienzos de pequeño tamaño hubieran estado abundantemente espolvoreados con mirra y áloe ¿como es que la mortaja que, supuestamente, los cubría no tiene el menor resto de ellos? Además, según Juan, el Entierro se produjo de acuerdo a las costumbres judías ¿cuáles eran éstas?

En aquella época, el entierro iba precedido de la preparación del cadáver mediante el afeitado de la barba y el corte del pelo además del lavado ritual como forma de purificación. Después se vestía el cuerpo de acuerdo con los medios económicos de cada uno hasta que, posteriormente, el rabí Gamaliel II cambió esto iniciando una tradición que continúa hasta hoy (Gamaliel II fue enterrado, según su deseo, con ropas blancas y sencillas para expresar la igualdad de todos ante la muerte lo que, aparte del simbolismo, resultó muy pragmático porque evitó dispendios innecesarios a las familias). Se empleaban perfúmenes y bálsamos (esta tradición cayó posteriormente en desuso al convertirse en inútil) para disimular el olor del cadáver. El cuerpo se cubría con una mortaja (sovev) y se introducía en la fosa (en cuyo caso probablemente habría también un ataúd) o en el loculus de un sepulcro. Si la familia del finado podía permitírselo, después de la putrefacción del cadáver, los huesos se recogían y se guardaban en una cista-osario.

Éste es, en líneas generales, el guión de un entierro tradicional judío en aquella época. Vemos como es incompatible con la imagen de la Sindone. No hay corte de pelo ni afeitado de barba, la figura está desnuda y no vestida...

Para solventar ese problema, los defensores de la autenticidad de la Sábana Santa, han propuesto varias explicaciones, algunas muy flojas pero otras estimables (aunque, personalmente, ninguna me convence). Creo, no obstante, que es interesante conocerlas (además, Vds. pueden tener una opinión distinta a la mía sobre ellas), así que repasémoslas:

Teoría de la urgencia: Como al día siguiente era Sabbath (en esto concuerdan todos los Evangelios) que para los judíos comenzaba al caer la noche, el entierro de Jesús prescindió de esas tradiciones con el fin de que los "enterradores" pudieran concluir su labor antes de iniciarse el Sabbath ya que, en caso contrario, hubieran vulnerado el precepto del descanso.

No obstante, esa explicación no me convence por dos razones:

La primera es que el lavado ritual como parte del proceso de purificación (Taharah) del cadáver no es para un judío algo prescindible por lo general sino una ceremonia de gran importancia. No puedo creerme que "pasaran" del Taharah y, en cambio, sí efectuasen la unción con bálsamos y sustancias aromáticas que era una mera cuestión accesoria. De hecho hoy ya no se efectúa la unción aromática (como ya dijimos no se practica al quedar esta costumbre obsoleta al mejorar las técnicas de conservación del cuerpo) pero el Taharah continúa siendo hoy un rito observado (y considerado fundamental) en los entierros judíos.

La segunda razón por la que no me convence es que aunque la costumbre judía es proceder al entierro del cadáver en el mismo día del fallecimiento, hay excepciones a la regla. Una es, precisamente, que no se pueda proceder a un entierro adecuado por coincidir con una fiesta. En ese caso (entre otros que pueden encontrar en el tratado talmúdico Sanhedrín concretamente en el folio 47a) el entierro podía demorarse sin que ello supusiera una ruptura de la norma tradicional. Por si fuera poco, para los judíos los cadáveres podían ser preparados para el entierro sin que ello se entendiese como un quebranto del Sabbath como pueden comprobar en el capítulo 23 del tratado talmúdico Sabbath en cuya traducción a lengua inglesa podemos encontrar la siguiente frase:

"One may do all that is necessary for a corpse (on Sabbath), anoint and wash it, provided he does not dislocate its limbs."

Teoría de la conservación de la sangre: Al decir de los partidarios de esta hipótesis, en caso de muerte violenta con pérdida de gran cantidad de sangre, el ritual de enterramiento judío se modifica. No existe el Taharah ni se viste al cadáver con los Takhirkhim (las vestiduras blancas tradicionales) sino que el cuerpo es inhumado con las ropas manchadas de sangre que llevara en el momento de la muerte. Esto se hace así porque se consideraba que la sangre era parte del cuerpo y, por tanto, tenía que ser enterrado con ella.

Esta explicación no me convence porque eso dista mucho de estar tan claro como pretenden los defensores de esa teoría. Los encargados de realizar el Taharah son, normalmente, los miembros de la Chevra Kadisha (la Sociedad Santa). En uno de los manuales escritos para explicar cómo deben llevar a cabo su labor (concretamente, el Reconstructionist Tahara Handbook for Women and Men de la Adat Shalom Chevra Kadisha) con encontramos con el siguiente párrafo:

"If it is decided that it is not suitable to perform tahara, re-cover the met and do not perform any washing. Simply proceed to p. 13, dress the met with the tachrichim, and place it in the coffin in the prescribed manner." (Pág. 7)

Los motivos para que pueda decidirse que no se lleva a cabo el Taharah, los exponen en las Págs. 19-20:

"If there is extensive blood flow that canot be stopped, the met is not washed. Dress it, put in the aron, and chant the concluding prayers. If the flow of blood is sligth, the wound or hole may be gently plugged with cotton or gauze. A cotton plug may be held in place with a band-air or tape if absolutely necessary. Or Monsel Solution may be applied as a sealer. Avoid that particular area during physical washing (rechitsah) and tahara." (Pág. 19)

Como vemos, está distinguiendo dos casos, que las heridas sigan sangrando después de la muerte de forma tal que la hemorragia no pueda ser detenida al pretender llevar a cabo el Taharah o que sí pueda serlo. En la primera situación no procede llevar a cabo el Taharah pero sí se viste el cadáver y en la segunda se procede a taponar las heridas y se evita esa zona durante el lavado ritual. En el caso que nos ocupa, Jesús (si hacemos caso al relato de Juan) llevaba muerto un buen rato cuando fue enterrado (recuerden que primero los judíos van a pedir a Pilato que se lleve a cabo el crurifagium en los crucificados, que éste accede, que los soldados parten las piernas a los dos ladrones pero no a Jesús porque éste ya estaba muerto pero para asegurarse le dan la Lanzada, que José de Arimatea pide a Pilato el cuerpo de Jesús, que éste accede y entonces es cuando José va a desenclavar el cadáver y cuando llega Nicodemo con treinta kilos de mirra y áloe proceden al entierro -y todo ello implica idas y venidas desde el Gólgota a la residencia de Pilatos, redacción de órdenes, búsqueda de herramientas...-) En esas condiciones es difícilmente creíble que el cuerpo de Jesús continuara sangrando de forma importante y, de cualquier manera, el cadáver hubiera sido vestido. Incluso en los casos más graves

"In the case of dismemberment or disfigurement (fire, mutilation, etc.) all prayers are chanted as usual, but washing is not perfomed. The met is dressed and the service from p. 13 onward is perfomed." (Pág. 20)

continúa prescribiéndose el vestir el cadáver.

Teoría de la prohibición: Al decir de los defensores de esta hipótesis, el cuerpo de Jesús no fue lavado ni vestido porque lo prohibía la ley judaica ya que había sido ejecutado. Esta teoría no me convence porque no sé de dónde surge la idea de que la ley judía prohibía que se efectuaran los ritos funerarios privados en caso de ejecución. Supongo (sólo eso) que proviene de la lectura literal del tratado talmúdico Ebel Rabbathi más conocido como Semahot. En su capítulo 2 aparece esta frase (nuevamente en su traducción inglesa):

"Those who are put to death by the decision of a court must be buried without any ceremonies."

En principio podría pensarse que estamos ante una prohibición total, que ordena que los condenados a muerte sean enterrados sin ceremonia alguna, pero si leemos el capítulo entero nos encontraremos con que hay detalles que impiden aceptar esa lectura literal. Por de pronto, el capítulo comienza así:

"A suicide must be buried without any ceremony. R. Ishmael said: It may be exclaimed: Alas, suicide! Alas, suicide! Said R. Aqiba to him: Leave him alone. Do not honor nor abuse him. No rending, no removal of shoes, and no lamenting. They may, however, stand in line, and say over him the mourners’ benedictions, because it is for the honor of the living. This is the general rule: Whatever is for the honor of the living may be done; but everything which is not for their sake, it is not imperative for the congregation to do for such."

La fórmula es la misma, sólo varía el sujeto, en el primer caso los condenados a muerte, en el segundo un suicida. Sin embargo, lo que aparece como una prohibición absoluta resulta que no es tal porque "This is the general rule: Whatever is for the honor of the living may be done". Al hablar de los condenados a muerte, añade esto:

"No funeral meal must be prepared for them, as it is written -Lev. 19. 26-: "Ye shall not eat upon the blood." "

precisión que no tendría ningún sentido si la prohibición de realizar ceremonias en el caso de los ejecutados fuera absoluta. No obstante, pueden pensar que estoy hilando demasiado fino en este tema. Para ver si es así, volvamos a ver el tratado Sanhedrín (fol. 46a):

"AND NOT ONLY OF THIS ONE -A CRIMINAL,- DID THEY -SC. THE SAGES- SAY IT, BUT WHOSOEVER LETS HIS DEAD LIE OVER NIGHT TRANSGRESSES A NEGATIVE COMMAND. IF HE KEPT HIM OVER NIGHT FOR THE SAKE OF HIS HONOUR, TO PROCURE FOR HIM A COFFIN OR A SHROUD, HE DOES NOT TRANSGRESS THEREBY. " (Las mayúsculas están así en el original para indicar que se trata de una cita de la Mishnah, no lo interpreten como gritos de ninguna clase).

Este párrafo es citado cuando se está hablando de las diversas formas en las que podía ejecutarse una sentencia de muerte dictada por un tribunal judío. Es decir, estamos hablando de criminales ejecutados por los delitos que para los judíos resultaban particularmente abominables. Para ellos regía este mandato dado (supuestamente) por el mismo Yahveh:

"Si un hombre, reo de delito capital, ha sido ejecutado y le has colgado de un árbol, no dejarás que su cadáver pase la noche en el árbol; lo enterrarás el mismo día, porque un colgado es una maldición de Dios. Así no harás impuro el suelo que Yahveh tu Dios te da en herencia. " (Dt. 21, 22-23)

Y, sin embargo, la Mishnah asegura que ese mandato no se viola si el cuerpo permanece colgado durante la noche porque se haya ido a buscar un ataúd o un sudario para enterrarlo. Esto ya resulta difícil de conciliar con ese supuesto entierro sin ceremonias, pero hay cosas que lo son aun más. Sanhedrín fol. 47a:

"Come and hear! If he -the relative- kept him overnight for his own honour, so as to inform the -neighbouring- towns of his death, or to bring professional women mourners for him, or to procure for him a coffin or a shroud, he does not transgress thereby, for all that he does is only for the honour of the deceased! What he -the Tanna- means is this: Nothing that is done for the honour of the living involves dishonour to the dead."

Es decir, que ese mandato antedicho tampoco se viola si el cuerpo del ejecutado permanece colgado durante la noche porque se haya ido a avisar a los pueblos o porque se haya ido a contratar plañideras (por cierto ¿de qué diablos sirve contratar plañideras para un entierro supuestamente sin ceremonias?). Lo de los pueblos posiblemente esté relacionado con el aviso a los conocidos y familiares del difunto para que pudiesen acudir a acompañarlo (junto con las plañideras) en la procesión fúnebre y el entierro.

