Inauguramos una nueva sección (IX-a)

Viene de aquí

Déjenme que les cuente una chorradilla. Supongamos que quiero crear una nueva confesión religiosa, la del Excelso Tragaldabas de Macarrones a la Boloñesa por ejemplo (y espero que el nombre suene lo bastante ridículo como para que nadie se sienta aludido). Pues bien, para difundirla me saco del caletre la afirmación de que el ETMB no hace revelaciones a profetas de cualquier condición sino que, cuando quiere demostrar su existencia para convencer a esos escépticos que siempre pululan por ahí, lo que hace es bajar a la Tierra y ponerse a construir violines, violas, violonchelos y demás instrumentos de cuerda que, como bon vivent que es, aprecia en grado sumo. Por supuesto, como obras del Ser Supremo que son, esos instrumentos resultan de una perfección inalcanzable para los luthiers humanos. No obstante, como nuestro amado ETMB es muy modesto pese a no tener abuela (inconvenientes de existir desde siempre) en sus excursiones terrenales adopta forma humana y así ha sido conocido por los alias de Guarneri, Amati, Stradivari, Stainer... (Si piensan que es extraña esa tendencia a encarnarse en la misma zona geográfica sepan que en una ocasión quiso hacerlo en Bilbao -la modestia tiene un límite- pero le dijeron que allí pasaban de violines, que txistus o nada. Después pasó a Asturias y allí le quisieron hacer gaitero. Como fruto de las encolerizadas aunque justas maldiciones que el irritado ETMB lanzó contra vascos y asturianos, los primeros encuentran placer en levantar unos cantos rodados de la leche y los segundos en beber un inmundo brebaje obtenido de las manzanas).

Por supuesto esto es un parida (bueno, no relajemos la autocrítica, es una gilipollez mayúscula) pero sí tiene algo que ver con lo que hoy tenemos que tratar, que ningún violero de hoy en día es capaz de crear un instrumento que suene como los mejores fabricados por los cremoneses Giuseppe Guarneri, Niccolò Amati y Antonio Stradivari, y el tirolés Jakob Stainer en los siglos XVII y XVIII. Bueno, en realidad hay una persona que asegura ser capaz de construir violines con un sonido indistinguible de los Stradiuvarius y los Guarnerius pero no es violero sino químico, es el profesor Joseph Nagyvary. ¿Dónde reside el secreto? ¿En la forma del violín, en el barniz, en la densidad de la madera creada por unas características climáticas extraordinarias o en el tratamiento contra los insectos que se daba a esa madera? ¿Tal vez a una mezcla de todos esos factores? El misterio (o los misterios) de su fabricación se ha intentado desentrañar mediante el empleo de las tecnologías más avanzadas, resonancia magnética nuclear, espectroscopia por infrarrojos, análisis informáticos... además de investigaciones históricas sobre esos grandes luthiers en particular y sobre la construcción de instrumentos de cuerda en Cremona en general. Tanto interés no se debe sólo que la resolución de ese enigma es interesante por sí misma sino a que hay muchísimo dinero en juego. Ninguno de los miembros de ese cuarteto va a volver a la vida para seguir con su actividad de violero por lo que el número de instrumentos de excepcional calidad permanece prácticamente constante (a veces aparece alguno del que no se tenían noticias incluso en lugares tan peregrinos como un puticlub español, pero también hay pérdidas ocasionadas por robos, accidentes...) mientras que el número de violinistas (y violistas, violonchelistas...) de extraordinaria calidad sí se incrementa. Por descontado, los grandes violinistas quieren tocar con los mejores instrumentos a los que puedan acceder lo que hace que la demanda de estos violines vaya en aumento. Cualquier persona que tenga una mínima idea de economía sabe lo que puede esperarse de una oferta reducida y una gran demanda, precios en alza (y astronómicos -hablamos hasta de millones de dólares o euros- en las raras ocasiones en las que salen a subasta). Incluso si prescindimos de snobismos, del sobreprecio por la leyenda del nombre Stradivari o Guarneri o por la historia del violín en sí, un violero actual que fuera capaz de crear un instrumento equiparable a los de esos luthiers casi míticos ganaría una fama extraordinaria y una fortuna a juego.

