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Escritos desde el páramo

Inauguramos una nueva sección (IX-c)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Viene de aquí

Después de comprobar que ninguna de las hipótesis propuestas para explicar la impronta en la Sábana Santa al margen de la producción artística puede ser aceptada, es hora de que sometamos a crítica las diversas teorías que atribuyen su origen a la actividad de un creador la mar de humano. No obstante, no supongan que eso significa que sólo se haya propuesto que estamos ante una pintura porque el asunto es mucho más complejo. De hecho podemos agrupar estas hipótesis en tres categorías:

-Hipótesis relacionadas con la luz.

-Hipótesis relacionadas con el calor.

-Hipótesis relacionadas con los pigmentos.

El Sr. Ares opta por olvidarse del primer grupo de teorías y a medias del segundo. Me permitirán que, nuevamente, comience por intentar paliar su silencio al respecto.

Hipótesis relacionadas con la luz: Básicamente son dos, la protofotografía y la teoría de las sombras. La protofotografía fue propuesta por el sudafricano Nicholas Allen en 1993 aunque es más probable que Vds. la conozcan por haber sido defendida, aunque con variantes significativas sobre la hipótesis original, por Lynn Picknett y Clive Prince en su obra El enigma de la Sábana Santa y por Juan Eslava Galán en su obra El fraude de la Sábana Santa lo que viene a demostrar la mala suerte que tenemos los escépticos españoles con las obras sobre este tema porque es difícil encontrar una explicación más improbable para la figura del Sudario. Los conocidos (por sus obras pseudohistóricas) autores ingleses dicen (y el español se lo cree a pies juntillas ¡Viva el escepticismo selectivo!) que la Sábana Santa se realizó cubriendo el lienzo con albúmina y dicromato potásico lo que le convierte en una especie de película fotográfica. Al proyectar sobre ella la imagen procedente de una cámara oscura, la albúmina y el dicromato potásico de la parte iluminada se vuelve insoluble por lo que basta con lavar la tela para obtener una figura que, no obstante, no tiene aún ningún parecido con la que aparece en el Sudario pero si se acerca a una fuente de calor, la albúmina es más sensible a la temperatura que la celulosa que forma el lino por lo que esa "imagen fotográfica" formada por albúmina insoluble se chamusca antes creando así una imagen que, después de un nuevo lavado, sí es semejante a la de la Sindone. La verdad es que así no parece demasiado absurdo (todo lo más supone una serie de conocimientos sobre Química que no consta que tuvieran en el S XIV) pero nuestros dilectos autores no podían mantenerse en el terreno de lo plausible aunque improbable como sí hace Nicholas Allen así que tuvieron que hacer lo mismo que Burt Lancaster y metieron en el ajo a Leonardo da Vinci. Si alguno de Vds. está pensando que al pobre Leonardo lo involucran en todos los fregados esotéricos, debe saber que buena parte de la responsabilidad del desaguisado de El código da Vinci recae en estos dos autores porque Danielito Marrón se limitó a copiar sus teorías. ¿Qué tiene que ver Leonardo con la Sábana Santa según estos insignes escritores? Que no es la figura de Jesús lo que aparece en ella sino su autorretrato porque fue él el que la realizó. Con un par... Ya sabemos que la Sábana Santa está documentada desde finales del S XIV. Leonardo nació en 1452 así que además de inventar la fotografía también construyó una máquina del tiempo que funcionaba y todo. O eso o nuestros admirados autores no vieron el capítulo de Barrio Sésamo en el que explicaron la diferencia entre antes y después. Prescindiendo de las paridas de estos leonardistas a la violeta, ¿qué tal es la teoría de la protofotografía? (este pareado es digno de primer premio en el concurso de ripios José Zorrilla). Pues el profesor Allen, empleando materiales que estaban al alcance de un anónimo artista del S XIV y conocimientos químicos y ópticos que no hay prueba alguna de que atesorara nadie en esa época, logró esta fotografía en blanco y negro que empleó como ilustración de portada para su libro. ¿Recuerdan todas las veces que le he instado a no olvidar que, por muchas imágenes en B/N que hayamos visto de la Sindone, la impronta aparece en realidad en un color sepia? Pues con el procedimiento del profesor Allen todo lo que podemos lograr es una imagen en blanco y negro. ¡¡¡Valeeee...!! Ya sé que una fotografía en blanco y negro puede convertirse en una imagen sepia por oxidación de las sales de