Inauguramos una nueva sección (IX-d)
Podemos establecer dos subcategorías dentro de las hipótesis relacionadas con el uso de pigmentos como explicación para la figura que aparece en el Santo Sudario:
-Las que defienden el uso de moldes. Básicamente son dos, la teoría del frotado y la xilografía.
-Pintura sin auxilio de ese elemento. También son dos, pintura a mano alzada y transferencia entre telas.
Dado que el Sr. Ares, por una vez, sí habla de todas ellas podemos seguir el texto para conocerlas un poco mejor.
"Imaginemos que el pintor tomó un bajorrelieve de cuerpo entero y ajustó un lienzo sobre él. Preparó una bolsa de tela con óxido de hierro dentro y la pasó por encima del lienzo, aplastándolo contra el bajorrelieve. El resultado sería muy parecido al que hoy tenemos en Turín." (Pág. 97)
Esta teoría es defendida, entre otros, por Joe Nickell y Henri Broch en lo que constituye uno más de sus errores sobre este tema y lo es no porque los resultados obtenidos por Joe Nickell o los logrados por Henri Broch parezcan más o menos buenos (debo confesar que estéticamente me resultan bastante malos aunque eso no sea importante) sino por olvidarse de un principio básico en el escepticismo. ¿Cómo? ¿Henri Broch y Joe Nickell se han olvidado de uno de los principios básicos del escepticismo? Suena muy raro siendo quienes son ¿verdad? Pues ya saben aquello de Agamenón y su porquero y que es tan cierto cuando hablamos de miembros del CSICOP (o como se llame ahora algo que, debo reconocer, me importa un bledo) como de los demás mortales. Dijo Fontenelle:
"Il est vrai que cette methode est bien lente pour la plupart des gens qui courent naturellement à la cause, et passent par-dessus la vérité du fait; mais enfin nous éviterons le ridicule d´avoir trouvé la cause de ce qui n´est point."
lo que significa:
"Es cierto que este método es muy lento para la mayoría de la gente que busca con ahínco la causa, obviando la veracidad del hecho; pero así evitaremos el ridículo de encontrar la causa de lo que no existe."
lo que, por si no lo han pillado, quiere decir que antes de buscar la causa de un hecho hay que cercionarse de que éste es tal, que existe realmente, porque si no podemos encontrar la causa de algo inexistente lo que obviamente resulta ridículo. Pues nuestros dilectos escritores escépticos se afanaron en buscar una explicación para la tridimensionalidad de la imagen del Sudario y la encontraron en el empleo de un bajorrelieve sobre el que se colocaba una tela y se frotaba con óxido de hierro. Encontraron así la causa de un fenómeno inexistente lo que, evidentemente, no es un gran logro en sus carreras y sí un baldón considerable porque, siguiendo a Fontenelle, debemos concluir que hicieron el ridículo más espantoso. El que, pese a ello, el libro de Nickell sobre la Sábana Santa siga siendo recomendado dentro de los cenáculos escépticos no sé si atribuirlo a la pereza intelectual, a la endogamia, al desconocimiento... o si es el mero reconocimiento de que no hay un texto menos malo, pero es algo que me produce auténtico pavor.
Obviamente, si con esta técnica del frotado se obtiene una imagen tridimensionalmente coherente y la figura de la Sindone no lo es, debemos descartarla como explicación sin necesidad de quebrarnos más la cabeza, pero como el Sr. Ares realiza afirmaciones que precisan de puntualizaciones tendremos que seguir con esta hipótesis aunque ya sepamos que no es válida.
"Si la imagen se hubiera obtenido por frotado de un bajorrelieve con óxido de hierro, habría surgido la tridimensionalidad, como probó claramente Joe Nickell, en cuya defensa salió Walter McCrone, y como ha vuelto a probar la revista francesa Science et Vie, que en el número de julio de 2005 describía la realización de una sábana santa mediante esta técnica." (Pág. 97)
Vayamos por parte, Walter McCrone no salió en defensa de Joe Nickell cuando éste propuso esta hipótesis del frotado sino todo lo contrario, la consideró incorrecta porque McCrone defendió la pintura sin añadidos de ningún tipo:
"Estos estudios sugieren que un artista talentoso estudió cuidadosamente el Nuevo Testamento, algunas fuentes de información sobre la crucifixión, y otras representaciones artísticas de Cristo. Luego pensó en una imagen de sudario en términos de una tumba oscura. En vez del retrato usual con luz y sombra normales, asumió que la imagen sólo podría producirse por contacto corporal con el lienzo. Pintó directamente en el lienzo para representar los puntos de contacto corporal (frente, puente de la nariz, pómulos, bigote, barba, etc., sobre todo el cuerpo, el frente y la espalda). Esto crea automáticamente una imagen negativa; las áreas que capturan normalmente la luz disponible y aparecen brillantes, como el puente de la nariz, quedarían todas oscuras. Sin embargo, esas áreas oscuras aparecerían brillantes en un negativo fotográfico. Decoró el cuerpo con manchas de sangre como era requerido de acuerdo con las descripciones del Nuevo Testamento. Estas las pintó oscuras en el Sudario, así que forman una imagen fotográfica positiva, superpuesta en la que, en otras circunstancias, hubiera sido una imagen corporal negativa del Sudario."
La cita anterior corresponde a la traducción realizada por Hernán Toro del artículo original del profesor McCrone.