En realidad, sólo aparecen dos prohibiciones relacionadas con el entierro de ejecutados por mandato de los tribunales judíos, la primera en Sanhedrín 46a:

"AND THEY DID NOT BURY HIM -THE EXECUTED PERSON- IN HIS ANCESTRAL TOMB, BUT TWO BURIAL PLACES WERE PREPARED BY THE BETH DIN, ONE FOR THOSE WHO WERE DECAPITATED OR STRANGLED, AND THE OTHER FOR THOSE WHO WERE STONED OR BURNED." (Las mayúsculas ya saben lo que quiere decir y el Beth Din es una especie de tribunal rabínico judío).

La segunda prohibición aparece en Sanhedrín 46b:

"AND THEY OBSERVED NO MOURNING RITES BUT GRIEVED -FOR HIM-, FOR GRIEF IS BORNE IN THE HEART ALONE."

En Sanhedrín 47b se hacen puntualizaciones sobre ello:

"R. Ashi said: When do the mourning rites commence? From the closing of the grave with the grave stone. When is atonement effected? After the bodies have experienced a little of the pains of the grave."

Vemos cómo los ritos que prohíbe la Mishnah para los ejecutados son los que en un entierro "normal" tienen lugar después de la inhumación propiamente dicha (es decir, el periodo de luto, la comida ritual...). Antes de eso, nos encontramos con que el enterramiento tiene que producirse en uno de los dos cementerios especiales, uno para los que hayan sido decapitados o estrangulados, otro para los que hayan sido lapidados o quemados (la forma de ejecución estaba relacionada con la gravedad del delito cometido) ya que los delincuentes no podían ser enterrados en el mismo lugar que los justos ni los culpables de delitos capitales de mayor importancia (que son los que eran quemados o lapidados) con los culpables de delitos capitales de menor importancia (decapitados o estrangulados). No se menciona ninguna prohibición sobre el lavado o las vestiduras del cadáver, pero esto que sí aparece ¿no arroja serias dudas sobre la versión de los Evangelios sobre el entierro de Jesús?

Prescindamos de afirmaciones "chorras" como que el cuerpo de Jesús habría sido dejado clavado en la cruz "para alimento de grajos" o, como mucho, enterrado en una fosa común (y las califico como tal por prescindir de los testimonios literarios y del resto arqueológico que demuestran que eso no tenía porqué suceder así) para preguntarnos si la ley judía sobre los enterramientos separados puede ser compatible con las narraciones evangélicas sobre el Entierro (bueno, esto no tiene relación directa son el tema sindonológico, pero ya que estamos..). Antes de nada tendremos que precisar que tampoco existe una única narración sobre el Entierro y sí cuatro que resultan divergentes en algunos detalles. Veámoslas por orden de antigüedad:

Marcos (15, 43-46): José de Arimatea, senador, es el que pide el cuerpo a Pilato. Compra una sábana, lo envuelve en ella y lo deposita en un sepulcro excavado en la roca.

Mateo (27, 57-60) José de Arimatea, un hombre rico y discípulo de Jesús, pide el cuerpo a Pilato. Lo envuelve en una sábana limpia y lo deposita en un sepulcro nuevo que él había mandado construir.

Lucas (23, 50-53) José de Arimatea, senador y un hombre bueno y justo, pide el cuerpo a Pilato. Lo envuelve en una sábana y lo deposita en un sepulcro en el que no había sido enterrado nadie.

Juan (19, 38-42) José de Arimatea, un hombre rico y discípulo de Jesús en secreto por miedo a los judíos, pide el cuerpo a Pilato. Junto con Nicodemo lo envuelve en lienzos y lo unge con perfúmenes y lo deposita en un sepulcro nuevo en el que no había sido enterrado nadie y que estaba en un huerto en el lugar de la ejecucíón.

Parece que hay acuerdo en dos cosas, en que el Entierro fue cosa de José de Arimatea (en los Sinópticos él sólo, en Juan en compañía de Nicodemo) y en que Jesús fue depositado en un sepulcro. Sin embargo, si comenzamos a preguntarnos quién era José de Arimatea (para Marcos y Lucas era un senador, al parecer con ello querían indicar que era un miembro del Sanhedrín; para Mateo y Juan un hombre rico que era discípulo de Jesús) o de quién era ese sepulcro (para Mateo del propio José, los demás no dicen tal cosa y Juan parece negarlo al indicar que lo enterraron allí porque estaba cerca), cómo era tal sepulcro (para Mateo nuevo, para Lucas no había sido nadie enterrado en él, para Juan era nuevo y nadie había sido enterrado en él y para Marcos era un sepulcro sin más) o dónde estaba (para Juan en el propio Gólgota, los demás callan sobre tal aspecto) para encontrar respuestas distintas.

¿Cuál es la verdad? Pues posiblemente (sólo eso) la versión de Marcos es la más ajustada a lo que es lógico que sucediera. Que ante la falta de familiares y discípulos que se hicieran cargo del cadáver fue el propio Sanhedrín (por mediación de uno de sus miembros llamárase José o de otra forma cualquiera) el que se ocupó de su entierro y que sería depositado en un sepulcro que tuvieran para esos casos. ¿En un cementerio especial para los condenados a muerte? Pues aunque algunos opinen que sí, yo no lo veo de esa forma. Los cementerios especiales son para los condenados a muerte por un tribunal religioso y ejecutados de acuerdo a las leyes judías lo que no sucedió en el caso de Jesús. Por mucho que los Evangelios, en mayor o menor medida, quieran culpar de la ejecución al Sanhedrín (versión que los propios judíos se "tragaron" en Sanhedrín fol. 43a) es evidente que Jesús fue condenado a muerte por los romanos (según el titulus -en este caso, el cartel en el que pregonaba la causa por la que era ejecutado el reo-) por haberse proclamado rey de los judíos y ejecutado, por tanto, con una pena romana, la crucifixión (tanto es así, que los redactores del tratado Sanhedrín que se dan cuenta de que eso es imposible si realmente hubiera sido condenado por el Sanhedrín y tienen que cambiar la forma de ejecución. Aseguran que fue lapidado). Una vez que nos damos cuenta de esto, estamos en un caso completamente distinto. Ya hemos visto lo que decía el tratado Ebel Rabbathi (o Semahot) sobre los ejecutados por decisión de un tribunal (y que, evidentemente, se refiere a un tribunal religioso). En ese mismo capítulo II dice:

"From those who are killed by the government, nothing may be withheld, nor from those who were drowned in the sea or a river, or were eaten by a wild beast. From what time must the day of the mourning for them be counted? Since the time that they have despaired of finding. If separate limbs are found, it cannot be counted till the head and the greater part of the body are found. R. Jehudah said: The backbone and the skull are considered as the greater part of the body."

y

"If a husband or wife, or parents, were crucified in the town, the wife, the husband, or the children shall not live in that town, except it be as large as Antioch, and even then they must remove to another part. Until what term are they not allowed to live there? Till the flesh is totally destroyed, and the bones cannot be recognized any longer."

Con lo que queda claro que las supuestas (o verdaderas) prohibiciones que la ley judía establecía para los condenados a muerte no tenían razón para existir en el caso de Jesús.

Teoría del Dr. Zugibe: El doctor Frederik T. Zugibe (el mismo del que ya hablamos en relación con la Crucifixión y el Dr. Barbet) es el defensor de una teoría muy interesante que intenta conciliar el Sudario (ya dijimos que él cree en su autenticidad) con el Evangelio de Juan y los ritos funerarios judíos. Para el Dr. Zugibe la única forma en que las manchas de sangre de la Sindone pueden existir es que el cadáver fuera lavado. Al contrario que todas las demás teorías que hemos visto y que intentan defender lo contrario, él sostiene que el cuerpo de Jesús tuvo que ser sometido a los mismos ritos que los demás judíos de la época (algo que comparto) y que el humedecer durante el lavado ritual las heridas cubiertas de sangre reseca es, precisamente, lo que provocó el flujo sanguinolento que quedó impreso en el Lienzo (observen -aunque no sean agradables- las fotografías que ilustran el artículo). El problema que tiene esta teoría del Dr. Zugibe es que los ritos funerarios no consistían solamente en el lavado del cuerpo. No existe ninguna razón para que la supuesta impronta del cadáver de Jesús presente el pelo y la barba largos y que esté desnudo cuando, en realidad, tendría que estar afeitado, con el pelo cortado y vestido.

Por muchas vueltas que le queramos dar al tema, es evidente que la imagen de la Sindone está formada con la descripción de la Pasión en el Evangelio de Juan (más el añadido tradicional de las Caídas) y la descripción del entierro en los Sinópticos.

Marcos (15, 45-46): "rôtêsen auton ei êdê apethanen: kai gnous apo tou kenturiônos edôrêsato to ptôma tôi Iôsêph. kai agorasas sindona kathelôn auton eneilêsen têi sindoni kai ethêken auton en mnêmati ho ên lelatomêmenon ek petras, kai prosekulisen lithon epi tên thurantou mnêmeiou."

Mateo (27, 59-60): "tote ho Peilatos ekeleusen apodothênai. kai labôn to sôma ho Iôsêph enetulixen auto sindoni katharai, kai ethêken auto en tôi kainôi autou mnêmeiôi ho elatomêsen en têi petrai, kai proskulisas lithon megan têi thurai tou mnêmeiou apêlthen."

Lucas (23, 53): "kai kathelôn enetulixen auto sindoni, kai ethêken auton en mnêmati laxeutôi hou ouk ên oudeis oupô keimenos. Kai hêmera ên paraskeuês, kai sabbaton epephôsken."

Los tres usan el mismo sustantivo sindôn (lienzo) en singular (los tres en dativo -sindoni-, y Mc. también en acusativo -sindona-) y Mt. y Lc. las misma forma verbal enetulixen (3ª persona del singular del aoristo indicativo activo) del mismo verbo entulissô (enrollar, envolver) mientras Marcos usa la misma forma verbal eneilêsen de un verbo distinto pero sinónimo, eneillô (enrollar, envolver). Por tanto está claro que para los Sinópticos el cuerpo de Jesús fue envuelto en una única tela de gran tamaño. Así pues, para aceptar la imagen de la Sindone tenemos que mezclar elementos de los cuatro Evangelios canónicos, olvidar los ritos funerarios judíos y añadir elementos de la Tradición cristiana que es exactamente lo que hicieron la mayoría de los artistas desde el Medievo, tanto en Occidente con artistas como Alejo de Vahía, Alonso de Berruguete, Miguel Ángel... como en Oriente con los Epitaphioi (otro Epitaphios y una definición).