plata, proceso que puede darse tanto de forma natural como forzada por el fotógrafo mediante un proceso químico que llamamos viraje a sepia. Esto último implicaría nuevos conocimientos en procesos químicos por lo que la teoría se vuelve a cada paso más improbable. Francamente, de por sí me parece muy poco creíble la teoría protofotográfica especialmente si comparo ese magnífico resultado que tuvo que ser obtenido por pura serendipia con la primera fotografía que se conserva obtenida por el francés Joseph Nicéphore Niépce en 1826 después de más de una década de investigaciones, así que suponer nuevos conocimientos por parte del anónimo fotógrafo sobrepasa con creces mi capacidad de aceptación. Veamos la segunda opción. La oxidación natural es un proceso lento, así que, si esta teoría fuera correcta, nos encontraríamos con una Sábana con una impronta en genuino blanco y negro que, con el tiempo, se fue volviendo sepia. Pues bien, los antiguos copistas y las primeras descripciones no reflejan para nada una imagen negra. Como ejemplos, podemos ver la copia de Santiago del Estero (Argentina) y su impronta dorsal o este exvoto del Santo Sudario. El color de la impronta aparece reproducido como rojizo-anaranjado. La oxidación de las sales de plata puede virar una imagen del B/N al sepia, pero no puede explicar que aparezcan tonos rojizos en cualquier momento de ese proceso. Ya, ya sé que estas reproducciones del Santo Sudario presentan numerosas diferencias (diversos colores, posturas variadas e, incluso, Cristos con perizonium) que provocan dudas sobre si eran copias fidedignas o si, sencillamente, eran un producto comercial a modo de souvenir e importaba un bledo si presentaban algo más que un parecido superficial (y posiblemente haya ejemplares de ambos tipos) lo que obliga a la cautela sobre este tema. Por ello me permitirán añadir algo más sobre los problemas que plantean la teoría protofotográfica. Supongamos que por una serie de casualidades casi increíbles alguien llegó en el S XIV a combinar un modelo perfeccionado de cámara oscura con una película "a lo bestia" formada por un lienzo de lino cubierto con algún compuesto fotorreactivo a base de sales de plata. Sigamos especulando. Esa persona aprovechó esos conocimientos (que, reitero, por lo que sabemos eran unos conocimientos desconocidos en esa época) para realizar el negativo fotográfico de una persona o de una escultura que simulaba ser o representaba a Jesús. Incluso si aceptáramos eso, seguiríamos teniendo problemas que resolver después de haber hecho la "foto". Si piensan Vds. que después de hacer una fotografía la película queda insensibilizada están en un error. De ahí nace la doble exposición, algo que ya sólo nos sucede a los ancianitos que usamos cámaras del milenio pasado y que, además, somos la personificación del despiste. Sencillamente, es hacer una fotografía, olvidarse de arrastrar la película (¿de verdad que hay cámaras con motor que lo hacen solas?) y disparar una nueva foto (¿de verdad que hay máquinas que bloquean el obsturador hasta que se arrastra la película?) con lo que tenemos dos fotografías distintas en el mismo espacio de película. El resultado suele ser un engendro de la leche en verso, pero a veces hasta se logran unos efectos curiosos (por cierto, muchas fotos de fantasmas que pululan por Internet son sólo ejemplos de dobles exposiciones). ¿A qué viene esto? Pues a que nuestro hipotético protofotógrafo se hubiera encontrado con la sorpresa de que su negativo continuaba siendo fotorreactivo lo que quiere decir que al exponerlo de nuevo a la luz se le hubiera "escoñado" el invento. Si pertenecen a la especie de partidarios de la carcunda fotográfica saben que después de revelar el negativo hay que añadir un fijador. Sólo después de que éste elimine las sales de plata no impresionadas de la película ésta deja de ser fotorreactiva y puede exponerse a la luz sin velarse. Así pues tendríamos un protofotógrafo que no sólo fue capaz de inventar la fotografía cinco siglos antes de Niépce sino que pudo resolver el problema que el francés no consiguió solucionar, el de fijar el negativo y, además, lo logró de una forma tan perfecta que, después de seiscientos años, éste sigue existiendo pese a no haber sido conservado en condiciones no ya idóneas sino ni siquiera presentables. Y todo ello sin poseer conocimientos químicos ni ópticos, sin experiencias previas y sin dejar el menor rastro posterior. Si Vds. pueden creerse eso les felicito por su fe, yo confieso mi total incapacidad para aceptarlo.