Así pues McCrone no defendía que el Sudario se realizó mediante el frotado y la revista Science et Vie tampocó aceptó ad literem la hipótesis de Joe Nickell. En su artículo La science aveuglée par la passion (La ciencia cegada por la pasión, un título con tan mala uva que parece mío) introdujeron algunos cambios. El lienzo de lino se coloca humedecido sobre el bajorrelieve. Una vez que se ha secado, se pasa sobre él un paño con ocre aglutinado con témpera rica en colágeno. Después se aplana la tela y se observa el resultado (en el artículo original fue realizado por el Sr. di Costanzo y éste lo fue por Paul-Eric Blanrue, si quieren ver el "original" es éste y su negativo fotográfico). Prescindamos de que ya sabemos porqué no pudo hacerse así y de que el resultado no me parece estéticamente bueno (algo que depende exclusivamente del bajorrelieve empleado así que tampoco tiene mayor importancia). Además esta técnica presenta un problema, que la figura "frotada" es más ancha que el bajorrelieve original como pueden apreciar claramente en esta ´fotografía. Aunque al tener menos relieve que un rostro de verdad no llegan a producirse las graves distorsiones que ya vimos al hablar de la hipótesis de contacto, sí las hay en menor grado. Una de las cosas que llaman la atención en el rostro de la Sábana Santa es que es muy estrecho. Si hubiera sido realizado según esta técnica, el bajorrelieve tendría que haber sido deforme. Aceptemos que es posible que el artista tallara un bajorrelieve "normal" y, al darse cuenta de que la imagen obtenida era anormalmente ancha realizara uno nuevo para corregir ese defecto pecando, esta vez, por excesivamente estrecho. Es posible, pero un problema sigue en pie. Un bajorrelieve con muy poca profundidad significará una menor distorsión pero también un menor detalle. Si buscamos un mayor detalle tenemos que hacer un bajorrelieve más profundo pero entonces aumentará la distorsión. Supongo que será posible calcular el punto de equilibrio óptimo pero un artista del S XIV posiblemente tuviera que hacerlo a base de ensayo y error algo que no resulta demasiado creíble si cada fallo suponía realizar un bajorrelieve de casi dos metros de largo. En fin, que por muchos e ilustres defensores que tenga esta teoría del frotado podemos obviarla, pero antes una nueva corrección a D. Félix:
"Posteriormente, habría perdido intensidad debido a ciertos lavados rituales del lienzo, uno de ellos registrados por un cronista de la época de Felipe el Hermoso en el siglo XV, que nos dice que la sábana fue sometida a una cocción en agua y aceite, probablemente para demostrar que era una reliquia auténtica, dado que la imagen no desaparecía tras el lavado." (Págs. 97-98)
En realidad, el cronista era Antoine de Lalaing, señor de Montigny, que narró la ostensión que se realizó para Felipe el Hermoso en Bourg-en-Bresse el 14 de abril de 1503, día de Viernes Santo. Fue, por tanto, en el siglo XVI y no en el XV y puede eliminar el "posiblemente" porque monsieur de Lalaing lo dice claramente:
"C´est la rice syndont et noble Suaire acheté par Joseph d´Arimathie, long de seize à dixsept pieds, large de sept pieds ou environ, où il l´ensepvelist avec Nycodesme quand ils le eurent ostet de la croix. On le voidt clérement ensanglenté du trés précieux sang de Jhesus, nostre Rédempteur, comme se la chose avoit esté faicte aujourd´hui. On y voidt l´imprimure de tout son trés sainct corpz, teste, viaire, bouce, yeulx, nez, corps, mains, pieds et ses chinq playes: espécialement celle du costé, longue environ d´ung bon demi piedt, est fort ensanglentée; et de l´autre part, comme il estoit couvert et redoublé dudict linchoel, on voidt le vestige et figure de son dos, teste, chevelure, coronne et espaules. Et pour esprouver se c´est la mesme, on l´a boulit en huile, bouté en feu et buet par pluseurs fois; mais on n´a peut affachier ne oster la dicte imprimure et figure." (Texto tomado de La Sábana Santa de Turín. Estudio científico-histórico-crítico. Modesto Hernández Villaescusa. Ed: Imprenta de Henrich y Ca. Barcelona, 1903. Págs. 229-230)
lo que significa:
"Es la rica sábana y noble Sudario comprada por José de Arimatea, de dieciséis a diecisiete pies de largo, de aproximadamente siete pies de ancho, con la que le amortajó con Nicodemo cuando le separaron de la cruz. Se la ve claramente ensangrentada de la preciosísima sangre de Jesús, nuestro Redentor, como si esto hubiera sucedido hoy. Se ve la impresión de todo su santísimo cuerpo, cabeza, cara, boca, ojos, nariz, cuerpo, (creo que aquí hay un error del cronista o del copista y que, en realidad, debería decir "cou", es decir, cuello en vez de "corps" -cuerpo- puesto que no tiene ningún sentido que después de haber dicho que se ve todo el cuerpo y esté enumerando las partes del mismo vuelva a repetir lo del cuerpo) manos, pies y sus cinco llagas: especialmente la del costado, de más de medio pie de larga, está muy ensangrentada, y de la otra parte, como estaba cubierto y envuelto por dicho lienzo, se ve el vestigio y figura de su espalda, cabeza, cabellera, corona (traduzco literalmente el "coronne" -couronne en francés moderno- aunque supongo que se refiere a la coronilla -petite couronne-) y hombros. Y para probar que era la misma, se la hirvió en aceite, se puso al fuego y al vapor en numerosas ocasiones, pero no se pudo borrar ni desprender dicha impresión y figura." (Traducción del autor del estas líneas)
Veamos ahora la hipótesis de la xilografía. ¿Es posible que se empleara esta técnica para realizar la figura del Santo Sudario? Comencemos por el principio. ¿Se conocía este procedimiento en Europa a mediados del S XIV? Prescindamos de disparates como los naipes xilografiados en el S XIII del artículo anteriormente enlazado. La primera mención que conozco referida a la xilografía en Europa occidental es el pago del duque de Borgoña a
"’Jehan Baudet, charpentier, pour avoir fait et taillie des moles et tables pour la chapelle de mon signeur audit Champmol dicte la chapelle des Angles, a la devise de Beaumez’." (Fuente: esta página dedicada a la historia de los naipes)
y es ya de 1393, demasiado tardía por tanto. Si está bastante claro que ese pago al carpintero Jean Baudet por haber hecho y tallado los moldes siguiendo los diseños de Beaumez (el pintor Jean de Beaumetz) se refiere a unas tallas para xilografía (¿a qué si no?), hay referencias anteriores que algunos quieren entender de la misma manera como la relacionada con Jehan Herenc de St. Omer de 1327 en el que habla de un "tapis d´entailleure" (literalmente alfombra o tapiz de corte -del verbo cortar-). Tanto si esa mención está relacionada con la xilografía o no (y no veo razón para sostenerlo) sí está claro que se emplearon procedimientos de impresión para decorar telas como la llamada Toile de Sión (si tienen curiosidad, está reproducida en la página 87 de libro Les arts du tissu de Gaston Migeon) que contiene escenas de la historia del rey Polipus (Edipo) pero con posterioridad a la fecha de aparición de la Sábana Santa en Lirey. No tenemos, por tanto, ninguna prueba clara de que la xilografía fuera conocida en la Europa occidental hasta los últimos años del S XIV o primeros del S XV.