Precisamente entre los S XIII-XIV en Occidente aparecerían dos tipos de representación artística relacionados con esta mezcla de los Evangelios (que dieron lugar ya en el S II a las llamadas Armonías Evangélicas, es decir, a formar un único relato con elementos tomados de los cuatro Evangelios canónicos) ligados con (o incluso sustituidos por) una Tradición más o menos remota, las Vesperbilder y los Crucifixi Dolorosi. Me permito sospechar que salvo que sean Vds. muy aficionados al Arte, se han quedado más o menos igual que estaban, así que permítanme unas pequeñas aclaraciones. Las Vesperbilder (literalmente, Imágenes de Vísperas) son lo que nosotros llamamos Piedad o Pietà, la representación de María sosteniendo en brazos a su hijo muerto en una escena que, en vano, buscarán Vds. en alguno de los Evangelios. El nombre alemán viene dado porque es allí donde, al parecer nacieron. La Vesperbild más antigua de la que se tienen noticias es de una que estaba en Colonia en 1298 pero, por desgracia, no se ha conservado. Sí lo han hecho (en mejores o peores condiciones) otras como la Vesperbild Röttgen, la Vesperbild en Salmdorf, la Vesperbild en Eschweiler, la Vesperbild en Fritzlar, la Vesperbild en Wetzlar... hasta mediados del S XIV el tipo predominante es éste, María sostiene sobre sus piernas un Cristo expresionista, con heridas muy marcadas, con los miembros deformados, con una postura muy poco natural...) pero a lo largo de la segunda mitad de ese siglo esa representación irá cambiando hasta llegar a las Schöne Vesperbilder (es decir, a las Piedades Bellas o Hermosas también denominas de Beau Style) como la Piedad del Museo de la Edad Media (o Museo Cluny) en París, la Piedad en The Cloisters en Nueva York, la Piedad de la Abadía de Sesto, la Piedad de la Catedral de Venzone... aunque, por supuesto, ese cambio no tuvo lugar de la noche al día (entre otras cosas porque no es una evolución estrictamente cronológica ya que, al parecer, también está relacionada con el lugar de producción ya que las primeras Vesperbilder son de origen alemán mientras las Schöne Vesperbilder parecen haberse originado en Bohemia) ni fue tan radical porque también existió un grupo de Vesperbilder (éstas, al parecer, de origen suabo -Suabia comprendía, grosso modo, parte de lo que hoy es Baviera y parte de lo que hoy es Austria-) que se caracteriza por la desproporción existente entre el cuerpo de la Virgen y el de Cristo. Para entenderlo mejor veamos dos ejemplo, la Vesperbild en Erfurt y la Vesperbild en Palmbühl. Como vemos, el cuerpo de Cristo, sin llegar a la serenidad de las Piedades Hermosas, no es tampoco el cadáver crispado de las primeras Vesperbilder. Cambia, por ejemplo, la postura de los brazos (brazo izquierdo levantado en paralelo al cuerpo y el derecho en perpendicular cayendo hacia el suelo en los ejemplares antiguos) para pasar a los brazos paralelos al cuerpo o cruzando las manos sobre el pubis (entiéndase siempre que estamos generalizando porque no faltan excepciones como la Vesperbild de Rüeggisberg hoy en la Colección Bührle en Zúrich que, pese a ser contemporánea de las Vesperbilder más antiguas, presenta un Cristo muerto que parece estar vivo y conversando con su madre). ¿A qué viene todo esto? Habíamos dicho que tanto la representación de las Vesperbilder como la de los Crucifixi Dolorosi era deudora de las Armonías Evangélicas y de la Tradición (algo clarísimo en el caso de las Vesperbilder que ilustran un episodio que ninguno de los Evangelios menciona) ¿De dónde surge entonces esa Tradición? Pues prescindiendo de autores como Gregorio de Nicomedia o Simeón Metaphrastes parece que se difundió con las obras de las místicas alemanas y más concretamente con el Liber specialis gratiae de Mechthild von Hackeborn (Matilde de Hackeborn) y que junto a Mechthild von Magdeburg (Matilde de Magdeburgo) y Gertrud von Helfta (Gertrudis de Helfta o Gertrudis la Grande) forma el famoso trío de visionarias (esto sea dicho sin el menor matiz peyorativo) del convento de Helfta. También debemos señalar que el camino ya estaba preparado con obras como el Liber de Passione Christi et Doloribus et Planctibus Matris Eius atribuido a Bernardo de Claraval (que inspiró a Gonzalo de Berceo para escribir su Duelo que fizo la Virgen María el día de la Pasión de su fijo Jesucristo o el Dialogus Mariae et Anselmi de passione Domini atribuido a Anselmo de Canterbury, textos que aparte de influir a autores como Berceo o a las místicas alemanas, parece que también lo hicieron en el teatro de su tiempo lo que, por supuesto, contribuyó a su propagación. Junto con la posterior visionaria Birgitta Birgersdotter (Brígida de Suecia) influyeron en la religiosidad de su época y en la iconografía cristiana sin que debamos olvidarnos de mencionar la Legenda Aurea de Jacobo da Voragine. Veamos, por ejemplo, el cómo narró la Virgen María a Santa Brígida (por cierto, co-patrona de Europa) la Pasión de su Hijo y que la santa sueca describe en el Libro I Revelación 9 de su obra conocida como Revelaciones Celestiales de Santa Brígida de Suecia:

"Al primer azote, yo, que en espíritu estaba la más cerca, caí en tierra como muerta, y tornando en mí, vi su cuerpo azotado y llagado hasta las costillas que se veían por las heridas, y lo que todavía era más cruel, cuando se levantaban hacia atrás las cuerdas, llevaban tras sí los pedazos de su carne, y se la dejaban surcada y como si estuviera arada. Cuando estaba de esta suerte mi Hijo todo bañado en sangre y despedazado, sin haber en todo su cuerpo cosa sana, ni donde se pudiera dar un azote, un hombre riñó a los verdugos con enojo, diciéndoles: ¿Por ventura queréis matar a este hombre antes que lo juzguen?"

"Así que estuvo allí mi Hijo, desnudóse él mismo de sus vestiduras, y decian los verdugos: Estas vestiduras son nuestras, que no se las ha de tornar a poner, porque está condenando a muerte. Y estando mi querido Hijo desnudo por completo, dióle uno de los que allí se hallaban, un paño con que cubrir parte de su desnudez, lo cual hizo con mucho contento. Después, los crueles ministros le cogieron y tendieron en la cruz, clavando la mano derecha en el agujero que para el clavo estaba hecho, y atravesando la mano por la parte en que los huesos están más unidos; después, atando sogas a la muñeca de la otra mano, estiraron y clavaron de la misma manera. Clavaron luego el pie derecho y sobre él el izquierdo con dos clavos, de tal modo que todos sus nervios y venas se extendieron y desgarraron. Pusiéronle la corona de espinas en su reverenda cabeza, y apretáronsela de tal suerte, que con la sangre que salía, se llenaron sus ojos, se obstruyeron sus oídos, y toda su barba quedó afeada con la misma sangre que por ella corría."

"Como si dijera: No hay quien tenga misericordia de mí sino en vos, Padre mío. Entonces se le pusieron los ojos medio muertos, las mejillas hundidas y el semblante fúnebre, la boca abierta y la lengua llena de sangre, el vientre estaba pegado a las espaldas, como si en medio no tuviera entrañas. Todo el cuerpo lo tenía amarillo y lánguido, por la mucha sangre que había derramado; los pies y manos yertos y extendidos en la misma cruz, adaptándose a la forma y manera de ella; el cabello y barba todo rociado en sangre. Y aunque su cuerpo estaba tan maltratado y llagado, sólo su corazón se mantenía vigoroso, porque era de una naturaleza excelente y robustísima, pues de mi carne tomó un cuerpo muy puro y perfectamente complexionado. Tenía el cutis tan tierno y delicado, que por pequeño que fuese el golpe que se diera. Al punto salía sangre, y esta sangre era tan delicada, que se veía por su cutis como por un cristal."

"Después que todos se hubieron marchado, vino uno que clavó una lanza en el costado de mi Hijo, con tanto vigor, que casi salió por el lado opuesto del costado, y al sacar la lanza, quedó el hierro teñido en sangre roja. Paracíame entonces que mi corazón había sido atravesado, según había visto que lo fué el de mi carísimo Hijo. Bajáronle de la cruz y lo recibí en mi regazo, que no parecía sino un leproso, todo lívido y acardenalado; porque los ojos estaban ya muertos y llenos de sangre, la boca fría como la nieve, la barba erizada, la cara contraída, las manos y brazos tan descoyuntados, que no se podían tener sino poniéndolos encima de su vientre. De la manera que estuvo en la cruz lo tuve en mi regazo, como un hombre que le han dado tormento en todo su cuerpo. Envolviéronlo después en una sábana limpia, y yo seque con mis ropas de lino sus heridas y le limpié sus llagas, y le cerré los ojos y la boca, que en su muerte habían quedado abiertos. Y por último, lo pusieron en el sepulcro."

Éstas y otras obras sobre la Pasión no sólo facilitaron la difusión de las Vesperbilder sino también de los Crucifixi Dolorosi cuyo nombre es ya lo bastante explícito como para merecer mayores explicaciones aunque por si necesitan algunos ejemplos, Crucifixus Dolorosus de Santa María im Kapitol (Colonia), Crucifixus Dolorosus llamado de la de la Beata Villana en Santa María Novella (Florencia), Crucifixus Dolorosus en la Catedral (Perpignan)... dentro del cual hay un grupo específico (al que pertenece el ejemplar de Colonia) el llamado Gabelkruzifix (en español, crucifijo en ipsilón, por tener la cruz la forma de esa letra mayúscula griega). Como habrán visto, estamos hablando de unos Crucificados que nada tienen que ver con los Cristos románicos como la Majestat de Sant Boi de Lluçanes, la Majestat de Santa María de Lluça, la Majestat Batlló... y no, no es sólo que haya una gran diferencia con los Crucificados en Majestad (que no deja de ser sólo una de las tipologías existentes) porque también existe con otros tipos de representación ajenos a las Majestades como el Crucificado del M.A.N., Crucifijo de San Damián (Asís)... puesto que el Crucificado románico es un Cristo de "Cuatro Clavos" (es decir, que los pies están clavados por separado), con suppedaneum (es decir, con un soporte bajo los pies) lo que supone que el cuerpo no esté caído y que los hombros y los brazos formen una línea recta, con perizonium de gran tamaño o, incluso, con un Jesús completamente vestido y a menudo tocado con una corona real. Es un Cristo vivo, con la cabeza erguida, los ojos abiertos y sin dar muestras de dolor. Las heridas están reducidas a "la mínima expresión", no existe un regodeo en mostrar sangre. Es, en suma, un Cristo en el que predomina la divinidad, que anuncia ya su Resurrección y su victoria sobre la muerte. El Crucifixus Dolorosus es prácticamente su antítesis. Es un Cristo de "Tres Clavos" (con los pies superpuestos y atravesados con un único clavo), sin suppedaneum por lo que el cuerpo está caído y cuelga de los brazos, con un perizonium que deja las rodillas al descubierto y tocado con la corona de espinas. Es un Cristo muerto, con la cabeza caída y el rostro crispado por el dolor hasta parecer una caricatura. La sangre está presente por todo el cuerpo. Es, en suma, un Cristo humano que ha sufrido y ha muerto.

Es obvio que este tipo de representación de Jesús Crucificado arranca de una forma diferente de entender los acontecimientos en el Gólgota. Si hasta entonces lo prioritario era mostrar la divinidad de Cristo incluso ante el dolor y la muerte, ahora se acentúa el sufrimiento humano. Ya con Bernardo de Claraval (o San Bernardo, como gusten) se incide en la generosidad de Cristo. Ya no es sólo que su sacrificio reparase el pecado cometido por Adán y Eva, es que, además, el sacrificio lo fue en tal grado (dado el sufrimiento que comportó) que suponía una gran muestra de generosidad y amor a los hombres. La compasión ante tanto sufrimiento era algo necesario en un cristiano hasta el punto de que San Bernardo llega a afirmar que un cristiano que permaneciera insensible a la Pasión no podía salvarse por ninguna virtud. La compasión ante los padecimientos de Jesús es, pues, un valor de primer orden y, por tanto, las imágenes pretenden suscitar ese sentimiento en los fieles mostrando imágenes de una muerte horrible y añadiendo detalles truculentos que no figuran en ninguno de los relatos evangélicos (por ejemplo, la posición forzada del cuerpo) o exagerando los que sí aparecen. Por ejemplo, la Corona de Espinas -en inicio una cruel ironía macabra de los soldados romanos que ridiculizaba al "Rey de los Judíos" al igual que el manto escarlata (para Mateo) o púrpura (para Marcos y Juan, para Lucas esa escena no existió como tampoco la Corona de Espinas) y el "cetro" de caña- es poco creíble que continuara en la cabeza de Jesús durante la Crucifixión ya que una ejecución "legal" no es momento para sádicas "bromas" cuarteleras; o las huellas de la Flagelación repartidas por todo el cuerpo pese a que Aurelius Prudentius Clemens (o Aurelio Prudencio Clemente, como gusten) en su Liber Peristephanon (o Libro de las Coronas -entiéndase de la corona del martirio ya que es de los mártires de los que habla el autor hispano-romano de los S IV-V-) en su Carmen X al hablar de la condena a la Verbera (o Flagelación) diga:

"Tundatur, inquit, terga crebis ictibus/ plumboque cervix verberata extuberet"

es decir, que limita la flagelación a las espaldas y los hombros (aunque frecuentemente se traduzca "cervix" como cuello o nuca esa palabra también puede significar hombros y creo que en esta ocasión es mejor hacerlo así).