¿Y la teoría de nuestros queridos autores esotéricos al alimón? Si prescindimos de las paridas leonardescas ¿no sería aceptable? Ya explicamos el procedimiento que, como habrán podido apreciar, en realidad combina la hipótesis fotográfica con la formación por calor. Esto es lo que la hace inasumible por la razón que ya veremos cuando hablemos de las teorías térmicas.

Vamos con el Sr. N. D. Wilson autor de la teoría de las sombras que es, indudablemente, la hipótesis con un nombre más hermoso lo que, por supuesto, no dice nada de si es verdadera o falsa. Comencemos por el final, por ver el resultado. ¿Cómo se llega a esa imagen? Pues el Sr. Wilson lo explica aquí. Como pueden ver es muy sencillo y no precisa de conocimientos científicos avanzados ni de tecnologías extrañas. Sencillamente, se pinta en un cristal la imagen que queremos reproducir y dejamos que la luz solar proyecte su sombra sobre un lienzo de lino. La diferente cantidad de luz que soporta el lienzo a pleno sol del que recibe la sombra generada por la pintura hace que el lino reaccione de forma distinta y termina por generar una imagen en no excesivo tiempo. La pintura inicial y los resultados obtenidos variando el tiempo de exposición a la luz solar, están aquí. ¿Hemos dado finalmente con una hipótesis que no plantea problemas? Pues no. Por de pronto el propio autor confiesa: "The images produced by the Beauchamp painting did not match the finesse of the original, but aptly demonstrated the viability of the technique." No obstante, esto puede no ser tan importante como parece ya que al depender la imagen de la luz que incide en el lino hay múltiples variables que afectan al resultado. Es, por tanto, posible a priori que se pueda obtener una imagen mejor variando el tiempo de exposición o realizando ésta con otras condiciones climáticas o... Más grave me parece el que el Sr. Wilson empleara en su experimento un vidrio contemporáneo. Puede parecernos extraño, pero el cristal en la Edad Media se parecía muy poco al que tienen Vds. en sus ventanas. El tipo más frecuente era el llamado waldglas o vidrio de helechos que era un vidrio verdoso por la presencia de impurezas en la potasa que se obtenía por combustión de hojas vegetales y que se añadía a la arena que aportaba la sílice necesaria para el proceso. El método más frecuente para realizar láminas a partir del cristal fundido era el trabajo a corona, es decir, hacer girar rápidamente la burbuja que sale del horno hasta que el vidrio alcanzara el tamaño y grosor deseado. Con ese sistema el cristal presenta numerosas imperfecciones tales como burbujas y diferencias de grosor. ¿Qué supondría eso? Un vidrio que no fuera transparente haría que la diferencia entre zonas de sombra y zonas iluminadas fuera menor lo que se traduciría en un menor contraste de la imagen, es decir, agravaría el problema que ya hemos visto que tiene, una menor calidad que la impronta de la Sindone. Un cristal imperfecto ocasionaría distorsiones en la imagen que no aparecen por ningún lado. Podemos suponer, no obstante, que el artista empleó el cristal de lujo que ya entonces al igual que ahora era el que se producía en la isla de Murano cerca de Venecia, el llamado cristallo que era transparente lo que evitaría el problema del vidrio coloreado por las impurezas; pero por lo que sabemos, aunque en Murano se empleaba también la técnica del soplado para otro tipo de piezas, las láminas se hacían a corona por lo que el segundo problema persiste. Además, el tamaño sí importa en ocasiones. No hay ninguna referencia a que en la Edad Media se fabricaran en parte alguna vidrios del tamaño necesario para crear la figura del santo Sudario. Consciente de ello, el Sr. Wilson ha llegado a proponer que se podría hacer de otras formas tal vez con una tela muy liviana pero que yo sepa no ha realizado ningún ejemplar con esa técnica que nos sirviera de comparación. Por último, no puedo compartir la aparente despreocupación del Sr. Wilson respecto a un punto clave, si la figura que se obtiene con ese procedimiento no sólo se parece sino si tiene, además, las mismas características que la impronta de la Sindone. "I do hope to produce images on a variety of linens (of different ages if I can get any), and then farm those out to the lab coats who know how to work microscopes. I think I will have much firmer ideas about chemical and textile issues, after that process is complete. This experiment focused on the ability of a medieval to produce a photo negative image that was three dimensional, which has now been established. Of course, chemical analysis of similarly produced images may be conducted elsewhere before I even get around to organizing my second phase."