Un defensor de esta teoría podría, no obstante, plantear la cuestión de los naipes como un indicio claro del conocimiento de las técnicas xilográficas antes de esa fecha. Como me imagino que Vds. la única preocupación que sienten acerca de las barajas es si los contrarios habrán ligado la real cuando, siendo mano, acaban Vds. de pillar la bonita o el solomillo (párrafo esotérico para los que no practiquen la verdadera religión de hor dago) me permitirán que se lo aclare. Hasta circa 1370 no hay noticias acerca de los juegos de cartas. A partir de esa fecha comienzan a prohibirse en diversos lugares de Europa como Florencia (1376), París (1377), Barcelona (1382), Valencia (1384)... y hay referencias en otros lugares como Bruselas y Perpignan. Es decir, en poco más de una década pasamos de la inexistencia documental a encontrar referencias en media Europa. ¿Qué quiere decir eso) Pues que sobre el 1370 aparecieron los naipes y que, además, se popularizaron con extraordinaria rapidez. Por ciertas referencias documentales, sabemos que algunas barajas eran bienes de lujo realizados artesanalmente por miniaturistas, pero si ése hubiera sido el caso de todas ellas ¿podrían haberse difundido hasta el punto de ser necesaria (desde el punto de vista de las autoridades de la época, claro) su prohibición? Dicho de otra forma más cínica, si los juegos de cartas hubieran sido un patrimonio exclusivo de los más pudientes ¿hubieran sido vetados? Por otra parte, la prohibición de París no era absoluta, ilegalizaba los juegos de cartas pero sólo en los días laborables, algo que no tiene sentido si sólo jugasen los potentados para los que todos los días eran festivos porque "no daban un palo al agua" en su vida y no como ahora que tampoco lo hacen. Por ello, parece lógico pensar que junto a barajas de lujo como la Visconti-Sforza de hacia 1420 existían naipes populares como éstos de hacia 1460 del museo Fournier, lo que implica el conocimiento de técnicas como la xilografía en esa época. El razonamiento me parece correcto pero estamos hablando de 1370 y la Sábana Santa es anterior, así que seguimos en las mismas, se está defendiendo la realización de la Sábana Santa según una técnica que no consta que se conociera cc. 1350. Y si es así ¿por qué se propuso esta teoría? Pues por una razón, que el Santo Sudario de Besançon se hizo de esta manera y si éste era una copia de la Sindone no es descabellado el suponer qua ambos fueron realizados de la misma forma, con auxilio de un molde que en el caso de Besançon hay pruebas documentales de su existencia. No obstante, hay otras numerosas copias de la Sábana Santa que no se realizaron así y, además, el Sudario de Besançon sólo está documentado cc. 1520, es decir, unos 160-170 años después de la aparición de la Sindone en Lirey lo que constituye un espacio de tiempo lo suficientemente largo como para pensar que el artista que realizó la copia no tenía la menor idea de cómo se había confeccionado el original. Además, se metió por el medio (y de forma profundamente incoherente) una antigua conocida nuestra, la profesora Gabrielli, la proponente (¿o debería escribir proponenta? Porque si ahora hay presidentas por la misma razón tendría que haber cantantas, gerentas o proponentas. De un tiempo a esta parte parece que el mejor servicio que se le podría prestar al castellano sería cerrar la RAE antes de que nos obsequien con otra perla como el bluyín. Con un par, apretados como manda la moda, pero con un par.) de esa teoría tan curiosa como disparatada según la cual la Sábana Santa de Turín no es el mismo Sudario que apareció en Lirey cc. 1357 sino que fue realizada a finales del S XV. ¿Qué tenía que ver la profesora Gabrielli con la teoría xilográfica? Dejemos que nos lo aclare el Sr. Ares:
"Noemi Gabrielli, miembro de la Comisión de 1973, informó de que en época medieval se realizaban impresiones con moldes de madera. Si tomáramos un molde en bajorrelieve, pusiéramos sobre él una pintura basada en óxido de hierro y colágeno, y apretásemos la sábana con almohadillas -como solía hacerse- tendríamos la sábana con todas sus propiedades." (Pág. 104-105)
Vamos por partes. Considerando que la profesora Gabrielli cree que la Sábana Santa se realizó por un artista renancentista no sé qué pito tocan aquí las técnicas medievales. En segundo lugar, lo de la "época medieval" puede dar lugar a un equívoco, el de pensar que puesto que la Sábana Santa es medieval y hay telas medievales decoradas con xilografías, ambas cuestiones son contemporáneas. La Edad Media duró aproximadamente un milenio (desde el 4 de septiembre de 476 al 12 de octubre de 1492 si aceptamos -que no es mi caso- las fechas tradicionales de inicio con la deposición de´Rómulo Augústulo, último emperador romano de occidente, y de finalización con la llegada a América de la expedición de Colón) por lo que hay muchas cosas que admiten el calificativo de medievales y que, en realidad, distan temporalmente entre sí tanto como nosotros de las Cruzadas. En este caso en concreto, en efecto hay telas medievales xilografiadas como la ya mencionada Toile de Sion que no prueban nada sobre la Sábana Santa porque son posteriores a ella. Por último y para hacer aún más incomprensible esta referencia, la profesora Gabrielli no defiende la teoría xilográfica sino la de transferecia entre telas:
"Nel 1976 la professoressa Noemi Gabrielli ippotizzò che il falsario avesse proceduto utilizzando una tecnica di stampa, peraltro atipica: il modello infatti non sarebbe stato inciso su una matrice de legno, ma dipinto su una stoffa tesa su un telaio e utilizzando una vernice costituita da un veicolo resinoso con pigmenti terrosi di colore seppia, e ocra grialla.
La tela, appena dipinta, ancora umida, sarebbe stata successivamente applicata su una seconda tela, anch´essa posta in tensione, e compressa con un peso imbottito." (Págs. 66-67 de E l´uomo creò la Sindone de D. Vittorio)
Dejemos de lado esta intervención de la profesora Gabrielli y volvamos al fondo de la cuestión. ¿Existe alguna prueba de que en la Francia de 1350 se conocieran las técnicas de impresión por xilografía? No. ¿Imposibilita esto que las figuras del Santo Sudario se realizaran de esta forma? Tampoco, convierte esta hipótesis en altamente improbable pero no en imposible porque hay dos explicaciones para cómo pudo realizarse una xilografía antes de que haya prueba de su conocimiento en la Europa occidental. La primera es que alguien pudo conocerla antes de su difusión en Europa porque en esta fecha ya era practicada en lugares como el Extremo Oriente y algunos países musulmanes como Egipto. La segunda es que pudo producirse una xilografía de forma accidental. En esta época (en una tradición que ahora se está recuperando) se escenificaba la Pasión de Jesús durante la Semana Santa. Como no era cuestión de andar crucificando a nadie, se recurría a una escultura articulada de Cristo que se sujetaba a la cruz, posteriormente se la desenclavaba, se amortajaba y se sepultaba. Si el amortajamiento se hubiera producido con una escultura recién pintada (o barnizada) o bien empapada en "sangre" (alguno de estos Cristos articulados presentan cavidades que se rellenaban con algún tipo de líquido rojo de forma que la escultura "sangrara" en determinados momentos de la representación) hubiera dejado una marca en la mortaja que pudo dar a alguien la idea de realizar una xilografía con unos bajorrelieves ad hoc. Todo ello no pasan de ser posibilidades sin prueba alguna que las sustenten pero a las que podríamos recurrir si esta vieja teoría (ya la propuso el padre Braun en la década de los 30) de la xilografía fuera correcta, el problema es que tampoco lo es y por la misma razón que el uso del frotado, porque si las improntas de la Sindone se hubieran hecho así serían tridimensionalmente coherentes y no lo son.
Las hipótesis pictóricas que defienden el uso de moldes se demuestran, por tanto, erróneas, pero si ninguna de las teorías que hemos estado repasando resulta mejor ¿qué nos queda? Pues el recurso a un proceso que nadie, de momento, ha sido capaz de intuir y mucho menos reproducir o es, sencillamente, una pintura. Esto último ¿es posible? Comencemos por algunas aclaraciones de carácter general como refutación de algunas afirmaciones que los partidarios de la autenticidad de la Sindone se dedican a propalar.