Pese a las investigaciones realizadas para determinar los secretos de su construcción, pese a que el número de violines que pueden ser objeto de investigación no es excesivamente reducido (sólo de Antonio Stradivari se conservan más de medio millar de instrumentos que creemos representan aproximadamente la mitad de los que construyó) y pese a que continúa habiendo violeros que prosiguen empleando las antiguas técnicas de construcción artesanal (Cremona sigue siendo hoy en día famosa por su producción de instrumentos musicales), nadie (con permiso del profesor Nagyvary) ha conseguido igualar la calidad de aquellos artesanos y tal vez nadie logre descifrar ese "secreto". ¿Por qué? Niccolò Amati pertenecía a una dinastía de violeros que comienza con su abuelo Andrea Amati (al que se considera creador del violín moderno) al que sucedieron sus hijos Antonio y Girolamo Amati, éste fue el padre de Niccola (o Niccolò) Amati. En el taller de éste se formaron (entre otros) dos luthiers, Antonio Stradivari y Andrea Guarneri. Antonio Stradivari, además de formar a sus dos hijos violeros Francesco y Omobono Stradivari, fue maestro de otro de los grandes luthiers de Cremona, Carlo Bergonzi. Andrea Guarneri, por su parte, tuvo dos hijos que continuaron su actividad, Pietro Giovanni y Giuseppe Giovanni Batista Guarneri. Éste tuvo a su vez otros dos hijos violeros, Pietro II y Giuseppe Antonio Guarneri. ¿Qué pinta el tirolés Jakob Stainer en esta movida? Pues eso le gustaría saber a todo el mundo porque tenemos tan solo una etiqueta en el violín ex-Hämmerle (etiqueta cuya autenticidad es discutida) que relacione a Jakob Stainer con Cremona ya el texto le atribuye la paternidad de ese instrumento al luthier tirolés, cita como lugar de realización Cremona y el año 16..(las dos últimas cifras ilegibles) así que no tenemos ni idea de con quién aprendió el oficio, ni de dónde y cuándo lo hizo. ¿A dónde queríamos llegar? Supongamos que el misterio de esos instrumentos reside sólo en los aspectos materiales de su construcción sea en el barniz, en la madera, en el tratamiento insecticida... ¿Cómo se explica que el "secreto" pasara de Niccolò Amati a su discípulo Antonio Stradivari y no a su propio hijo el también violero Girolamo II Amati? ¿cómo se explica que el "secreto" recibido por Antonio Stradivari no pasara a sus hijos sino (al menos parcialmente) a su discípulo Carlo Bergonzi? ¿Cómo se explica que Andrea Guarneri no supiera emplear ese "secreto" al igual que sus hijos y su nieto Pietro II pero sí su otro nieto Giuseppe Antonio Guarneri? ¿Acaso no es mucho más creíble, que pese a la importancia que puedan tener los aspectos materiales, lo que determina realmente la calidad del instrumento es la habilidad del luthier? ¿Puede alcanzar hoy algún artesano por mucha vocación y dedicación que posea, los niveles técnicos atesorados por gente que no se dedicaba a otra cosa en su vida que a realizar instrumentos musicales? Estamos hablando de un proceso de aprendizaje duro, largo y tedioso realizado a una edad en la que hoy en día se está en el colegio. Stradivari posiblemente entró en el taller de Amati cuando tenía doce años (no se sabe con certeza porque no hay ningún documento al respecto. De hecho, sólo sabemos que fue discípulo de Amati porque como tal, "alumnus Amati", firmó uno de sus violines en 1667). Firmó su primer violín en 1664 cuando tenía veinte años y no abrió su propio taller hasta 1680, cuando tenía 36 años. La plenitud de su arte la alcanza en el periodo comprendido entre 1700 y 1720, es decir, cuando Antonio Stradivari tenía entre 56 y 76 años, pero conservamos tres violines firmados por él en el año 1737 cuando tenía ¡93 años! Al menos en Occidente ese proceso formativo es hoy irrepetible.

Además hay algo que se olvida, que los violines Stradivarius que conservamos no son como los creó Antonio en los S XVII y XVIII porque han sido modificados con posterioridad hasta el punto de que muchos de ellos sólo tienen de Stradivari la caja. Por otra parte, la madera evoluciona con el tiempo lo que origina diferencias en el sonido que producen. ¿Podemos crear violines con 300 años de antigüedad? Ése es el camino que sigue Beavitt, un físico australiano reconvertido en violero, intentar provocar rápidamente los cambios en la madera que tienen lugar en un periodo de tiempo muy prolongado. Los resultados dicen que son espectaculares pero él tampoco ha llegado nunca a producir un "pseudo" Stradivarius que suene como los originales.