Si las teorías relacionadas con la luz no nos han aportado soluciones satisfactorias, ¿sucede lo contrario con las hipótesis térmicas? Pues más bien no. La protofotografía (en su versión original) o la teoría de las sombras tropiezan con la falta de conocimientos necesarios y/o las carencias tecnológicas de su época, las hipótesis térmicas (protofotografía según Picknett & Prince, pirograbación, y empleo de una escultura candente) no logran un resultado que tenga las mismas características que la imagen de la Sindone y son, por tanto, perfectamente prescindibles. Vamos a verlo.

Además de la protofotografía pepera que ya vimos, las teorías que sostienen que la impronta de la Sábana Santa está producida por el calor son el pirograbado y la escultura candente. La primera es completamente obviada por el Sr. Ares y la segunda, por el contrario, es objeto de un extenso comentario en lo que supone una extraña aplicación de la navaja de Occam porque ambas presentan resultados equiparables y la primera es mucho más sencilla. La teoría del pirograbado es defendida por la artista italiana Irene Corgiat que emplea para sus obras esta misma técnica y que realizó así esta copia de la faz del Santo Sudario. Si bien la Sra. Corgiat empleó un pirograbador eléctrico como se aprecia en la fotografía, puede obtenerse el mismo resultado con herramientas metálicas calentadas al fuego. No hace falta nada más y el resultado es muy bueno hasta el punto de que duplica la mayor definición del negativo fotográfico.

Dicho todo esto, podemos volver a la obra del Sr. Ares para ver qué dice sobre la teoría de la escultura (o del relieve) candente:

"Probablemente la primera persona que se dio cuenta de que el calor podía formar una imagen así fue Geoffrey Ashe en 1966. Ashe escribió que, al calentar un pequeño objeto de latón y aplicarlo sobre una tela de lino, se formaba, según observó, una clara imagen que se parecía mucho a la figura presente en la sábana. Y que en el momento de la resurrección de Jesucristo se produjo un gran calor que tostó el lino." (Pág. 99)

En realidad el Sr. Ashe fue mucho más allá en su hipótesis sobre la formación de la imagen (algo que no puede extrañarnos a los que conocemos a tan artúrico escritor):

"The Christian Creed has always affirmed that our Lord underwent an unparalleled transformation in the tomb. His case is exceptional and perhaps here is the key. It is at least intelligible (and has been suggested several times) that the physical change of the body at the Resurrection may have released a brief and violent burst of some other radiation than heat, perhaps scientifically identifiable, perhaps not, which scorched the cloth." (Geoffrey Ashe, “What Sort of Picture,” Sindon. Turín, 1966. Págs. 15-19)