Este modelo de los crucifixi dolorosi evidentemente incitaba a la compasión pero para muchos cristianos ese rostro de Cristo casi caricayuresco era difícil de soportar. Eso dio lugar a una evolución de la iconografía en el que el cuerpo continúa presentándose con horribles heridas, cubierto de sangre, deformado... pero el rostro es de una gran belleza y serenidad. No hay sufrimiento porque es un Cristo difunto, que ya ha cumplido con su misión redentora y que, de acuerdo con las creencias católicas, espera la Resurrección. Como en cuestiones artísticas es mejor la imagen que las palabras, aquí tienen una fotografía del Cristo de las Batallas que pertenece a esta tipología y que pueden encontrar en mi Catedral, la de Palencia. Es una obra de finales del S XIII o comienzos del XIV y cuya autoría se relaciona con los talleres de escultores franceses que trabajaron en las catedrales de Burgos y de León y que dejaron obras en esta zona de Castilla y León como el Calvario de La Vid de Ojeda (también en Palencia y también del S XIV) o el Calvario del sepulcro del infante D. Fernando de la Cerda en Las Huelgas de Burgos (hacia 1275) del que parecen derivar los anteriores.

¿Dónde quería llegar con todo esto? Pues a que la imagen presente en la Sábana Santa es coherente con las representaciones artísticas de la época de su aparición (S XIV) y que éstas no sólo se basan en los relatos evangélicos sino también en la religiosidad contemporánea (entiéndase contemporánea en el S XIV, claro) como demuestran las heridas de las inexistentes caídas. Y sí, ésta es la misma conclusión a la que llega el Sr. Ares pero éste no explica correctamente esa coherencia y, además, comete errores:

"Sin embargo, quienes defienden que el lienzo de Turín es la mortaja de Cristo pretenden que el cuerpo impreso en la sábana no fue lavado, ya que en caso contrario la imagen no hubiera quedado impresa." (Págs. 79-80)

Vayamos por partes. Como entre los partidarios de la autenticidad de la Sábana Santa no hay acuerdo en cómo se formó la imagen, esa áfirmación es correcta en algunos casos (por ejemplo, el lavado del cuerpo imposibilitaría la tesis vaporográfica) pero en otros casos la formación de la imagen no se vería afectada por el lavado o no del cuerpo (por ejemplo, la tesis de que la imagen está formada por una radiación desconocida emitida por el cuerpo de Jesús en el momento de la Resurrección). Incluso si en vez de la imagen habláramos de las manchas de sangre, ya hemos visto como el Dr. Zugibe (repetimos, partidario de su autenticidad) no sólo no considera que el lavado del cuerpo las hace imposible sino que considera que éste es imprescindible para que aparezcan.

"A la vista de estos datos ¿sorprenden los errores cometidos por el falsificador del siglo XIV, quien indudablemente se basó en los Evangelios para pintar muchos detalles, como, por ejemplo, la herida del costado, la corona de espinas o las marcas de flagelación? ¿Por qué se representó la imagen de Cristo en una enorme pieza de lino? ¿Por qué lo hizo con barba y pelo largo? Encontraremos las respuestas si seguimos las la [sic, en la obra citada] evolución de las ideas sobre la vestimenta funeraria de Jesús." [Pág. 80]

Por de pronto sigo sin entender el calificativo de "falsificador" dedicado al anónimo artista que realizó esta obra. Ya vimos que no hay la menor prueba de que la pretensión de éste fuera el realizar una falsa reliquia ni siquiera de que la familia de Charny la considerase como tal en un primer momento (por lo que sabemos, la primera de esa familia que afirmó su autenticidad fue Marguerite de Charny ya en el S XV). Además, sobre si el artista siguió o no los relatos evangélicos me remito a lo ya dicho. Vamos con la "evolución de las ideas sobre la vestimenta funeraria de Jesús" signifique eso lo que sea (y que, por lo que veremos, para el Sr. Ares debe ser con qué piezas de tela amortajaron a Jesús y no si éste fue enterrado desnudo o vestido que es lo que significa para mí -y para responder a ello me remito nuevamente a lo ya escrito-):

"Un relato fechado en 570 se refiere al sudario de Cristo -una especie de pañuelo que cubría solamente el rostro- y no menciona improntas o retratos de ningún tipo." (Pág. 80)

Curioso. Yo juraría que eso ya aparece en el Evangelio según Juan y que éste es muy anterior al 570 (concretamente de finales del S I o comienzos del S II). Además, me permito señalar que cuando se menciona un relato es obligado (por aquello de la verificación de los datos, algo a lo que los partidarios del pensamiento crítico estamos tan sujetos como los que no lo son) decir a qué relato nos estamos refiriendo. Corrigiendo el olvido del autor, creo que se está refieriendo a la narración realizada por un peregrino anónimo de Piacenza de su viaje a Tierra Santa y conocida como narración de San Antonino Mártir de la que ya hablamos al referir la historia (supuesta o real) de la Sábana Santa.

"Los sudarios con el rostro grabado aparecieron más tarde." [Pág. 80]

Curiosa noticia que me gustaría saber de dónde proviene porque ni el Mandyllion ni el Velo de la Verónica son representaciones del supuesto Sudario de Jesús como ya vimos extensamente (y aburridísimamente) cuando hablamos de ellos. No sé si existirá o no tal objeto, pero yo no tengo ninguna noticia de él (y nuevamente la ausencia de referencias del autor me impide verificar tal aserto).

"Ya en el siglo XII apareció una sábana o sindone con la figura completa de Jesús en ciertas representaciones artísticas , generalmente frescos sobre la lamentación y la deposición." [Pág. 80]

Más de lo mismo. ¿En qué representación de la Lamentación o la Deposición aparece en el S XII una mortaja de Cristo con su figura grabada? Debe ser un misterio porque no referencia esa afirmación en forma alguna.

"La imagen que apareció en Lirey en el siglo XIV responde a las convenciones artísticas de ese siglo, cuya evolución puede seguirse perfectamente: primero es una especie de pañuelo que cubre el rostro sin imagen, luego una pequeña tela con imagen, más tarde una tela de cuerpo entero y visión frontal, por fin una tela de doble tamaño con visión frontal y dorsal." [Pág. 80]

Pues si el Sr. Ares lo dice será verdad (o no). No sólo no hay referencias verificables de tales aseveraciones (de verdad que no tengo ni puñetera idea de dónde hay menciones a un Sudario de Cristo con su rostro grabado en él) sino que, como dijimos anteriormente, ya en el S XIII hay una mención (en la obra de Robert de Clari sobre la conquista de Constantinopla) sobre un Sudario con la figura de Cristo grabada en él pero no menciona si esa figura era doble o sencilla lo que hace dudar de la veracidad de ese proceso que el autor describe puesto que es anterior a la mención de Gervasio de Tilbury sobre una figura grabada en el Sudario de Cristo (y por lo que escribe, que las Santas Mujeres cubrieron el cuerpo de Cristo con una tela y que al levantarla había una imagen grabada en él, podemos suponer que se refería a una imagen sólo frontal). Si el Sudario que menciona de Clari tuvo una imagen sencilla, esa evolución es correcta, pero si tuviera una imagen doble sería errónea (y de lo que no sabemos, mejor es no hacer afirmaciones tajantes, claro).

Después de indicar algunas inconsistencias anatómicas como que la figura de la Sábana Santa parece no mostrar una espalda curvada y que los glúteos no están aplastados, el autor se mete en otro follón considerable, ¿cómo era Jesús físicamente?:

"Respecto al aspecto físico de Jesús, hallamos una descripción que difiere notablemente de la imagen del hombre de la sábana en la obra de Celso El discurso verdadero contra los cristianos, escrito entre los años 168 y 211:

Pero Jesús nada tenía de más comparado con los demás hombres. Y además, si les damos crédito (a los cristianos), era bajo, feo y sin nobleza." [Pág. 81]

Incluso podía haber mencionado a Justino mártir que aseguraba que Jesús era deforme o a otros escritores cristianos que afirmaban que era feo o enano (si tienen curiosidad, lean este trabajo al respecto) pero eso no cambiaría el hecho de que se basaban... en nada. La realidad es que no tenemos ni idea de cómo era Jesús físicamente ni para afirmar que la imagen de la Sábana Santa se le parecía como para afirmar lo contrario. Termina el autor asegurando:

"En resumidas cuentas, en ninguna de las concepciones primitivas aparecía Jesucristo como un hombre alto, de aspecto semítico, con pelo largo y barba." [Pág. 82]

Pues no sé si sería alto o bajo, pero sí hemos visto representaciones primitivas de Jesús con pelo largo y barba.

Hasta aquí la crítica a lo que escribe el Sr. Ares, pero hay dos aspectos que no han sido tenidos en cuenta por el autor ¿corresponde la crucifixión que podemos reconstruir partiendo de la imagen de la Sindone a la crucifixión romana? ¿corresponde la Sindone a una mortaja judía? Aunque no encontremos seguridades en estos temas, no está de más que les dediquemos la próxima entrada.

-Continuará-

Viene de aquí

Después de "despachar" de forma tan apresurada la crítica a las afirmaciones relacionadas con las presuntas monedas en los presuntos ojos de la presunta figura de Jesús "impresa" en su presunto Sudario (este párrafo parece extraído de una crónica de tribunales en vez de formar parte de un bobloblog) el Sr. Ares decide dar un somero repaso a la historia de las investigaciones científicas (o algo así) sobre la Sindone que no formaron parte de las comisiones "oficiales".

Comienza con Secondo Pia. Como supongo ya habrán deducido hábilmente por la imagen anterior (un autorretrato fechable en torno a 1890) el Sr. Pia tenía la afición de la fotografía. Esos bigotes, esa apostura, ese sombrero... son típicos de las personas que compartimos ese hobbie (sí, reconozco que la cámara de "bolsillo" también puede haberles ayudado a llegar a esa conclusión). D. Secondo, (que era abogado aunque esto nada tenga que ver con el Sudario), como aficionado al arte de Daguerre (si me entreno mucho puedo superar incluso este nivel de cursilería) solicitó y obtuvo autorización para fotografiar la Sábana Santa aprovechando la ostensión de 1898.

Si hasta el momento la Sindone era una más de las muchas reliquias de autenticidad improbable (y ya saben aquella frase de que "Puedo creer lo imposible pero no lo improbable" que, de puro buena, ya habrán adivinado que no es mía sino de Gilbert Keith Chesterton) a partir de entonces todo cambia. ¿Por qué? Aunque ya lo sepan, dejemos que nos lo explique el Sr. Ares:

"Pia fue a su laboratorio a revelar las fotos y al hacerlo se llevó una gran sorpresa: lo que en la realidad eran unas manchas pálidas, apenas visibles, aparecían en el negativo claramente contrastadas. El negativo era mucho más claro que el positivo. De hecho, a Pia le daba la sensación de que su negativo era el auténtico positivo, lo cual le llevó a pensar que la sábana podía ser realmente un negativo." (Pág. 68)

¡Ésta me la sé! ¡La gallina! ¿Qué no es una adivinanza? Coñ... perdón, caramba, pues lo parece. Como ésta es una de las numerosas ocasiones en las que una imagen vale más que mil palabras, veamos lo que se encontró el Sr. Pia al obtener el negativo de su fotografía del Sudario y comparémoslo con la imagen original.