La figura es perfectamente coherente con una representación artística. Ya hemos hablado de los dedos, manos y brazos muy alargados así como de la ausencia de pulgares. Todo ello no es que sea privativo del arte gótico del S XIV pero sí hay ejemplos de ello en obras contemporáneas a la aparición en Lirey de la Sábana Santa como ya vimos en su momento. Lo mismo podemos decir de los latigazos distribuidos por todo el cuerpo, del vientre hinchado o de la sangre en el pelo como podemos ver en el Cristo de las Batallas de mi catedral palentina datado a comienzos del S XIV
. Sin embargo, déjenme que, una vez señalado esto, me centre en el rostro. Debemos a Paul Vignon (sí, el de la teoría vaporográfica) un estudio, contenido en su obra Le Saint Suaire de Turin, muy interesante. Comenzó por definir una serie de características de la Faz (barba bipartida, melena desigual...) así como por reconstruir el presunto rostro que habría ocasionado la impronta. Una vez hecho esto, comenzó a buscar similitudes con obras bizantinas, románicas... y las encontró. Por descontado, al creer Paul Vignon que el Sudario era auténtico, consideró que esas similitudes eran fruto del conocimiento directo o indirecto por parte de esos artistas de la figura que aparece en la Sindone. En esa mima línea, se han realizado montajes fotográficos como éstos para demostrar la coherencia entre la Faz del Sudario y, en este caso, el icono de Cristo Pantocrátor (es decir, Cristo Omnipotente) del monasterio de Santa Catalina en el Sinaí, obra del S VI y, por tanto, contemporánea de esta representación de Cristo Pantocrátor en la iglesia de San Apolinar en Rávena aunque cabe decir lo mismo de otras representaciones iconográficas como el Cristo Pantocrátor del monasterio de Dafne (S XI), el Cristo Pantocrátor en la Catedral de Monreale (S XII), el Cristo Pantocrátor de la Catedral de Cefalú (S XII), el Cristo Pantocrátor de Santa Sofía (S XIII)... un modelo que fue ampliamente copiado en toda Europa desde los reinos de España como en el Cristo Pantocrátor de San Clemente de Tahull (S XIII) o en el Cristo Pantocrátor de la iglesia de Santiago en Carrión (S XII) hasta Bulgaria como el Cristo Pantocrátor de la iglesia de Boyana (S XIII) sin olvidarnos de ejemplos muy curiosos como este Cristo Pantocrátor de la iglesia de Alsenborn (S XIII) en Alemania y que, como habrán visto, es una grisalla, y haciendo mención de los ejemplos franceses como le Beau Dieu (el Dios hermoso) de la catedral de Amiens (S XIII). Vemos como con independencia de la corriente artística a que pertenezca (bizantina, románica o gótica) el tipo de representación no varía. Tenemos, pues, que dar la razón a Paul Vignon y admitir que, en efecto, hay similitudes entre el rostro que aparece en la Sábana Santa y las representaciones de Cristo Pantocrátor, pero ¿aquél influye a éstos o es al contrario? Vignon estaba convencido de la autenticidad del Sudario y su respuesta venía dada por su creencia pero si no admitimos ésta ¿qué nos queda? No hay la menor prueba de que la Sindone existiera antes de mediados del S XIV. Los partidarios de su autenticidad podrán discutir la datación por C-14, disentir de las hipótesis artísticas y proponer nuevas causas para la formación de la impronta aunque éstas obtengan resultados mucho peores que aquéllas o, sencillamente, no los obtengan, pero lo que no han hecho es ofrecer ni una sola prueba de que la tela tenga una datación en torno al S I de nuestra era como tampoco de que lienzo y figura sean contemporáneos. Prescindamos de las creencias de cada uno y atengámonos a lo demostrable, su aparición en el S XIV. Puesto que la obras antedichas (que son sólo una ínfima representación de las que podrían citarse) son anteriores a esa fecha (y si sostienen Vds. lo contrario ya pueden ir presentando las pruebas a favor de esa afirmación) tenemos que desestimar las afirmaciones de monsieur Vignon sobre que la figura de la Sábana Santa sirviera de inspiración para esos artistas. ¿Cómo explicar entonces las similitudes entre producciones artísticas y la impronta del Sudario? O recurrimos a una casualidad absolutamente increíble si creemos en que la impronta no es una obra artística o, sencillamente, cuando un pintor fue a crear la figura recurrió a la iconografía tradicional. Si empleamos la explicación del puro azar seguiremos encontrando problemas que requieren respuestas. ¿Cómo se explican los 17 cms. de separación entre la impronta frontal y dorsal? ¿Cómo se explica que ambas tengan distintas dimensiones? ¿Cómo se explica la ausencia de orejas? ¿Cómo se explican los brazos, manos y dedos muy alargados?... Nada de ello encuentra respuesta en la mera coincidencia pero sí con la explicación de que estamos ante una obra de arte de su tiempo, con las características que aparecen en imágenes contemporáneas, y que su creador no se preocupó de que fuera verosímil y sí de que inspirara sentimientos. Representa, pues, un cadáver desnudo aunque con los genitales tapados para no caer en lo indecoroso, con las heridas (tanto las que aparecen en alguno de los relatos evangélicos como las que no lo hacen por formar parte de una tradición ajena a éstos) sanguinolentas para que no quedara duda de su muerte atroz pero, sin embargo, no olvida que ese difunto también es Dios y su rostro es majestuoso porque, para las creencias cristianas, espera la resurrección porque la muerte no puede prevalecer sobre Él. Así, mueve a los fieles a la piedad por el tormento padecido, de esa piedad surge el amor por reciprocidad a quién tanto amó que dio la vida por ellos, y de ese sacrificio inimaginable surge la esperanza porque de ese acto que Jesús voluntariamente acepta por amor a los hombres nace la redención. De igual forma que ese Cristo se alzará triunfante del sepulcro, ellos confían en la resurrección del Último Día cuando Jesús regrese a la tierra como Juez de la humanidad. Y para esa esperanza, tanto más necesaria en la Europa que acababa de sobrevivir a la Gran Plaga de 1347-1351, no era necesaria una representación fidedigna del cadáver de Jesús (en el que si, como dice el evangelio de Juan, se cumplieron los ritos de inhumación judíos, no se parecería en nada a la impronta del Sudario) y sí una imagen patética.
Vemos como al contrario de lo que se afirma en algunos sectores pro-autenticidad, las hipótesis artísticas son las que sí explican la apariencia de la supuesta huella dejada por el presunto cadáver de Jesús. No obstante, tengo que comprender que haya quién lo considere imposible basándose en su estado actual. No sé si han tenido Vds. la ocasión de contemplar la Sindone (si tienen interés en ello, les recuerdo que en 2010 se procederá a realizar una nueva ostensión) o si han conversado con alguien que lo haya hecho. Si prescindimos de la fe religiosa (algo evidente en el caso de los que no la tenemos), podemos hablar de un sentimiento de desilusión. Olvídense de fotografías (en especial las de B/N), de interpretaciones artísticas como la realizada en 1935 por el pintor armenio Ariel Aggemian (sorprendentemente, en un folleto religioso para promover la devoción a la Santa Faz que acaban de entregarme se asegura que esa imagen es la "Reconstrucción electrónica del Rostro de Jesús, según la Sábana Santa. NASA .". Sin comentarios.), de imágenes generadas por ordenador... porque la realidad es mucho peor. Sencillamente, en la Sindone hoy sólo puede verse una figura espectral que precisa de un esfuerzo de la imaginación para conventirse en una representación del Yacente. Ningún artista del S XIV en su sano juicio la hubiera hecho así y, aunque llegara a pensarlo por estar más zumbado que una cabra farlopera en un fumadero de opio, posiblemente no habría sido capaz de realizarla. ¿Estamos ante la contradicción entre una imagen que responde a la iconografía del S XIV y un modo de realización que no tiene precedentes ni sentido en esa época? Pues sólo si nos olvidamos de un pequeño detalle, que hoy la figura de la Sábana Santa tiene más de 600 años.