Vemos como aunque el Sr. Ashe piensa que la figura es un quemadura en el lino, ya habla de esas radiaciones emitidas (supuestamente) en el momento de la Resurrección y que tal vez sean identificables por la ciencia o tal vez no, es decir que se adelantó a Jackson, a Rinaudo... al creer que ésa era la explicación para la impronta de la Sindone. Como de esto ya hemos hablado, volvamos al perfectamente identificable calor:

"En 1982, Vittorio Pesce Delfino, licenciado en Medicina y Cirugía, especialista en Anatomía y Fisiología patológica, y profesor de Antropología en la Universidad de Bari, se propuso fabricar una tela de lino que fuera idéntica o muy parecida a la sábana de Turín en todos los aspectos señalados al principio de este capítulo. Una condición era que el método fuese totalmente factible para la tecnología medieval y que no utilizara nada que no se fabricase en aquella época. Tenía muy claro que la tela debïa ponerse sobre un bajorrelieve metálico muy caliente hasta que se tostara ligeramente y adquiriera el color amarillento, pero no fue esa la única opción que quiso probar." (Págs. 99-100)

Pues por si no sabían el currículum vitae del Sr. Vittorio Pesce Delfino o del Sr. Vittorio Delfino Pesce ahora ya lo conocen, pero eso ¿añade algo a su hipótesis? Aprovechemos este momento para pegar un "palito" generalizable a tutti cuanti. No tiene ningún sentido el mencionar los títulos académicos o la experiencia laboral de una persona excepto en dos casos, como respuesta a que alguien haya puesto en duda su carácter de tal o como prueba de que es perito en la materia que se trate. Pongamos dos ejemplos. Alguien afirma que el Sr. X, conocido sindonólogo, no es científico. Es correcto que el Sr. X le responda diciendo que es licenciado en Física, que trabaja en un laboratorio de investigación nuclear y que aporte, además, un listado de sus publicaciones en revistas científicas. También es aceptable hacer lo propio cuando el Sr. X vaya a hablar, por ejemplo, de las razones por las que sostiene que la impronta del Santo Sudario no fue creada por una radiación aunque, incluso en estos casos, nosotros siempre debemos recordar que el currículum más extraordinario no puede lograr que una afirmación falsa se convierta en verdadera. En cualquier otra circunstancia, las menciones curriculares se parecen, en el mejor de los casos, a un halago a la vanidad propia o ajena y, en el peor, a un recurso al argumento de autoridad.

Francamente, estoy más que harto de las discusiones sobre la Sindone porque con excesiva frecuencia semejan un altercado entre verduleras histéricas en una corrala porque en vez de proponer argumentos se ataca a las personas, se presentan como hechos probados lo que no es más que una especulación (o, incluso, una mentira flagrante), se ocultan pruebas... en resumen, que sólo sirven como generadores de ruido y como excusa para escribir libros que no sé (ni me importa) si aportan algo al bolsillo de sus autores pero que son inútiles desde cualquier otro punto de vista. Y no, no me estoy refiriendo a ninguno de los bandos contendientes en particular sino a ambos en su conjunto porque de estas (y peores) trapacerías no se libra nadie.

En fin, que ponemos fin a este desahogo en forma de digresión y volvemos al texto aunque, eso sí, con la duda sobre si la capacitación para fabricar estatuas candentes le vino al Sr. Delfino Pesce (o al Sr. Pesce Delfino) por las asignaturas que cursó en sus estudios de Medicina o por las clases de Antropología que imparte. Con mayor probabilidad, ni lo uno ni lo otro tienen nada que ver con este asunto y, por tanto, sobraba la referencia curricular porque la discusión no es sobre quién la tiene más grande sino sobre quién presenta mejores argumentos y eso no depende de si el que está hablando es Agamenón o es su porquero. En fin, que el Sr. Pesce Delfino (o Delfino Pesce) pese a estar convencido ya de cómo se realizó la figura de la Sábana Santa decide probar otros medios antes de entonar el ¡Eureka! (ignoro si con gallina clueca o sin ella):