¿Puede sorprender a alguien que eso se considerara entonces poco menos que inaudito? El negativo de la Sindone que presenta una imagen casi inapreciable revela detalles precisos e invisibles a simple vista. ¿Por qué? El Sr. Ares apunta dos explicaciones:

"1. Las placas sensibles de la época tendían a ser ortocromáticas, es decir, las manchas eran o negras o blancas pero había poco lugar para los tonos grises intermedios, lo cual tendía a aumentar el contrastre de una imagen débil." (Pág. 68)

y

"La nitidez dependía mucho del proceso seguido en el laboratorio: un mayor tiempo de revelado o una mayor temperatura de los líquidos aumentaban el contraste." (Pág. 68)

El propio Sr. Pia, a raíz de una serie de afirmaciones por parte del sector escéptico en las que se llegó a dudar de su honestidad (en mi opinión de forma totalmente injusta), explicó el procedimiento por el que obtuvo las fotografias. En el libro La photographie du Saint Suaire de Turin expone lo siguiente que pueden encontrar al final de este artículo (traduzco de la forma más literal posible):

"Expuse dos placas de 50 X 60 cms, una con exposición de 14 minutos y la otra con exposición de 20 minutos, usando un objetivo Voigtländer con diafragma de dos milímetros. Antepuse al objetivo un filtro amarillo muy claro empleando placa ortocromática de la casa Edward..."

Vemos como el primero de los puntos señalados por el Sr. Ares es correcto. Secondo Pia empleó, en efecto, placas ortocromáticas (es decir, que no son impresionadas por el color rojo en contraste con las placas pancromáticas que son impresionadas por todos los colores). La película ortocromática es todavía usada hoy en día (aparte de sus aplicaciones artísticas) por ejemplo para radiografías porque tiene un muy buen contrate entre blancos y negros (como señala también correctamente D. Félix).

No obstante, del párrafo anteriormente citado podemos extraer algunas conclusiones más que al Sr. Ares se le han "escapado". La primera, a poco que entiendan de fotografía, es el elevado tiempo de exposición. Hoy en día es frecuente emplear velocidades de 1/125 o 1/250. ¿Qué quiere decir eso? Que, en el primer caso, el tiempo que el diafragma permanece abierto es la centésimo vigésimo quinta parte de un segundo. Si comparamos eso con las exposiciones de 14 minutos (no, no es un error, son catorce minutos) y 20 minutos vemos que hay una enorme diferencia. Por supuesto estamos hablando de placas con una sensibilidad mucho menor que las actuales películas fotográficas aunque también podríamos pensar en que el objeto a fotografiar (en este caso, la Sábana Santa) estaba mal iluminado y por ello era necesario ese elevado tiempo de exposición pero es que ése no es el caso. El propio Secondo Pia cuenta que la Sindone estaba iluminada por dos focos, uno de 1.000 y otro de 950 candelas y que, de hecho, tuvo que atenuar esa luminosidad situando frente a los focos unos cristales esmerilados (la rotura de uno de ellos malogró su primer intento de fotografiar el Sudario). Esto significa que la sensibilidad de las placas que empleó el Sr. Pia era minúscula. Hay un axioma en la fotografía que dice que "A menor sensibilidad del negativo, mayor es el contraste (y viceversa)". Tenemos, pues, un nuevo motivo para explicar esa diferencia de definición entre la imagen y el negativo fotográfico.

Ya que hemos hablado de los focos, con frecuencia se olvida que la iluminación es fundamental en el resultado final de una fotografía. Es algo mucho más complejo que el mero ajuste del diafragma y la velocidad para obtener un buen resultado porque el tipo de luz y su posición con respecto al objeto fotografiado confieren características distintas al resultado final. Como me imagino que si no practican la fotografía no se han enterado de nada, volveremos a las imágenes, mucho más claras que cualquier explicación que yo pueda hacer. Observen las siete primeras fotografías que ilustran ese artículo del mismo busto de Aristóteles y las diferencias entre ellas. En el caso de la Sindone había dos focos (como ya dijimos) uno frontal y uno lateral. Al colocar cristales esmerilados ante los focos, la luz se convirtió en semidifusa. En las explicaciones que acompañan a cada fotografía pueden leer qué efectos tienen esos tipos de iluminación en el objeto fotografiado.

Las fotografías de Secondo Pia parecieron tan asombrosas que todavía hoy pensamos en el Sudario en términos de blanco y negro, pero el original no lo es. El lino está amarilleado por el tiempo y la figura aparece en un tono marrón-sepia. Esta conversión de colores a blanco y negro supone por sí misma un aumento del contraste. Además, en el texto anteriormente citado del Sr. Pia éste asegura que empleó un filtro amarillo. ¿Qué efecto tiene un filtro en una fotografía en blanco y negro? Otra de las normas de la fotografía es que "un filtro aclara su propio color y oscurece su complementario." En el caso que nos ocupa, esto significa que el filtro aclaró el lino amarilleado (que en el negativo aparece en negro) y oscureció la figura (que en el negativo aparece en blanco) aumentando así el contraste entre ambos.

Todavía tendríamos que hablar de algo que, con frecuencia, se olvida. Si son Vds. aficionados a la fotografía y revelan sus propios carretes (es decir, si son miembros de la misma especie en vías de extinción que un servidor) sabrán que obtenemos un negativo para, a partir de él, lograr una copia positiva en papel. Sin embargo, en este caso del negativo del Sr. Pía se obtiene una copia que mantiene la "negatividad". ¿Cómo se hace eso? Normalmente, mediante el aprovechamiento del Efecto Sabattier, la inversión parcial o total de los tonos de una fotografía reexponiéndola a la luz blanca durante su revelado. Esa técnica, entre otros efectos, causa una mayor distinción entre claros y oscuros. Sin embargo, el Sr. Pia parece que optó por otra solución (bastante "chapuza" según mi parecer), fotografiar la placa negativa "gracias" a lo cual lo que se nos dice que es el negativo de la Sindone es, en realidad, la fotografía positiva del negativo fotográfico de la Sindone (sí, la gallina) que no es lo mismo porque supone la duplicación del proceso (con todas sus consecuencias) que ya hemos visto.

Todo ello podría servir para explicar esa diferencia de contraste entre la imagen real y el negativo fotográfico sin aducir afirmaciones que no tienen prueba alguna en su favor (la posibilidad de que el Sr. Pia, de forma no necesariamente consciente, aumentara el contraste del negativo mediante la "manipulación" del tiempo de revelado o la temperatura del líquido -o incluso con la concentración del revelador, un tercer factor que no menciona el Sr. Ares- es sólo eso, una posibilidad porque no está sustentada en nada) de no ser por un pequeño detalle. Observen, nuevamente, el rostro original. No estamos hablando de una fotografía realizada con película ortocromática en blanco y negro, con una baja sensibilidad, de una fotografía de un negativo... Pues bien, si invertimos los colores para lograr algo semejante a su negativo fotográfico, obtenemos esta imagen que continúa teniendo mayor nitidez que el original aunque ésta no llegue a los extremos de la fotografía del Sr. Pia.

¿Por qué sucede eso? Ignoro las condiciones con las que se obtuvieron estas imágenes en color (iluminación, empleo o no de filtros, proceso de revelado -si es que lo hubo-...) pero no creo que tengan mucho que ver con el resultado final. ¿Cómo? ¿La imagen de la Sábana Santa tiene características de un negativo fotográfico aunque no lo sea? Pues en mi opinión sí, la inversión tonal, pero eso no supone nada milagroso como veremos a continuación.

Hablemos de Bienvenido de José que no es, aunque lo parezca, un personaje de culebrón venezolano y sí el nombre traducido al castellano de Bencivieni di Pepo, más conocido por Cenni di Pepo, alias Cimabue y que es, para los que no tengan el gusto de conocerlo, un grandísimo pintor italiano del S XIII (y de comienzos del XIV). Que ya en su época tuvo inmensa fama lo sabemos por la Divina Comedia de Dante y hoy sigue siendo así aunque actualmente se discuta su supuesto papel de figura clave en la transición entre la pintura de tradición bizantina y la pintura de Giotto. Si añadimos una biografía casi desconocida y una obra en la que parece haberse cebado la mala suerte en forma de desastres naturales (Crucifijo de Florencia casi destruido por una inundación, San Mateo en Asís destruido por un terremoto y sólo parcialmente restaurado) y de "restauradores" que hubiera sido preferible que se dedicaran a inventar las sopas de ajo (Virgen de Asís repintada de forma abominable) tenemos un terreno abonado para las conjeturas y la leyenda.

No obstante, parece claro (entiéndase que la atribución es unánime) que fue uno de los fresquistas que trabajó en la Basílica de San Francisco de Asís y, por más señas, el autor del fresco de la Crucifixión en la llamada Basílica Superior. ¿Qué tiene esto que ver con la Sábana Santa? Hagamos bueno nuevamente aquello de la imagen y las mil palabras y vean esta imagen y esta otra que son sendos detalles del ya citado fresco de la Crucifixión. Pues "fale", pues nos alegramos mucho pero ¿qué demonios tiene eso que ver con la Sábana Santa y el negativo-positivo (no, no es una referencia a ningún entrenador del Barça) de Secondo Pia? Pues que esas imágenes no son las originales sino la inversión tonal de éstas. Lo que podemos ver en Asís realmente es esto y esto. Es obvio que Cimabue no pintó así los frescos sino que ha habido algún proceso químico que ha alterado los colores como también lo es que esa alteración no ha afectado de igual forma a todas las pinturas de ese autor en Asís (si quieren comprobarlo pueden contemplar esta bellísima imagen del Prendimiento de Cristo del mismo autor y también en la Basílica de Asís). El porqué se ha producido ese fenómeno es objeto de aparente discusión. La explicación más comúnmente citada (por ejemplo, en el apartado Frescos de Cimabue en este artículo sobre la Basílica de Asís de la Wikipedia) es que estamos ante una oxidación del albayalde (carbonato básico de plomo) empleado por Cimabue y muchos otros artistas como pigmento blanco. Esto dicho así (sin mayores precisiones) presenta dos problemas. El primero que habría que explicar porqué esa oxidación afecta a unas pinturas y a otras no aunque en éstas también se empleó el mismo pigmento. El segundo es que por la propia técnica de la pintura al fresco, en la que los pigmentos se aplican sobre una capa de cal húmeda que, en contacto con el anhídrido carbónico del aire, al secarse forma una película de carbonato cálcico que los protege, esto es díficilmente creíble ya que son, a partir de ese momento, muy estables. Por ello, otros (véase este artículo sobre Cimabue también en la Wikipedia -¿no les resulta divertida esta disparidad de explicaciones para un mismo fenómeno en una misma obra?-) opinan que Cimabue empleó pigmentos en cuya composición figuraba plata y que ésta se oxidó por efecto del incendio sufrido por la Basílica de Asís durante la ocupación francesa. El problema para aceptar esto es que en ninguno de los pigmentos comúnmente empleados en esa época figura la plata como elemento constituyente. En mi opinión, el autor de ese artículo ha sido confundido por la equívoca denominación de blanco de plata que, a veces, se emplea para referirse al albayalde (que como ya dijimos es, en realidad, carbonato de plomo). Por si éramos pocos parió la abuela y otros (véase este artículo) opinan que esta inversión tonal está producida por la costumbre de Cimabue de corregir los frescos cuando éstos estaban ya secos empleando para ello pigmentos a la témpera. Serían éstos los que se habrían oscurecido y no los pigmentos empleandos para la pintura al fresco. Esta técnica (conocida por el paradójico nombre de fresco seco o secco fresco en contraste con el fresco auténtico o buon fresco) era algo obligado porque había pigmentos que no podían emplearse sobre cal húmeda. Un ejemplo de ello es el azul ultramar. Estas pinturas aplicadas sobre el yeso ya seco no tienen la estabilidad de los pigmentos aplicados sobre la cal húmeda. Eso explica el deterioro parcial, por ejemplo, de La Adoración de los Reyes Magos de Giotto (observen que buena parte del azul ultramar -como ya dijimos, aplicado al secco fresco- de la ropa de la Virgen y del cielo se ha desprendido dejando sólo algunos restos). Pero esto por sí solo ¿explica todo el deterioro de la obra de Cimabue?. Veamos el fresco de la Crucifixión completo. En efecto, el azul ultramar del cielo ha desaparecido casi totalmente, pero también parte de la pintura al buon fresco. Por otra parte, resulta difícilmente aceptable que los retoques al secco fresco afectaran a la práctica totalidad de la pintura. Por tanto ¿qué es lo que pasó realmente si todas las explicaciones apuntadas presentan problemas? Pues seguramente una mezcla de las tres. Los pigmentos menos estables se han desprendido y los pigmentos al buon fresco (especialmente el albayalde) fueron afectados no por una oxidación normal y sí por los efectos de un incendio (el albayalde se oscurece por las emanaciones sulfurosas).