El de Herbert Henry Charles Thurston es otro de los nombres ausentes en la obra del Sr. Ares, algo que no me sorprende a estas alturas. ¿Quién fue este buen señor? Pues un crítico de los fenómenos espiritistas y uno de los más tempranos detractores de la autenticidad de la Sábana Santa después del asunto de las fotografías del Sr. Pia. Ya en 1902 había publicado sobre este tema en la Revue du clergé française pero son sus artículos de 1903 The Holy Shroud and the Verdict of History, The Holy Shroud as a Scientific Problem (publicados en The Month en enero y febrero respectivamente) y The Holy Shroud of Turin (publicado en The Tablet en febrero) que sintetizó en 1912 para redactar la entrada correspondiente a The Holy Shroud en la Enciclopedia Católica, los que nos interesan. ¿Qué defendía el Sr. Thurston? Que la figura de la Sábana Santa había sido creada por un artista medieval como quedaba demostrado por la documentación al respecto (suya es la primera traducción al inglés del Memorial de Arcis) y que su extraño aspecto actual se debía al deterioro de la pintura con la que se había realizado, una teoría que está "en la misma onda" que lo que dice el Sr. Ares:
"No olvidemos que el polvo usado es férrico y que, como todos sabemos, tiene predilección por el agua. Si el hierro está cerca de un tejido de lino, absorbe el agua del propio lino y lo amarillea (lo deshidrata). Es un efecto similar al obtenido al dejar un papel al Sol durante meses. Al final el Sol elimina el agua de la celulosa y el papel amarillea. Si el papel ha estado parcialmente tapado, la parte que ha estado al Sol queda amarilla (deshidratada); y la que ha estado oculta, blanca. El resultado es similar al de una quemadura no muy intensa.
En este caso ocurre lo mismo: el óxido de hierro se oxida todavía más al extraer el agua de la celulosa del lino, amarilleándolo. Las zonas inicialmente más negras eran las que tenían más óxido y hoy son por tanto más amarillas. Una vez amarilleado el lino, el óxido de hierro puede caerse. No importa: la imagen ya está grabada de modo indeleble." (Pág. 98)
Es decir, que lo que hoy vemos no es lo que un anónimo artista creó en el S XIV sino los restos de esa pintura arruinada y la huella que dejó en el lino. Esta teoría permite explicar tanto el aspecto actual de la Sindone como las descripciones históricas del Sudario como la ya mencionada de Antoine de Lalaing "Se la ve claramente ensangrentada de la preciosísima sangre de Jesús, nuestro Redentor, como si esto hubiera sucedido hoy." o la realizada por las Clarisas de Chambèry que afirman: "su imagen pintada con su propia sangre" lo que no concuerda con la imagen actual pero sí con copias antiguas ya que el color rojizo hace posible pensar en una huella dejada por la sangre. Añadamos que una pintura realizada a base de óxido de hierro anhidro es roja, pero pero si ese óxido anhidro se hidrata se vuelve amarillento. Supongamos que un artista realizó una pintura a base de ocre rojo (me gustaría saber porqué el Sr. Ares piensa que la imagen de la Sábana santa fue alguna vez negra) suspendido en témpera al colágeno. De momento, el compuesto es muy estable como demostraron en la revista Science et Vie porque fue eso mismo lo que emplearon (el que se equivocaran con el empleo del molde no invalida el resto del experimento). Por ejemplo, se puede introducir en agua o aceite hirviendo (como dice monsieur de Lalaing que se hizo) y no será afectado. Se le puede intentar atacar con ácido oxálico (que, como sabe cualquier amo de casa competente es "mano de santo" para quitar manchas de óxido de hierro) con resultado nulo. Otra cosa es lo que podría suceder cuando esa témpera se fuera deteriorando por el tiempo o por condiciones extremas como un incendio. El óxido de hierro anhidro se hidrataría con el agua extraída del lino provocando su desecación y amarilleamiento. A la vez, el óxido de hierro ya hidratado se tornaría amarillento en un proceso gradual que puso pasar completamente desapercibido en su época. Con la imagen ya amarillenta por la hidratación del óxido de hierro y por la degradación de la témpera al colágeno, si se hubiera producido el desprendimiento del pigmento ya hubiera dado lo mismo porque entonces se haría visible la imagen también amarillenta causada por la deshidratación del lino. Como vemos, esta teoría explica tanto el aspecto de las copias antiguas (y las descripciones de los testigos) como su aspecto actual. También responde a la ausencia de pigmentos visibles reducidos a restos microscópicos (según los trabajos de McCrone que, como ya dijimos, fueron contestado por Heller & Adler) e, incluso, a los restos supuestamente sanguíneos encontrados por los científicos del STURP porque podrían proceder de la témpera al colágeno que se obtenía de la cocción de huesos.
Este deterioro de la pintura explica también la otra objeción que se realiza a esta teoría desde los partidarios de las hipótesis no artísticas, la de que no puede ser una obra de un pintor porque no corresponde al estilo de su época. ¿Qué quieren decir con eso? Pues muchas cosas, alguna de ellas es una pura falsedad como que en el S XIV no es posible una representación realista. Para dar el mentís a ese tipo de afirmaciones basta con repasar cualquier manual de Historia del Arte, por ejemplo: "Si en el siglo XIII ha prevalecido cierto idealismo, acaba por triunfar ahora (en el S XIV) el realismo. Las esculturas son retratos. El artista, en honor a lo real, no se detiene ante lo más horrendo: menudea el tema de la muerte, representado con todos sus atributos espeluznantes." (Historia del Arte. Juan José Martín González. Ed. Gredos S. A. Madrid, 1982. Tomo I, pág. 589). Otras, por el contrario, son más dignas de estudio como que la técnica pictórica a base de manchas no existía entonces. Sospecho que no habrán entendido nada de qué significa esto último, así que vamos a explicarlo un poco más. Imagínense que son Vds. pintores que van a empezar una obra. ¿Cómo actuarían? Uno de los caminos posibles es realizar un dibujo previo que después se rellena con pintura. Si recuerdan los libros para colorear de nuestra infancia (de la mía al menos, espero que sigan existiendo) se basan en esta misma técnica. Esto crea unas líneas de separación muy marcadas, lo que llamamos línea cerrada. Podemos señalar con absoluta precisión dónde acaba el personaje y empieza el fondo o dónde comienza la carne y termina el vestido... Sin embargo, no es ésta la única técnica existente. Otro camino es prescindir del dibujo previo y pintar dejando que sean las pinceladas de color las que definan los objetos (o personajes o animales o...) Los límites se difuminan lo que llamamos línea abierta que, en su versión más radical, da una apariencia de mero esbozo. Si observamos la pintura a corta distancia sólo apreciaremos manchas. Únicamente al distanciarnos de la tela esas manchas cromáticas comencerán a agruparse formando objetos más o menos definidos. Por aquello de las imágenes y las palabras, veamos un ejemplo de pintura dependiente del dibujo (se trata del San Joaquín expulsado del Templo de Giotto) y otro de pintura libre (Los jardines de la Villa Medicea de Velázquez). En primer lugar ¿es esto verdad? Pues no. Ya hemos hablado del Díptico de Simone Martini en el Museo Herbert Percy Horne de Florencia. Si observan el rostro del Vir Dolorum verán que no está definido, que parece borroso. Estamos ya ante la aplicación de la línea abierta. Puesto que Martini falleció en 1344 salvo que pensemos que realizaba obras materializándose en una sesión espiritista (lo que tendría su mérito ya que faltaban unos cuantos siglos para que nacieran las raperas hermanas Fox) debemos concluir que antes de la aparición de la Sábana Santa los artistas eran perfectamente capaces de ejecutar esa técnica pictórica. Por otra parte, aunque no fuera así tampoco tendría mayor importancia porque, repetimos, lo que hoy vemos no es la figura de la Sábana Santa tal y como fue creada en el S XIV. Ninguna de las copias antiguas, ninguna de las primeras descripciones avala la hipótesis de una impronta inalterada y sí la contraria. En el caso de la copias pictóricas, aunque se realizan en el S XVI, el siglo de obras como Retrato de Pietro Aretino de Tiziano, no muestran una figura esbozada a base de manchas y sí una figura perfectamente delimitada (como también en el plomo de Lirey del S XIV) y rellena de color. Algo que sigue apareciendo posteriormente incluso si la reproducción la realiza un pintor conocido como Giovanni Battista della Rovere.