"Probó con ácido sulfúrico, pues pensaba que el ácido sería también capaz de deshidratar, pero el resultado, sin ser malo del todo, era mucho menos detallado que la sábana. Probó también con electricidad y la tela se quemó al paso de la corriente eléctrica. Los resultados no fueron malos del todo, pero sabía que no podía ser la técnica empleada, pues en la Edad Media no conocían la electricidad." (Pág. 100)

Pues si "la tela se quemó al paso de la corriente eléctrica" ¿qué es lo que tendría que haber sucedido para considerar que el resultado fue malo del todo? ¿Que hubiera fallecido electrocutado un señor de Albacete que pasaba por allí? Y sí, ya sé lo que ha querido decir (ya hemos visto la teoría de formación por electricidad) pero hay que cuidar la expresión un poco más.

"Por fin probó calentar el medallón y poner una tela encima. Vio que los resultados era buenos, aunque era muy fácil quemar demasiado la tela o no llegar a tostarla. Así que hizo experimentos para ver qué temperatura y distancia a la tela eran las correctas. Con el bajorrelieve a 230º C y la tela sin llegar a tocarlo obtuvo unas imágenes realmente buenas." (Pág. 100)

Claro que como no es lo mismo un medallón (que por mucho aumentativo que gaste no suele medir entre 1,80 y 1,90 metros) que la impronta de la Sindone, el Sr. Pesce Delfino (o Delfino Pesce al que a partir de ahora llamaremos D. Vittorio por obvias razones) decidió realizar pruebas a tamaño natural (o algo así):

"Vittorio Pesce tuvo la inmensa suerte de encontrar a un famoso escultor que estuvo dispuesto a hacerle el bajorrelieve en bronce y aportar sus conocimientos técnicos: Se trataba de Nicola Gagliardi. Juntos hicieron un bajorrelieve de una cabeza de aspecto similar a las de la sábana. Prepararon varias telas de lino de 0,35 mm de grosor, las lavaron cuidadosamente, quitaron con un aspirador todas las partículas de polvo que pudieran tener, y las plancharon. Hicieron varias pruebas a varias temperaturas y tiempos de exposición al calor, y vieron que el mejor resultado se producía a 230ª C y con control visual de la imagen." (Pág. 101)

Casi no puedo contener mi emoción por tan gran descubrimiento histórico, en la Edad Media conocían las aspiradoras. ¿Que esto es un sarcasmo innecesario? Sí a lo primero y no a lo segundo. Si de lo que se trata es de "que el método fuese totalmente factible para la tecnología medieval y que no utilizara nada que no se fabricase en aquella época" a eso es a lo que tenemos que atenernos en todo aquello que pueda modificar el resultado del experimento y la preparación del lienzo de lino sí puede afectar la prueba a realizar (y si en opinión de D. Vittorio no era así, lo que tenía que haber hecho era no realizar dicha preparación). Tenía dos opciones, no quitar el polvo a la tela o quitárselo mediante el tundido o cualquier otra técnica que sí estuviera al alcance de un artista medieval. De igual forma, el lavado y el "planchado" tienen que realizarse como en el S XIV. Olvídense de detergentes industriales, lavadoras y planchas (palabra que con ese significado ni siquiera se empleaba porque tampoco existía tal objeto). Claro que antes de eso, el lino tiene que haber sido preparado para su hilado y tejido empleando las tecnologías de la época, nada de comprar un lienzo de lino moderno. Si están comenzando a darse cuenta de lo que significa intentar reproducir una situación que supuestamente se produjo en la Edad Media no han hecho más que dar los primeros pasos en la dirección correcta porque, además, la estatua o los bajorrelieves a tamaño natural (nada de la cabeza a palo seco) tienen que ser fundidos según la tecnología de la época y empleando los materiales que se usaran entonces, la escultura o los bajorrelieves tienen que calentarse por medio de leña o carbón vegetal (el carbón mineral era prácticamente desconocido entonces excepto en Inglaterra) y el resultado obtenerse por medio de ensayo y error. Me parece genial que D. Vittorio experimentase previamente para saber que la temperatura óptima era de 230º pero en el S XIV no había termómetros y ni siquiera era posible una estimación por tiempos dado que no había forma de poder medirlo con precisión.