Sabemos que la Sábana Santa ha sufrido al menos un grave incendio al comienzo de su historia conocida. No obstante, antes de dejarnos llevar por la imaginación (o por el deseo de sustentar nuestra propia opinión sobre este objeto) y entonar el ¡Eureka! permítanme recordarles que no tenemos (yo al menos no la poseo) la certeza de qué forma la imagen del Sudario. Por si lo han olvidado, hay dos informes incompatibles al respecto. Para McCrone, la imagen es una pintura ya que interpreta las partículas de óxido de hierro como restos de ocre mientras que las fibrillas amarillas (y otros restos) serían producto de la descomposición de la témpera al colágeno a la que se habría añadido el pigmento ocre. Por el contrario, para el STURP la imagen estaría formada por esas fibrillas amarillas (que, según algunos, serían fruto de la deshidratación superficial del lino) mientras que el óxido de hierro (y otros restos) serían fruto de la descomposición de la sangre humana. Como dictaminar quién tiene razón y quién está equivocado es algo que sobrepasa mis conocimientos al respecto, me queda la duda que sólo podrá resolverse con nuevos análisis (algo que no creo que vaya a suceder en fechas próximas por la negativa de facto de la Santa Sede -como ya dijimos, actual propietaria de este objeto- a permitirlo).

Si McCrone estuviera en lo cierto, habría que estudiar si los pigmentos o el aglutinante empleados pudieron ocasionar una inversión tonal por su oxidación, degradación... mientras que si lo está el STURP habría que estudiar qué son esas fibrillas amarillas y cómo pudieron haberse formado. De momento, sólo podemos señalar lo ya dicho, que esa inversión tonal se ha producido en al menos un caso conocido, de forma inintencional. Tal vez no sea superfluo añadir unas palabras sobre otra cuestión frecuentemente olvidada. En 1898 se encargó a dos pintores, Carlo Cussetti y Enrico Reffo, la realización de sendas copias de la Sindone. Aunque sus obras hayan sido casi olvidadas ante el impacto mediático logrado por las fotografías de Secondo Pia, permítanme traer a colación la copia realizada por Cussetti (a la izquierda, la de la derecha es el original) y, en especial, un detalle del Rostro (nuevamente, a la izquierda).

Prescindamos de si la copia es más o menos buena (Cussetti no era un pintor excepcional) pero sí podemos apreciar que, al igual que sucede en el original de la Sindone, el negativo fotográfico ofrece un resultado más detallado que el positivo. Se da así la réplica adecuada a las afirmaciones de que eso supone la autenticidad de la Sábana Santa porque "¿cómo habría podido ocurrírsele a un falsificador del siglo XIV pintar una imagen negativa?" (Stevenson & Habermas. Dictamen sobre la Sábana de Cristo. Trad. José Luis Carreño Etxeandía. Col. Documento, Ed. Planeta. Barcelona, 1988. Pág. 72) ya que una copia detallada de una imagen que presente inversión tonal (que ya hemos visto que no implica ningún conocimiento misterioso porque puede darse accidentalmente) dará ese mismo resultado (digamos que las copias de Cussetti y Reffo nada tienen que ver con el hallazgo de Pia porque se hicieron antes que las fotografías). Es, por tanto, posible (lo que no debe entenderse como que sea eso lo que pasó) explicar esa inversión tonal sin que eso implique la autenticidad de este objeto.

Sin embargo, el Sr. Ares prefiere argumentar que la Sábana Santa no es un verdadero negativo fotográfico (algo que pocos creyentes en su autenticidad -y también en su falsedad- sostienen hoy en día):

"1. En el original las manchas de sangre deberían haber sido de un verde muy claro y, sin embargo, son rojas. Esto provoca que en "positivo" de Secondo Pia aparezcan las manchas de sangre como manchas blancas. ¡Curiosa sangre!" (Pág. 69)

Ejerzamos de "abogados del diablo". Supongamos que creemos que la figura de la Sábana Santa se formó por una radiación desconocida emitida en el momento de la Resurrección de Jesús y que "dibujó" en la Sindone una especie de negativo fotográfico. ¿Qué impide que las manchas de sangre existan no por este proceso sino por mero contacto del cuerpo con la tela? Tendríamos así una explicación para que las manchas sean rojas sin necesidad de suponer sangre verde ni de ningún otro color extraño.

Tal vez hubiera sido más adecuado señalar que puesto que la imagen de la Sindone es marrón-sepia, si fuera un verdadero negativo fotográfico, el original (es decir, el supuesto cuerpo de Jesús) tendría que haber sido azul como un pitufo. Sin comentarios.

"2. La barba del "positivo" de Pia es blanca. Muestra la imagen de un hombre anciano. ¡Curioso anciano de 33 años!" (Pág. 69)

Si es curioso, pero no la supuesta ancianidad de Jesús (del que, por cierto, no tenemos ni idea de qué edad tenía al morir porque lo de los 33 años es una tradición sin ningún soporte documental) sino el olvido del Sr. Ares de que las fotografías de Secondo Pia fueron realizadas en blanco y negro pero la Sábana Santa no lo es. Por tanto, puesto que en el original el pelo aparece marrón, la barba tendría que haber sido azul y no blanca con independencia de cómo aparezca en las fotografías del Sr. Pia.

"3. En la parte inferior de la imagen dorsal se ve la marca de la planta del pie derecho de la figura, en negro en el original y en blanco en él [sic] "positivo" de Pia. Al observarlo se ve un manchurrón extraño: algo no encaja. Si se trata de una huella producida por sangre, debería ser blanca en la sábana, pero es negra." (Pág. 69)

Debo confesar que ante este nuevo olvido del Sr. Ares de que estamos hablando de una imagen en color (por mucho que las fotografías del Sr. Pia fueran en blanco y negro) se me escapa completamente qué ha querido decir. Si la huella fuera producida por sangre tendría que ser roja en la sábana (y lo es al menos parcialmente -porque también el pie derecho tiene la misma tonalidad de la supuesta impronta dejada por el cuerpo, marrón sepia- como pueden comprobar aquí).

"4. Entre el pelo y el rostro hay una singular zona en blanco que no tiene ningún sentido en un negativo aunque sí lo tendría si se considerase que la sábana es obra de un artista." (Pág. 69)

De acuerdo con ello. Pueden comprobar en esta imagen del Rostro de la Sindone que es así, que a ambos lados de la cara y hasta el pelo hay una zona sin imagen lo que no sucede en un retrato fotográfico frontal.

"Si la imagen se hubiera formado por contacto, o por radiación, o por cualquier otro método similar, se habría producido una inversión de los costados. El costado derecho del cuerpo lo veríamos en la parte derecha y viceversa. Eso significa que el costado derecho de la sábana sería el izquierdo del cuerpo. Piénsenlo un momento. Tradicionalmente se cree que Jesucristo recibió una lanzada en el costado izquierdo. Eso significa que nosotros lo vemos a nuestra derecha. Si ponemos una sábana encima y se marca una imagen en la parte inferior, tenemos que darle la vuelta para verla. En ese caso, lo que estaba a nuestra derecha se transforma en nuestra izquierda. Lo que vemos a la izquierda es el costado derecho. Es decir, se habría producido una inversión de costados. Sin embargo, la sábana de Turín tiene la lanzada a la derecha, como era de esperar. Para el público sería muy raro ver la lanzada en el costado equivocado. La conclusión es bastante evidente: la tela nunca envolvió un cuerpo con una lanzada en el lado izquierdo." (Págs. 69 y 70)

La verdad, me resulta bastante difícil imaginar cómo podría exponerse peor (por estar más liado que el porro de un hippie) un argumento que valga menos porque en el único Evangelio que se habla de la lanzada (el de Juan) no hay la menor mención a si Jesús recibió la herida en el costado derecho o en el izquierdo (Juan 19, 32-34). Si no tenemos ni idea de si el costado traspasado fue uno u otro (y la lectura de Juan 19, 35-37 incluso nos hace dudar de si realmente existió tal lanzada o si fue un invento del Evangelista para "encajar" esa circunstancia con el cumplimiento de unas supuestas profecías mesiánicas) ya me dirán qué se supone que prueba el que la herida en la Sábana Santa aparezca a la derecha.

Después de emplear tantos (y tan malos por lo general) argumentos, el Sr. Ares "remata la jugada" con la siguiente frase (nuevamente desacertada):

"La ignorancia de Secondo Pia provocó que infinidad de autores aportaran su grano de arena a la autenticidad de la sábana de Turín." (Pág. 70)

Y la considero como tal porque D. Félix se olvida de que no sólo hay partidarios de la autenticidad de la Sindone que creen que ésta es un auténtico negativo fotográfico sino que también varios de sus detractores piensan lo mismo (por ejemplo, Picknett & Prince o Juan Eslava Galán), así que la "ignorancia" de Secondo Pia también provocó que varios autores aportaran su grano de arena a la falsedad de la Sábana.

A continuación el Sr. Ares dedica su atención a Paul Vignon (el pareado es horroroso, lo sé) sin que sepamos demasiado bien porqué puesto que Vignon nunca consideró la imagen de la Sindone como un verdadero negativo fotográfico ya que la luz no tenía ninguna importancia en su hipótesis de la formación de la imagen como veremos más adelante. ¿Quién fue este buen señor? Pues podríamos decir que fue el fundador de la Sindonología con su libro Le Linceul du Christ, étude scientifique (1902) que fue ampliado en Le Saint Suaire de Turin devant la science, l´archéologie, l´histoire, l´iconographie, la logique (1939) pero si nos limitamos a ello podríamos estar alimentando un error, el de pensar que su interés por el Sudario nació fruto de sus creencias religiosas personales.

Aunque D. Félix no haga la menor mención a ello, en 1897 el Sr. Vignon era colaborador de Yves Delage en la publicación L´Année biologique. Parece que la experiencia fue satisfactoria para ambos porque con posterioridad Paul Vignon fue ayudante del profesor Delage en su cátedra de Anatomía Comparada en la Sorbona y en el Museo de Historia Natural. Es más, en una interesantísima carta del profesor Delage publicada en La Revue Scientifique (nº 22, 31 de mayo de 1902) que pueden encontrar aquí éste hace suya la teoría de Vignon (y Colson):

"Ainsi l’idée de M. Vignon, à laquelle je souscris entièrement..."