¿Cómo se realizó? Pues, sencillamente, un artista imaginó cómo podría haberse plasmado por contacto el cuerpo empapado en sangre y sudor de Jesús en el sudario con el que le cubrieron y lo pintó posiblemente con ocre rojo suspendido en una témpera al colágeno muy densa para que la pintura no penetrara en las fibras del tejido. No, no es que quisiera que el día se mañana nos quebráramos la cabeza pensando en porqué la imagen es superficial. Sencillamente, es algo necesario cuando se pinta sobre un tejido salvo que queramos ver como éste se estropea. Por eso los lienzos actuales llevan una preparación a base de cola para impedir que la tela absorba los pigmentos. No hace falta nada más que esto y el deterioro ocasionado por el tiempo para explicar la imagen de la Sindone. ¿Cumple o no los requisitos que vimos para poderse considerar como un duplicado fiel de la figura de la Sábana Santa? Pues sí como demostró la revista Science et Vie. El sector pro-autenticidad añade ahora que examinadas al microscopio hay una gran diferencia entre la Sindone realizada por el Sr. di Costanzo y la Sábana Santa de Turín. Me pregunto si creerán que es posible que no haya diferencia a nivel microscópico entre una pintura recién realizada y otra que fue confeccionada sobre una tela sin preparación hace más de seiscientos años. Eso sí resultaría milagroso...
¿Hay alguna razón más para considerar que la impronta del Sudario no es una obra artística? Pues los supuestos conocimientos sobre la crucifixión y la flagelación y sus efectos en el cuerpo humano, algo que, al decir de algunos, resultaría inconcebible en un artista del S XIV. En realidad y como ya vimos en su momento, no hay la menor prueba documental, iconográfica, arqueológica o de otro tipo cualquiera de que los romanos practicasen la flagelación y la crucifixión de una forma compatible con la figura de la Sindone, por tanto la supuesta prueba no tiene ningún valor. Además, la flagelación (y sus efectos en el cuerpo humano) sí era perfectamente conocida por los artistas del S XIV. ¿Por qué? Porque había seguido siendo practicada como castigo o como mortificación voluntaria. De hecho, la Gran Plaga supuso la aparición de cuadrillas de flagelantes, penitentes que, en número a veces hasta de centenares de personas, se azotaban públicamente hasta que esta práctica fue condenada por el papado en 1349. También podemos desestimar afirmaciones como la de que el flagrum (el látigo de varias colas con añadidos metálicos empleado por los romanos) era desconocido en la Edad Media por lo que un artista del S XIV blablabla... puesto que aparece reproducido en obras de este periodo. Véase, por ejemplo, la escena de La Flagelación en el Paramento de Narbona, lo que demuestra que sí lo conocían porque se seguía empleando. ¿Y la crucifixión? Pues si bien un artista del S XIV no pudo haber contemplado en el mundo cristiano una ejecución por crucifixión (y sin haberlo intentado me ha salido un pareado) sí pudo verla, por ejemplo, en el mundo musulmán, en el que está incluido al-Andalus, como está sobradamente documentado. Por último, muchas de las características anatómicas que presenta la figura del Sudario y que, al decir de algunos, son prueba de una crucifixión real puesto que ningún artista del S XIV blablabla... como, por ejemplo, el vientre hinchado por la muerte por asfixia (y eso que no tenemos ni idea de porqué moría la gente que sufría la crucifixión) aparece en numerosas representaciones de este periodo como el Crucifijo de San Carlo al Corso en Milán en el que también aparecen los clavos en la parte de la mano cercana a las muñecas como en este Díptico en The Cloisters de Nueva York, en esta Crucifixión en la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid o en este Díptico en la Fundación Calouste Gulbenkian de Lisboa.
Por último añadiré que a mano alzada se han realizado copias muy satisfactorias de la figura del Sudario como ésta realizada por Walter Stanford (que no "Walter Sandford" como le llama el Sr. Ares en la pág. 104 y lo repite en la pag. 106).
También es perfectamente posible que se realizara por transferencia. Sencillamente se pinta la figura y cuando está todavía húmeda se coloca un lienzo sobre ella y se presiona. Esta hipótesis (que ya fue defendida por la Dra. Gabrielli como ya vimos) es objeto de este trabajo de Emily A. Craig y Randall R. Bresee en el que se incluyen imágenes como ésta que pueden servir al Sr. Ares para evaluar esta técnica ya que dice:
"El sistema parece complicado, pero es factible, aunque no he visto ningún ejemplo realizado de esta manera." (Pág. 105)
Una vez que ya hemos visto todas las opciones, el Sr. Ares hace el siguiente resumen que vamos a ir comentando:
"El frotado explica todas esas características peculiares. La existencia de gránulos sugiere la idea de que se trata de un frotado sobre un bajorrelieve." (Pág. 105)
En efecto, como explica las características que la imagen no tiene (la coherencia tridimensional) nos podemos olvidar del frotado. Por cierto, lo de que la existencia de gránulos sugiera... es una chorrada. Sencillamente, si añadimos a un medio como la témpera de colágeno un pigmento molido se formarán gránulos con independencia de que esa pintura vaya a ser empleada para un frotado, para su aplicación con pincel, espátula, los dedos... Tanto es así que la persona que aseguró haber encontrado esos gránulos, el Dr. McCrone no defiende esta hipótesis y sí la de la pintura a mano alzada.