Acepto que tengo fama de tiquismiquis (además de otras muchas cosas casi todas ellas inconfesables) pero es que sólo el cuidado extremo en los pequeños detalles confiere credibilidad al resultado final. Supongamos que como cree D. Vittorio, un artista se puso a realizar así la figura de la Sábana Santa. Hay dos posibilidades, o empleó una estatua o unos bajorrelieves que ya estuvieran realizados o los confeccionó ad hoc. Si es lo primero ¿dónde se encuentran o dónde hay mención a que existiera en esa época algo siquiera similar? Hemos visto representaciones escultóricas del Yacente, pero ninguna de ellas es metálica, algo nada sorprendente porque las estatuas de bronce no son precisamente habituales en esta época y mucho menos a tamaño superior al natural. Casi lo mismo podemos decir de dos bojorrelieves de esas características. Vemos como es sumamente improbable que un artista se encontrara con el trabajo ya hecho por no hablar de que aunque así hubiera sido ¿cómo hubiera accedido a ellos? Porque me hubiera gustado ver la cara del abad de un monasterio o de un sacerdote de una iglesia que se hubiera encontrado con una petición del tipo: "¿Puede prestarme esa escultura (o esos bajorrelieves) que le ha costado un ojo de la cara? Verá, es que tengo que falsificar el Sudario de Nuestro Señor y me iría muy bien. Ah, tengo que advertirle que, en el mejor de los casos, se la devolveré tiznada y, en el peor, un poco estropeada porque voy a ponerla al fuego..." Una dura prueba para la mansedumbre evangélica, evidentemente. Quedémonos con la segunda opción, pero esa también plantea problemas. El primero es que había poquísimos artistas que pudieran acometer una obra de este tipo por la razón ya indicada, que prácticamente no se hacían esculturas metálicas a tamaño más o menos natural y, además, la mayoría de ellas (como por ejemplo, el Sepulcro del obispo Don Mauricio en la Catedral de Burgos) son, sencillamente, estatuas de madera sobre las que se han aplicado láminas de cobre batido por lo que no capacitan en modo alguno para la tarea de fundir una estatua (o unos bajorrelieves) en bronce. Supongamos, no obstante, que existiera un escultor que conociera el trabajo de fundición del bronce por haber trabajado previamente en la fabricación de campanas (que eran las únicas piezas broncínea de gran tamaño de la época aunque pronto se unirían a ellas los cañones). Eso puede resolver el problema de los conocimientos necesarios pero no el que dicha obra hubiera costado una fortuna de la época y que, además, dado que no existe, debió ser destruida nada más realizar el Sudario. Si Vds. pueden creerse eso, me parece muy bien pero sobrepasa mi propia capacidad de aceptación.