En otro párrafo queda clara la vinculación de Delage con todo este asunto ya que, aparte de prestar su laboratorio, participaba en la discusiones sobre las investigaciones:

"Et plus tard, lorsque M. Vignon, avec l’aide de M. Colson, eut trouvé l’explication scientifique de la formation de l’image sur le linceul, vous souvient-il de la joie profonde que nous avons éprouvée à posséder enfin le mot de l’énigme ? Pendant des semaines et des mois l’esprit était resté obsédé par cette contradiction déconcertante entre un fait matériel qui s’impose et l’apparente impossibilité de lui trouver une explication naturelle, donnant beau jeu à ceux qui acceptent les miracles, dont mes opinions philosophiques ne veulent à aucun prix. Et, tout d’un coup, voilà l’explication naturelle qui surgit, lumineuse dans sa simplicité, chassant le miracle. Naïvement, nous avions pensé que c’étaient les croyants, ceux du moins dont une religion trop étroite avait asservi l’esprit, qui nous en auraient su mauvais gré. Cela d’ailleurs n’était pas pour nous faire reculer. Je n’y avais, moi, aucun mérite, n’ayant aucune croyance religieuse ; mais il n’en était pas de même pour M. Vignon, qui est un croyant. Et cela est tout à l’honneur de son caractère et de son intelligence qu’il n’ait pas reculé plus que moi ; et laissez-moi ajouter que cela est aussi tout à l’honneur de mon laboratoire, que des hommes d’opinions les plus diverses, les plus opposées, aient pu s’y occuper d’un même sujet touchant de près à leurs opinions philosophiques les plus chères, le discuter avec ardeur, sans que la cordialité de leurs relations en ait été un instant altérée ; et qu’ils soient arrivés à une même conclusion, qu’ils ont proclamée parce qu’ils la croyaient vraie, sans se laisser influencer par les conséquences qu’elle pourrait avoir. Oui, c’est un spectacle dont on a le droit d’être fier, surtout quand on le compare à celui que nous présente une certaine presse, où des gens qui n’ont pas accordé douze heures de réflexion au problème, qui n’ont que peu ou point vu ou compris les documents, qui montrent par leurs objections qu’ils n’ont rien compris à la plupart de nos arguments, se lancent à la tête (et nous lancent) des bordées d’injures."

Así pues debemos preguntarnos ¿quién fue Yves Delage? Pues un conocido biólogo, ardiente defensor del Darwinismo... y agnóstico en contraposición a Paul Vignon que era creyente. En el artículo antes enlazado queda claro que el profesor Delage estaba interesado por el Sudario no por lo que supusiera para una fe religiosa que no compartía sino por la necesidad intelectual de encontrar una explicación científica, racional a la "negatividad" del Sudario. Si queda alguna duda de ello, les invito a releer estas frases:

"En tout cas, je prétends, dans cette affaire, avoir fait oeuvre vraiment scientifique et nullement... cléricale."

y

"Quant à la question de savoir s’il était Dieu et fils de Dieu, s’il a ressuscité le jour de Pâques pour monter au ciel, etc., etc., je n’en ai rien dit parce que je n’avais rien à en dire. Ceux qui veulent savoir ce que je pense dans cet ordre d’idées n’ont qu’à se reporter à mon ouvrage sur l’Hérédité (p. 184 et 813). Il y a là certaine phrase très caractéristique sous ce rapport ."

Si no entendemos esto, si nos limitamos a la caricatura de científicos que sólo buscan confirmar su fe, no estaremos comprendiendo nada porque si tal hubiera sido la pretensión de los Sres. Vignon, Colson y Delage, no se hubieran molestado en buscar una causa química para la formación de la imagen, se hubieran amparado en el milagro, en la ruptura del orden natural. Por el contrario, lo que hacen es proponer una explicación ajena a lo sobrenatural. ¿Cuál fue ésta?

El Sr. Vignon comenzó pensando que la imagen se había formado por contacto, que, de alguna manera, la sangre, el sudor... había impresionado el lienzo cubierto de mirra y áloe, pero no tardó en despreciar esa hipótesis porque una imagen por contacto hubiera creado distorsiones similares a las de esta fotografía.

En 1900 el Sr. Colson había publicado un trabajo en el Boletín de la Sociedad Francesa de Fotografía titulado Actions à distance capables d´influencer les couches photographiques en el que reflejaba sus experimentos (efectuados desde 1896) con distintas substancias (en especial con el zinc, pero también con el magnesio y el cadmio) cuyos vapores producían reacciones químicas en los negativos fotográficos similares a las ocasionadas por la luz.

Paul Vignon vio en ello una posible explicación para la imagen de la Sindone así que se puso en contacto con el Sr. Colson. Ambos procedieron a efectuar "negativos" similares a la imagen de la Sábana Santa empleando el Sr. Colson un vaciado en yeso de una imagen de Cristo y el Sr. Vignon una medalla en ambos casos espolvoreados de Zinc que, en efecto, "impresionaron" placas fotográficas (en ausencia de luz) de forma que, al fotografiar éstas, el negativo reproducía fielmente el vaciado en yeso y la medalla. No obstante ambos eran conscientes de que para sostener que un procedimiento similar había sucedido en la Sindone era necesario que éste se produjera sin zinc y sin placas fotográficas.

Creyeron encontrar la respuesta en el hecho de que un lienzo embebido en aceite y espolvoreado con áloe (recuérdese que, según el Evangelio de Juan, Nicodemo llevó cien libras de una mezcla de mirra y áloe para ungir el cadáver -Jn. 19, 39-40-) contiene aloetina que reacciona ante los vapores amoniacales obscureciéndose. Los vapores amoniacales, según los Sres. Vignon y Colson, serían fruto de la fermentación de la urea que estaría presente en la sudoración febril que experimentaría Jesús a resultas de la Crucifixión. Para demostrar que su teoría era posible, vaciaron una mano en yeso, la introdujeron en un guante de piel de Suecia, humedecieron la mano con una solución amoniacal muy diluida y la cubrieron con un lienzo untado con aceite y áloe. Como esperaban, la aloetina se tornó de un color pardo formando algo semejante a un negativo fotográfico.

Podemos, por supuesto, encontrar fallos en la teoría vaporográfica (nombre con el que es conocida la tesis de Vignon y Colson) como el hecho de que emplearan una débil solución amoniacal en lugar de sudor real, el añadido de aceite (que no se menciona en el escrito juanista) o que estuvieran suponiendo la presencia de mirra y áloe en la Sábana Santa que no habían examinado porque sólo la conocían por fotografías. El profesor Delage, valedor de esta tesis, reconoce en la carta antes enlazada:

"Je reconnais volontiers qu’aucun des arguments donnés, soit pour prouver que l’image n’est pas une peinture faite par un faussaire, soit pour montrer comment elle a pu se produire, soit surtout pour identifier le personnage, n’offre les caractères d’une démonstration irréfutable ; mais on doit reconnaître que par leur ensemble ils constituent un faisceau imposant de probabilités, dont quelques-unes sont bien près d’être des preuves, corroborées en un point par des expériences positives, partout par une critique serrée ;"

y

"On nous reproche de n’avoir pas vu le linceul, mais seulement des photographies, faites d’ailleurs dans des conditions qui en rendent la loyauté extrêmement probable. Mais nous ne l’avons jamais caché et nous avons fait tous nos efforts pour examiner le linceul lui-même. Une première tentative faite par l’intermédiaire du baron Manno a échoué. En terminant ma communication à l’Académie, j’ai hautement déclaré que nous n’avions pas vu le linceul, que c’était là une grave lacune comportant certaines réserves quant aux conclusions à tirer de l’argumentation ; et j’ai demandé à l’Académie de nommer une commission à l’effet d’obtenir l’autorisation de voir le linceul et d’en faire l’examen scientifique. Ce n’est point ma faute si cela m’a été refusé, non, d’ailleurs, par l’Académie, qui n’a point été consultée et qui peut-être en eût décidé autrement."

Todo ello ¿en qué se convierte en la obra que nos ocupa del Sr. Ares? En esto:

"Para tratar de solucionar este problema, Vignon se inventó lo que llamó vaporografía, que más o menos venía a decir que no fue el contacto sino los vapores que desprendió el cuerpo los que produjeron la figura. No llego a entender el razonamiento de Vignon. Si la sábana hubiera rodeado un cuerpo, la vaporografía habría producido las mismas deformaciones que el contacto. Uno se hace cruces de las tonterías que son capaces de inventar algunos con tal de dar credibilidad a su fe." (Págs. 70-71)

Comencemos. El Sr. Vignon no se inventó la vaporografía. En su obra de 1902 antes relacionada (Pág. 87) le atribuye su descubrimiento al Sr. Colson algo difícilmente discutible cuando, como ya dijimos, éste estaba trabajando en el tema de las reacciones de las emulsiones fotográficas por emanaciones de diversas substancias químicas en 1896 antes, por tanto, de que Secondo Pia hiciese sus fotografías en 1898. En todo caso (como hace el profesor Delage) podemos hablar de una "paternidad" compartida entre ambos (e incluso entre los tres si incluimos al propio Delage). En segundo lugar, es fácilmente comprensible que las imágenes formadas por vaporografía no presentan las mismas deformaciones que las obtenidas por contacto por la sencilla razón de que la tela no está en pleno contacto con el cuerpo. Si Vds. se tumban sobre una sábana grande y la doblan sobre su cuerpo podrán observar que ésta no contacta con todas y cada una de las partes de su cuerpo. Esto, para los Sres. Vignon y Colson, supone que la imagen no se formó por contacto sino por una proyección que sería más fuerte en las zonas más cercanas al cuerpo y más débil en las más alejadas. Por último ¿algo de esto les ha parecido una tontería? No, no es cuestión de aceptar la vaporografía como explicación para la formación de la imagen ya que en los estudios recientes sobre el Sudario no aparecen restos de áloe y, además, la imagen es superficial lo que entra en contradicción con lo que podríamos esperar si hubiera sido creada por los vapores amoniacales actuando sobre una tela embebida en aceite y abundantemente espolvorada con áloe, pero el que la explicación no haya resultado correcta no significa que fuera una tontería y mucho menos que fuera inventada para dar credibilidad a la fe de los proponentes entre los que había un agnóstico como ya hemos dicho.

Después, el Sr. Ares abre un nuevo subapartado para hablar de Pierre Barbet, cirujano del hospital Saint-Joseph de París, que se sintió intrigado por la fotografías de Giuseppe Enrie de 1931, desde entonces comenzó a escribir artículos sobre el tema que culminaron con la aparición en 1950 de su obra La Passion de N.-S. Jésus-Christ selon le Chirugien, otro de los textos fundamentales en la historia de la Sindonología.

Francamente, cuando alguien critica una serie de afirmaciones (me da lo mismo que éstas versen sobre la Sábana Santa o los potajes de vigilia) espero (me imagino que Vds. también) que primero se citen las aseveraciones para después proceder a la exposición de las razones por las que son erróneas, dudosas... En este momento, ¿hace algo de esto el Sr. Ares? Pues juzguen Vds. mismos:

"En ella defendía que la sábana tenía una gran precisión anatómica y que coincidía hasta tal punto con el relato evangélico que la única solución al dilema era que se trataba de la auténtica mortaja de Jesucristo." (Pág. 71)

Después repite el argumento tan caro a D. Félix del catolicismo del autor (en este caso del doctor Barbet) creencia que, en opinión del Sr. Ares, le conduce al yerro:

"Barbet, católico convencido, empezó una cruzada por su cuenta para demostrar la autenticidad de la sábana de Turín. Que uno sea católico, ateo, judío, budista o musulmán, debería ser irrelevante si sigue con precisión la metodología científica, pues ésta es lo suficientemente poderosa para autocorregirse. Ahora bien, Barbet no hizo ciencia ni nada que se le pareciera." (Pág. 71)

Bueno, parece que ahora va a llegar la exposición de los argumentos del doctor Barbet y su refutación ¿no? Pues no.