Si todas esas investigaciones han aportado resultados muy interesantes pero no han sido capaces de crear un duplicado exacto de un Stradivari ¿creen Vds. posible que un luthier llegara a tener éxito si sólo se le enseñara una fotografía de un Stradivarius o un Guarnerius y se le exigiera obtener de ella los datos necesarios para reproducir uno de esos violines? Ese fracaso ¿supone que los instrumentos de Cremona eran algo mágico o sobrehumano? Pues eso es lo que se pretende en el caso de la Sábana Santa (si pensaban que se me había "ido la olla" ya ven que no es así).

Sindone sólo hay una (bueno, hay muchas copias pero en este caso no nos sirven para nada) y no se permite una investigación sobre ella que tenga como única meta su duplicación. Por ejemplo, una prueba fundamental en el proceso de restauración artística es la cromatografía de gases asociada a espectrómetro de masas (parrafada que se abrevia en español como CG/EM por obvias razones de espacio) porque permite determinar qué pigmentos se emplearon en una obra de arte lo que no sólo es fundamental para determinar los materiales a emplear sino que también permite diferenciar la obra original de los repintes y/o restauraciones posteriores. Pues bien, esa prueba jamás se ha realizado sobre la Sindone. Si no sabemos si se emplearon pigmentos ni, en caso afirmativo, cuáles fueron éstos ¿cómo podemos hacer un duplicado exacto de la Sábana Santa? Porque, como ya hemos visto, el intento de determinar esas cuestiones mediante el empleo de otras técnicas como la microscopía se ha saldado con una radical diferencia de pareceres entre McCrone y Heller & Adler sobre si el óxido de hierro (Fe2O3) que aparece en la Sindone son los restos del ocre con el que se pintó (McCrone) o si son restos de sangre (Heller & Adler) o si el sulfuro de mercurio (HgS) es un componente del bermellón con el que se pintaron las manchas de "sangre" (McCrone) o si es una contaminación procedente del bermellón de las copias pintadas de la Sábana que se "santificaban" por contacto directo con el original (Heller & Adler). Sin tener respuesta a esas cuestiones fundamentales no sé cómo se pretende que alguien pueda crear un duplicado exacto, algo que en cualquier caso sería muy difícil (por no decir imposible) porque la Sábana existe desde el S XIV es decir, que tiene por lo menos 600 años. El paso del tiempo y las circustancias por las que ha pasado el lienzo (incendios, lavados, inmersión en aceite hirviendo...) tienen que haber modificado la imagen de forma no necesariamente reproducible por un artista actual que, además, no estaría acostumbrado (salvo muy raras excepciones) a trabajar con pigmentos medievales y menos aún a realizar pinturas al temple (o con cualquier otra técnica) sobre sarga que, en otro tiempo, fueron tan frecuentes que existían los sargueros, los pintores especializados en la realización de sargas. Este tipo de pintura tiene un problema, que al trabajar sobre una tela con poca o ninguna preparación (a diferencia de los lienzos posteriores con los que no debemos confundir las sargas medievales), frecuentemente termina produciéndose el desprendimiento de los pigmentos lo que unido al deterioro del propio soporte hacía que fueran obras efímeras. Aunque la mayoría de obras de este tipo sólo nos son conocidas por los documentos que las citan (frecuentemente el encargo de la obra o la donación de la misma) sabemos que entre ellas figuraba la representación de escenas de la Pasión con las que se decoraban las iglesias durante la Semana Santa. Ése es, posiblemente, el caso de una de las pocas muestras de este arte que han sobrevivido, le Parement de Narbonne (el Paramento de Narbona, en castellano) de hacia 1375 que se conserva en el Louvre o esta mitra de hacia 1360 que se conserva en el Museo de la Edad Media (más conocido como Museo Cluny) en París, ambas están realizadas en tinta sobre seda pero, por la documentación conservada, sabemos que también había ejemplares realizados al temple sobre lino y que incluso se reaprovechaba como lienzos la lencería de las casas (sábanas principalmente). Habrán podido apreciar en las imágenes anteriores que ambas representaciones son monocromáticas, lo que se conoce como grisalla (por cierto, en ese artículo enlazado no hagan ni caso a la frase que empieza "Según todos los indicios..." y que atribuye el primer uso conocido de la grisalla al taller de André Beauneveu porque eso es sólo uno de tantos disparates que se cuelan en la Wikipedia -otro ejemplo es la fecha de nacimiento de Beauneveu en 1360- como pueden comprobar por Vds. mismos con esta imagen de uno de los frescos de Giotto en la Capilla de los Scrovegni en Padua y que tampoco es el ejemplar más antiguo conocido de pintura en grisalla porque se empleaba anteriormente para realizar vidrieras como ésta. Se conserva en la catedral de Troyes y data del S XIII).