"El tostado no explica la existencia de gránulos de óxido de hierro en toda la imagen. Si hacemos caso a McCrone -quien afirma que sí hay gránulos- no queda claro cómo pudieron llegar a la tela, aunque sí a las manchas de sangre: las pintaron después. ¿Tal vez representa un intento posterior de rejuvenecer la imagen?" (Pág. 105)
Menos mal que D. Félix ha planteado lo del rejuvenecimiento de la imagen como una pregunta, porque ¿qué necesidad habría de rejuvener una imagen formada por una quemadura y que, como tal, es indeleble? Evidentemente, ninguna. Como norma, me parecen muy bien las posturas conciliadoras, pero hay ocasiones en las que "lo no que no pué sé, no pué sé y además es imposible". Sencillamente, o en la figura hay trazas de óxido de hierro y témpera al colágeno como afirmó McCrone y, en ese caso, estamos ante una pintura y la hipótesis de D. Vittorio se va al garete o no las hay, en cuyo caso podría (sólo eso) tener razón D. Vittorio. Establecer hipótesis (descabelladas, en mi opinión) para intentar reconciliar teorías mutuamente excluyentes está fuera de lugar.
"Si hacemos caso a Jackson, del STURP, quien dice que no hay gránulos, la hipótesis del tostado es perfecta, e incluso el abanico de tonos es mejor que con el frotado. Las pruebas realizadas por Pesce son excelentes y cumplen todos los requisitos." (Pág. 106)
Como ya dijimos, la imagen obtenida por D. Vittorio es tridimensionalmente coherente mientras que la que aparece en el Sudario no lo es. Además, las quemaduras fluorecen bajo luz ultravioleta mientras que la impronta de la Sindone no lo hace. Por tanto, esta hipótesis no cumple con las condiciones mínimas para poderla considerar plausible y debe ser desestimada.
"Pintura con pincel y disolución de ocre: Si en la sábana hay gránulos, cumple los requisitos al 100%. Si nos los hay, puede justificarse con la misma razón del frotado: se han caído y la imagen es ls deshidratación del lino." (Pág. 106)
Completamente de acuerdo, pero tenemos que hacer dos incisos, el primero que cumple los requisitos que realmente son exigibles por responder a las características que presenta la imagen de la Sindone y que no son los que pretenden los sindonólogos y acepta el Sr. Ares. Por ejemplo, la pintura realizada por un artista no es tridimensionalmente coherente y, por tanto, incumpliría esos requisitos de no ser porque la impronta del Sudario tampoco lo es. El Sr. Ares planteó mal la cuestión desde un principio aceptando casi sin discusión unas condiciones que no tienen razón de ser, y ahora lo empeora al pretender que una imagen artística cumple esos requisitos cuando no lo hace. La segunda precisión que quería realizar es que, además, esta hipótesis da respuesta a otras cuestiones que no plantean los partidarios de su autenticidad pero que también deben ser contempladas como el silencio documental durante siglos sobre una "reliquia" importantísima para cualquier cristiano, las características anatómicas que presenta, el que la impronta no responda a las costumbres funerarias judías... así como al hecho de que en el momento de su aparición en Lirey nadie pretendió que fuera una auténtica reliquia. el papado de Avignon autorizó la exhibición de una representación del Santo Entierro, el rey intentó apropiarse de una pintura, el memorial de Arcis asegura lo mismo, las bulas papales que zanjan la polémica insisten en que no es una reliquia... así que el intento de los canónigos de Lirey de presentarla como una auténtica reliquia queda como un patético intento de conseguir dinero en una época muy difícil y que, además, se zanjó con un fracaso considerable. No, no es sólo que el Papa lo acabara desautorizando porque, en realidad, nunca lo autorizó, es que de las supuestas peregrinaciones masivas, donaciones... que se pretendían obtener con estas "reliquias", "apariciones", "milagros"... no existieron. No hay ningún documento en el nadie narre su peregrinación a Lirey, no hay ninguna mención documental a la organización de un viaje para ver esta "reliquia"... lo que, por supuesto, contrasta con todo lo que sabemos de las peregrinaciones a Roma, Jerusalén, Santiago, Canterbury, Vézelay... que son las que todos tenemos en mente pero también sobre otros lugares menos conocidos a priori como el Monte Sant´Angelo en Gargano o Rocamadour. De igual forma, la única medalla de peregrinación a Lirey conservada contrasta con los centenares de insignias de otros santuarios que han llegado hasta nuestros días. ¿Qué quiere decir eso? Pues que como centro de atracción para peregrinos, Lirey fue un fracaso considerable. ¿Por qué? Evidentemente nadie (o casi nadie) se creyó que en esa colegiata se guardaba el verdadero Santo Sudario y eso en una época en la que sí aceptaban que en Compostela estaba el auténtico cadáver de Santiago, que en Vézelay estaban las reliquias de María Magdalena, que en el Monte Sant´Angelo se apareció el arcángel san Miguel para salvar la vida a un toro o que en Rocamadour se conservaba el cuerpo de Amador, el santo anteriormente conocido como el publicano Zaqueo, y se lo creían sin prueba alguna de que nada de eso fuera cierto e, incluso, siendo historias ridículas (lo del arcángel preocupado por los toros es de nota). Y, sin embargo, en Lirey estaba el Sudario con su figura inexplicable (al decir de los sindonólogos, claro). Podríamos intentar explicar esa curiosa circunstancia mediante la intervención de la Iglesia que dijo sobre la supuesta reliquia lo que ya hemos indicado, que no era el verdadero Sudario sino una representación suya. Sin embargo, nos estaríamos quedando en la superficie del problema porque entonces la cuestión sería ¿por qué la Iglesia que aceptaba reliquias disparatadas como varios Santos Prepucios y varios Santos Sudarios se mostró escéptica con la Sábana de Lirey? La respuesta la tenemos en la documentación al respecto en la que se refieren a ella con palabras como artificium o artificialiter. No traduzcan de oídas porque las palabras actuales artificio y artificialmente tienen para nosotros connotaciones distintas a las que poseían para una persona del S XIV. Sencillamente, ellos querían decir que era una obra de arte o que estaba hecha de acuerdo a las reglas del arte. Vemos como las traducciones (por ejemplo) del memorial de Arcis que convierten el artificialiter en ingeniosamente, engañosamente, hábilmente o incluso hablan de hábil prestidigitación (les recuerdo que el Sr. Ares emplea una de esas ¿traducciones? en la Pág. 20) ... están dando una idea completamente distinta a lo que quiso decir el obispo de Troyes, no que fuera una pintura extraña en cualquier sentido sino todo lo contrario, que estaba realizada de acuerdo al arte, conforme con las normas establecidas (en ese mismo sentido, en las antiguas recetas figuraba como instrucción al boticario FSA -Fiat secundum arte- o su traducción al castellano HSA -Hágase según arte-). Así pues, el obispo Pierre de Arcis no sólo estaba diciendo que era una pintura sino que era una obra artística convencional (y lo mismo el rey Carlos que emplea el mismo término). ¿Cómo se explica esa insistencia en tildar de obra de arte normal a lo que, según los sindonólogos, no sólo no lo es sino que tampoco lo parece? ¿En que hablaban de oídas sin haberla visto? La misma expresión emplea el monje Cornelius Zantvliet o Zantfliet que sí la vio. Sencillamente, estaba claro lo que era y, por ello, no generó grandes peregrinaciones ni fue aceptada por la Iglesia pese a que, obviamente, era