Incluso si me creyera tal cosa, eso no resuelve otros problemas con los que D. Vittorio no tuvo que enfrentarse por haber realizado su "reconstrucción" a escala pitufa (si, estoy siendo nuevamente sarcástico). Pueden pensar que si es posible para el rostro lo es igualmente para el cuerpo entero pero no es el caso. Por de pronto, las dificultades (y los costes) para fundir una escultura o un bajorrelieve de gran tamaño son muy superiores a las de fundir una Santa Faz. Además, está el problema de calentar uniformemente (algo necesario para la teoría de D. Vittorio) una escultura o unos bajorrelieves de gran tamaño con los medios existentes en la Edad Media (es decir, rodeándola con brasas de madera o de carbón vegetal y rezando a todos los santos para que salga bien). Según esta hipótesis, no sólo lo logró sino que consiguió estimar (a ojo de buen cubero) el momento preciso para extraer la escultura de las brasas de forma que lograra una impresión adecuada en el lienzo de lino después del tiempo que tardara en preparar la estatua o bajorrelieves candentes para ello (otro trabajo que no tuvo que ser "moco de pavo" para la tecnología de la época considerando el peso de la escultura -o los bajorrelieves- y el calor que desprendería). Pues bien, para D. Vittorio no sólo es posible sino que, además el artista lo consiguió dos veces consecutivas porque hay dos improntas en la Sábana Santa. Pensemos por un momento que esto sólo pudo hacerse en la Edad Media a base de ensayo y error, es decir, el artista repite el proceso una y otra vez hasta que obtiene una de las improntas correctas (y tirando a la basura todos los lienzos incorrectos por exceso o defecto de calor, por temperatura no uniforme de la escultura, por exceso o defecto de distancia entre la tela y la superficie candente...). En ese momento tiene que lograr que la otra impronta sea también correcta porque si no tendrá que volver a empezar de cero porque de nada sirve una representación frontal nítida si la dorsal está quemada o tan clara que apenas se distingue o viceversa. Cada uno de esos ensayos supone un coste añadido lo que termina por convertirlo en un método inviable.

No obstante, podría pretenderse su defensa si el resultado final fuera irreprochable, pero no estamos en este caso. La imagen me parece peor que la obtenida por un procedimiento mucho más sencillo como es el pirograbado. Esta deficiencia tal vez sea más clara en el negativo aunque tal vez con un bajorrelieve distinto pudieran obtenerse mejores resultados. No obstante, no aconsejo a nadie que se ponga manos a la obra en un intento de mejorar la obra de D. Vittorio y de Nicola Gagliardi, al que el Sr. Ares califica como:

"famoso escultor" (Pág. 101)

y que es el responsable del bajorrelieve que ya han podido ver (y después de eso me explico porqué no había oído hablar nunca del famoso escultor alguna de cuyas obras -bastante mejores aunque en mi opinión no sean extraordinarias ni siquiera memorables- podrán encontrar en su página web). No gasten sus energías y dinero en ello porque la imagen de la Sábana Santa no se formó por el calor en ninguna de las variantes que hemos visto. Ya dijimos que D. Félix se había equivocado en el tema de la fluorescencia bajo luz UV y eso le conduce a decir:

"Visto con luz ultravioleta, el lino mostraba fluorescencias azuladas y las zonas chamuscadas aparecían muy oscuras, sin brillo, pero ligeramente rojizas, lo que indicaba una débil fluorescencia de ese color." (Pág. 100)

y por si no hubiera quedado bastante claro repite:

"Volvieron a repetir todos los análisis: en un negativo se veía como casipositivo, el tostado sólo penetraba unas pocas fibras, la imagen reconstruida por ordenador era la de un rostro tridimensional, con luz ultravioleta el lino emitía una luz azulada, las partes chamuscadas eran muy poco luminosas pero de color rojizo, y el ocre daba una fluorescencia naranja. Todo igual que en la sábana de Turín." (Pág. 102)

Igual que en el Sudario de no ser porque la impronta de éste no refleja tridimensionalidad y porque la imagen no presenta fluorescencia de ningún tipo. Contrariamente a lo que afirma el Sr. Ares los resultados obtenidos con esta técnica no presentan las mismas características que la impronta de la Sindone así que podemos desestimarla (y, por la misma razón, podemos incluir todas las hipótesis térmicas) algo nada sorprendente habida cuenta de las inmensas dificultades que hubiera supuesto su realización en el S XIV.

Si ni las hipótesis relacionadas con la luz ni las térmicas resultan creíbles ¿qué sucede con las que tienen en común el uso de pigmentos? Pues eso quedará para el próximo día porque por hoy ya les he aburrido bastante.

-Continuará-

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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