"Por ello, fue muy criticado y sus argumentos muy contestados, por ejemplo por el doctor turco Muitz Eskenazi, quien en un congreso celebrado en Roma en 1950 denunció los errores anatómicos y contradijo a Barbet. La prueba del anticientifismo tanto del congreso como Barbet es que nadie trató de contraargumentar a Eskenazi: simplemente fue silenciado. Otro tanto ocurrió con el doctor estadounidense Anthony Sava, que formaba parte de la directiva de la Cofradía del Santo Sudario. Cuando encontró pruebas que contradecían las de Barbet, tampoco hubo nadie que contraargumentase, simplemente fue invitado a abandonar la Cofradía. Ése no es el modo de proceder del científico, sino del sectario." (Págs. 71-72)

Si después de eso, Vds. saben algo más de qué afirmó en concreto el Dr. Barbet y por qué esas aseveraciones son erróneas, es que son Vds. mucho más inteligentes que un servidor (algo que tampoco sería difícil, por otra parte).

Una de las cuestiones que más intrigó al Dr. Barbet fue la supuesta herida en la mano. Veamos una imagen. Al decir del cirujano francés, la herida no está en el centro de la mano como es tradicional en las representaciones de la Crucifixión, sino desplazada hacia la muñeca. Para entender el porqué, el Dr. Barbet realizó un experimento tétrico (en mi opinión). Clavó un brazo amputado por el centro de la palma de la mano y suspendió de él cuarenta kilos de peso (que equivaldría a lo que habría tenido que soportar un crucificado con la constitución física del hombre de la Sindone según la idea que tenía de la Crucifixión el Dr. Barbet). Observó que en poco tiempo el clavo desgarraba la mano lo que, siempre en opinión del cirujano galo, demostraba que la representación tradicional de la Crucifixión era falsa. Por contra, si el clavo hubiera atravesado el espacio de Destot eso no hubiera ocurrido. Además, en ese lugar el hierro habría lesionado el nervio mediano lo que supondría la contracción del pulgar lo que explica porqué en ninguna de las improntas de las manos en el Sudario es visible ese dedo. Todo ello, repetimos, siempre según el Dr. Barbet.

No es de la misma opinión el Dr. Frederick T. Zugibe (por cierto, nada escéptico sobre la autenticidad del Sudario) que redactó un demoledor trabajo titulado Pierre Barbet Revisited del que pueden encontrar aquí un resumen en español aunque aconsejo la lectura del original. Como pueden comprobar, el Dr. Zugibe comienza por negar la mayor, la herida no está en el espacio de Destot. Además el nervio mediano no pasa por el espacio de Destot y aunque fuera lesionado por el clavo eso no supondría la retracción del pulgar. Tampoco está de acuerdo el Dr. Zugibe con la afirmación del Dr. Barbet de que Jesús falleció por asfixia y señala que murió por un shock hipovolémico.

El Dr. Anthony Sava (por cierto, si el párrafo antes citado del Sr. Ares sobre su expulsión -bla, bla, bla...- les ha inducido a pensar que era crítico con la autenticidad del Sudario pueden olvidarse de ello porque defendía su autenticidad) no compartía las afirmaciones del Dr. Barbet sobre la posición de la herida del clavo (que según él está en el extremo inferior del cúbito y el radio) porque, según sus propios experimentos, el espacio de Destot no es más resistente a las desgarraduras que la palma de la mano. Tampoco coincidía con el Dr. Barbet con su interpretación de otra herida, la supuesta lanzada. El Dr. Barbet señaló que su aspecto extraño (por si se han perdido, está en el lado izquierdo del cuerpo al lado de una de las marcas de quemaduras) se debía a que era sangre acumulada en el pericardio mientras que el Dr. Sava defendió que, a consecuencia de los golpes en el pecho, Jesús sufrió una hemorragia interna que produjo la acumulación de sangre en la cavidad pleural. La separación de parte del suero sanguíneo antes del lanzazo es, según el Dr. Sava, lo que ocasiona ese aspecto curioso en el que la mancha roja de la supuesta sangre está interrumpida por hilos blancos (para el Dr. Sava, emisión del suero sanguíneo).

Tenemos, pues, varias opiniones de médicos (por cierto, todos ellos creyentes en la autenticidad del Sudario) que se contradicen entre sí. ¿Por qué? Pues porque por muchas vueltas que queramos darle al tema, en la figura de la Sindone no aparecen las heridas de los clavos sino manchas de "sangre" más o menos extensas. Pensemos un momento en lo que supone la Crucifixión (sobre esto hablaremos más extensamente en otro artículo). En la mano, muñeca o entre el cúbito y el radio se introduce un clavo de tamaño considerable lo que, indudablemente, provocaría una hemorragia. Según estos tres médicos, el cuerpo estaría suspendido de ellos (lo que adelantamos ya, no tiene porqué ser así). Imagínense la escena y digan ¿dónde estaría la herida en relación con la sangre vertida? En esa posición, la sangre se deslizaría hacia abajo (entiéndase, hacia la muñeca y el antebrazo), por tanto la herida del clavo estaría en el punto más elevado (entiéndase, el más próximo a los dedos) de las manchas de "sangre". Teniendo esto en cuenta y volviendo a ver la imagen de la mano podemos comprobar que los tres doctores le echaron mucha imaginación al tema. Por supuesto, si el peso del cuerpo no se apoyaba en los clavos (ya veremos esto) las afirmaciones de los Drs. Barbet, Zugibe y Sava sobre en qué lugar de la mano o la muñeca puede insertarse un clavo sin dar lugar a desgarramientos no sirven para nada. Sencillamente, partieron de una base errónea y sus conclusiones, por tanto, no tienen validez. Todo ello prescindiendo de un pequeño detalle, que no demuestran que las manchas de sangre lo sean realmente.

No obstante, supongamos que nada de ello fuera así. Incluso en ese caso ¿demostraría la autenticidad del Sudario el que los clavos de las manos estuvieran en un lugar anatómicamente correcto? Últimamente las personas que amamos el arte hemos tenido que escuchar todas las tonterías que puedan imaginar (y algunas más) sobre Leonardo da Vinci. Parece que ahora vamos a tener que aguantar lo mismo sobre Pieter Paul Rubens. ¿Por qué? Vean esta representación de la Crucifixión o esta otra de Las Tres Cruces y podrán entenderlo. Por si alguien estuviera pensando en que Rubens pudo conocer la Sindone durante su estancia en Italia (pese a que no haya prueba de ello) entre 1600 y 1608, no está de más añadir que tan "extraña" posición de los clavos ya aparece en una ilustración que representa la Crucifixión (otro pareado horroroso, lo sé) en el Códice del Fuero de Navarra en la Catedral de Pamplona (S XIV).

Después de eso, el Sr. Ares abandona este tema (lo retomará más adelante) y abre un tercer subapartado dedicado a las conferencias de marzo de 1977 celebradas en Albuquerque (Nuevo México). Comienza por repetir lo de John Jackson y la supuesta tridimensionalidad de la imagen (como esto ya lo hemos visto, no lo reiteraremos) que, supuestamente, motivó esta declaración de Raymond (Ray) Rogers:

"la única alternativa posible es que las imágenes fueron creadas por una ráfaga de luz radiante, como la que pudo haber producido Cristo en el momento de la resurrección." (Pág. 73)

Si realmente Raymond N. Rogers dijo tal cosa en ese momento, no tardó en cambiar (y de qué forma) de opinión porque en el FAQ que dedicó a la Sindone creó una entrada para negar que la radiación pudiera crear la imagen:

"The crystal structure of the flax fibers of the Shroud shows the effects of aging, but it has never been heated enough to change the structure. It has never suffered chemically significant irradiation with either protons or neutrons. No type of radiation that could produce either color in the linen fibers or change the 14C content (radiocarbon age) could go unnoticed. All radiation has some kind of an effect on organic materials."

Por si fuera poco, el Sr. Rogers (junto con Anna Arnoldi) escribió un artículo titulado The Shroud of Turin: an amino-carbonyl reaction (Maillard reaction) may explain the image formation en que podrán encontrar la siguiente frase lapidaria:

"Others "theories" and attempts at image production have ranged from pseudoscience to the lunatic fringe. Many have involved unknown physics, some involving ionising radiation, postulated at the time of the Biblical resurrection" (Pág. 6)

Como pueden ver, sin duda Raymond N. Rogers era un apasionado defensor de la teoría de la formación de la imagen por una radiación desconocida producida en el momento de la Resurrección. Les recomiendo la lectura del artículo anterior para ver que, en realidad, Ray Rogers proponía una explicación completamente natural. En las propias palabras de los autores:

"Such sugar-amine reactions may offer a simple, realistic, natural explanation for the colour on the shroud." (Pág. 6)

Ya tendremos ocasión de hablar más sobre el Sr. Rogers cuando tratemos el tema del Carbono 14. Volvamos a la obra del Sr. Ares que resume así el contenido de este capítulo:

"Con estos tres actos, creo que las claves de compresión quedan establecidas. El milagro del lienzo de Turín se basa en tres hechos fundamentales:

1. Una fotografía de 1889 que induce a pensar a mucha gente que la figura de la sábana es un negativo fotográfico.

2. Un cirujano metido a teólogo que afirma que la figura de la sábana tiene unas precisiones anatómicas increíbles y que, incluso, refleja hechos que no se conocían en la Edad Media.

3. Unos científicos que proclaman a los cuatro vientos que la sábana tiene una imagen tridimensional que probablemente corresponde a Jesucristo y que, además, dejan torticeramente que se diga que es un estudio de la NASA (ellos no lo dicen directamente, pero tampoco lo desmienten."

Prescindamos de errores como la afirmación de que la fotografía de Secondo Pia se tomó en 1889. Si esas afirmaciones son tan importantes para el debate sobre la autenticidad del Sudario como sostiene el Sr. Ares (y basta con leer numerosas páginas que sostienen que la Sindone es la auténtica mortaja de Jesús para comprobarlo) ¿no debería haber puesto el autor un cuidado extremo en refutarlas? Hemos visto cómo, por el contrario, la contraargumentación de D. Félix oscila entre lo malo (razones por las que la Sábana Santa no es un negativo fotográfico) y lo inexistente ("argumentos" contra el Dr. Barbet y contra la tridimensionalidad de la imagen) y todo ello aderezado con la ocultación y/o ridiculización de los argumentos favorables a la autenticidad de la Sábana Santa.

-Continuará-

Viene de aquí

Después de esa revisión a las investigaciones sobre la Sindone, le toca el turno al padre Filas en el capítulo (o algo así) VI titulado "Monedas, el Pato Donald y Mickey Mouse". Como el tema, para el autor, parece que da para poco, el título casi es más largo que el capítulo que apenas sobrepasa una cara.

Aparte de enterarnos de que en el portal del Sr. Ares hay mármol y que el autor, mientras espera el ascensor, se dedica a imaginar rostros y figuras en dicha superficie, el Sr. Ares asegura que, ante las fotografías ampliadas del padre Filas,:

"lo único que puede hacer una persona con sentido común es soltar una gran carcajada." (Pág. 65)

Cuando termina de reírse, cita a David Sox, que sostiene que la mayoría de los expertos consideran que lo de poner monedas sobre los ojos de los cadáveres es una práctica pagana y, por tanto, no corresponde a un enterramiento judío, y a Marvin V. Mueller que afirma que en la fotografías del padre Filas cada uno ve lo que quiere ver.

Después de un magnífico ejemplo de preterición:

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