la institución más interesada en poderla presentar como una reliquia auténtica. Ello debe hacer que nos cuestionemos si la Sábana Santa nació como un fraude (aunque poco afortunado) o como una obra artística que sólo por necesidad económica se pretendió convertir en otra cosa. Me inclino por esta posibilidad. El soporte de sarga, la técnica de grisalla (más específicamente de sanguina) empleada y la iconografía son coherentes con la producción artística de este periodo. No hay ninguna razón para sospechar un "juego sucio" por parte del artista. Sobre éste ¿podemos saber algo más? Que no era un artista "de pueblo" al margen de las innovaciones de su época. Artísticamente (y creo que ya no procede hablar de la figura de la Sindone desde cualquier otro punto de vista) vemos que fue capaz de aunar la belleza de las formas posiblemente por influencia de la escuela sienesa con el tremendismo de las heridas típico de centro-europa, es decir, que conocía la fusión de estilos que se estaba dando en Avignon (sede del Papado en esta época y ciudad en la que trabajó, por ejemplo, Simone Martini) y en Bohemia y que acabaría dando lugar a lo que hoy llamamos Gótico Internacional. ¿Es creíble que un artista de esas características residiera en Troyes o su comarca según se desprende del Memorial de Arcis? Pues más bien no porque en Troyes ni se hubiera formado artísticamente de esa forma ni había obras de importancia que justificaran su presencia allí. Un pintor así sólo me resulta creíble en dos lugares de la Francia de aquella época, en Avignon o en París, así que lo siento mucho, pero no me creo "ni jarto de vino" que el obispo Henri de Poitiers supiera quién pintó esta obra y mucho menos que pudiera hablar con él por mucho que en la Memoria de Arcis se diga lo contrario. ¿Mintió el Sr. obispo de Troyes? En este caso posiblemente y en otros sin duda alguna (en lo de las peregrinaciones de todo el mundo, por ejemplo) ¿Y por qué habría de hacerlo? Porque a Pierre de Arcis no le interesaba la competencia. Ya vimos que el capítulo de la colegiata de Lirey tenía intereses económicos en que la Sábana Santa se aceptase como una reliquia verdadera. Pierre de Arcis tenía igualmente un interés económico en lo contrario. ¿Por qué? Porque la situación de guerra en Francia (recuerden que estamos inmersos en la Guerra de los Cien Años) y la Gran Plaga habían afectado a todo el país causando pérdidas importantes al comercio del que dependían las Ferias de Champaña. Toda la región estaba deprimida y, para terminar de "tener relaciones sexuales con un ejemplar femenino de la raza porcina" (o, si lo prefieren, de "j...r la marrana") en 1389 cayó un rayo sobre la Catedral de Troyes que ocasionó un incendio que destuyó la techumbre. Pierre de Arcis necesitaba conseguir dinero urgentemente en una región depauperada para restaurar la Catedral. Lo último que deseaba era la competencia de la Colegiata de Lirey así que intentó desprestigiar la "reliquia" a cualquier precio incluso si eso suponía "cargar las tintas". Como vemos, la imagen que el obispo de Troyes intentaba dar de sí mismo en el Memorial de Arcis, el de un pastor preocupado por la salud espiritual de su grey y enfrentado, por ello, a unos canónigos avariciosos, no es, precisamente, real y debe ser tenido en cuenta a la hora de juzgar la veracidad de su escrito. Volvemos al texto de D. Félix:
"Impresión. No parece mala idea y seguro que con la tinta de impresor adecuada funcionaría, pero nunca he visto ninguna prueba. Noemi Gabrielli afirma que hay ejemplos similares en el arte medieval, y ésa es su especialidad." (Pág. 106)
Pues como me da lo mismo quién diga algo porque ya sabemos que el argumento de autoridad no es válido (y en el caso contrario, el argumento ad hominem tampoco es de recibo como veremos en la próxima entrega de esta serie) tal vez la Dra. Gabrielli tenga a bien informarnos de qué ejemplos similares existen en el arte medieval porque yo no tengo el gusto de conocerlos. En cualquier caso, ya hemos visto que una Sábana Santa realizada con esta técnica sería tridimensionalmente coherente y el Sudario turinés no lo es, por tanto nos podemos ir olvidando de esa posibilidad.
"Transferencia de una tela a otra. Me sucede lo mismo que con la impresión: nunca he visto ninguna prueba." (Pág. 106)
Bueno, nosotros ya la hemos visto (si es que ése ha sido su deseo) y es una hipótesis válida además de lógica. Si el artista tenía la intención de que su obra representara la imagen que el cuerpo cubierto de sangre de Jesús dejó en el Sudario, el pintarlo y colocar sobre él el lienzo para obtener una impresión semejante a aquélla es algo razonable.
"Los sindonólogos repiten que no hay forma humana de hacer algo parecido a la sábana. Pero no sólo sí hay forma sino formas, en plural. Tres de ellas son perfectamente válidas, hemos visto los resultados y cumplen todas las exigencias de la imagen de la sábana." (Pág. 106)
En realidad no hemos visto ningún resultado porque uno de los grandes fallos de esta obra es la total ausencia de ilustraciones. Aparte de esto, de las técnicas que hemos visto sólo dos se adecúan a las características de la impronta de la Sindone, la pintura a mano alzada y la transferencia.
"Si aplicamos la navaja de Occam, la hipótesis más sencilla es la de un artista que pintó el lienzo con ocre diluido, como afirma Walter McCrone. Los otros métodos exigen o bien la fabricación de un bajorrelieve (frotado, tostado, impresión) o realizar dos sábanas (transferencia). (Pág. 106)
Como el Sr. Ares sabe perfectamente, la navaja de Occam sólo tiene sentido ante dos hipótesis igualmente explicativas. En este caso no ha lugar porque varias de esas teorías incumplen el requisito previo, que tengan las mismas características que la imagen del Sudario porque si nos olvidamos de esto podemos acabar sosteniendo que la Sábana Santa es auténtica, que la imagen se formó por un proceso físico o químico natural lo que nos evita hasta la fabricación de una pintura. Obviamente, esa hipótesis no es admisible porque ninguno de los procesos propuestos ha sido capaz de generar una impronta con las carcterísticas de la Sindone.
"Así que mis votos van de la solución más probable a la más improbable en el siguiente orden: 1) pintura con ocre, 2) tostado, 3) frotado, 4) impresión, 5) transferencia." (Pág. 106)
Pues el orden se lo dejo a su parecer, pero no hay más que dos soluciones válidas, pintura a mano alzada y transferencia. El resto no es que me gusten más, menos, nada o que incluso me parezcan un disparate considerable (caso del tostado) es, sencillamente, que no cumplen con las condiciones que hemos visto deben reunir. ¿Podemos asegurar, no obstante, que la Sindone se hizo de alguna de estas dos maneras? No porque, ya lo hemos dicho, la cuestión fundamental de si existen trazas de pintura en la tela no está resuelta. Hasta entonces sabemos que estas dos hipótesis cumplen con los requisitos previos pero si finalmente se descubriera que no hay ningún resto ni siquiera microscópico de pintura, tendrían que ser obviadas. Eso sí, yo no apostaría ni un céntimo a esa posibilidad.
Con esto acabamos con la parte de cómo se hizo (o de cómo no se hizo) la Sindone y deberíamos acabar con el capítulo de no ser porque D. Félix decidió (no me pregunten el porqué) incluir en él lo de la segunda cara y lo de los pólenes de Max Frei, así que queda esto pendiente para la penúltima (que si, que ya estamos acabando) entrega de esta serie.
-Continuará-