Después de este "palito" a la Wikipedia (y que no es más que el recordatorio de que en la Wiki -como en la mayoría de las enciclopedias- hay entradas muy buenas junto a otras manifiestamente mejorables e incluso alguna absolutamente disparatada) podemos seguir con el tema que nos ocupa. Tenemos una figura en la Sábana Santa semejante a algunas representaciones artísticas de este mismo periodo (Altar de las Horas Canónigas en el Dom -Catedral- de Lübeck de comienzos del S XV y que por si alguien piensa que está "inspirado" por la Sábana Santa entonces en Lirey, en ese mismo altar y del mismo anónimo autor existe esta representación del Descendimientoen el que Cristo aparece con todas las heridas sangrantes que en el Entierro han desaparecido -para eso están lavando el cadáver- mientras que en la Sábana sí se mantienen. Bueno, tampoco hay que ponerse en plan sutil, basta con ver el sudario que aparece en el Entierro de Lübeck -un velo casi transparente- para comprobar que el pintor no tenía en mente el Sudario turinés) o esta Lamentación de Mariotto di Nardo datada en 1395 y que se conserva en el Museo du Petit Palais en Avignon para comprobarlo. En el repertorio de imágenes de temática similar hay que citar los Cristos Yacentes como el de Villefranche-de-Conflet del S XIV o el Yacente de la Catedral de Estrasburgo de mediados del S XIV además de imágenes de la Pasión como éstas del Museo de los Agustinos en Toulousse de los S XIV-XV o Santos Entierros como éste del Museo del Louvre de comienzos del S XV. La lista sería interminable, sin embargo quiero centrarme en esta imagen del Díptico con escenas de las vidas de Jesús y la Virgen que se conserva en el Museo de Arte Sacro del Vaticano. Es una obra francesa sobre marfil de mediados del S XIII. ¿Por qué me parece interesante? Por una cuestión de la que hasta el momento no habíamos hablado. ¿Dónde están las orejas en la supuesta impronta dejada por Jesús en el Sudario? No las busquen porque estarán perdiendo el tiempo. No aparecen por ningún lado como pueden comprobar aquí si a estas alturas de la película no se conocen de memoria el Sudario. Podemos buscar explicaciones muy rebuscadas si creemos en la autenticidad del Sudario o, sencillamente, señalar que esa desaparición "orejil" en el arte de la época es frecuente por un fallo generalizado en los creadores de estas piezas. Suponen que Jesús tenía una poblada cabellera (algo perfectamente posible) lo que en posición de pie o sentado oculta las orejas (véase esta nueva imagen del mismo díptico así como estas otras), pero al cambiar la posición a acostado sobre la espalda, el pelo tendría que irse hacia atrás dejando las orejas al descubierto. Sin embargo, los artistas prescinden de ese hecho y siguen representando a Jesús con su cabellera "antigravitatoria" que es exactamente lo mismo que podemos ver en la Sábana Santa.

Tenemos pues una iconografía ya existente, con las características propias de la época (dedos largos, ausencia de orejas, heridas sangrantes incluidos esos latigazos tan artísticamente distribuidos...) sobre una superficie (tejido en sarga) que sabemos se empleaba como soporte pictórico en el S XIV, con una apariencia similar a las que daría el empleo de la grisalla cuyo empleo está también documentado en la misma época y que explicaría la falta de referencias históricas a la que, de ser auténtica, sería la reliquia más importante del cristianismo. Frente a esto ¿qué queda? ¿Negar que estamos ante una representación artística porque nadie ha sido capaz de crear un duplicado exacto? Tal vez haya que empezar a pensar que los Stradiuvarius son producto de alguna divinidad filarmónica y no de un modesto y genial violero cremonés. Además de señalar que ese argumento de la ausencia de un duplicado exacto es inválido, no quiero pasar por alto que alguno sindonólogos tienen dos varas de medir muy diferentes porque niegan que la supuesta impronta sea una representación artística basándose en las deficiencias (reales o supuestas) de las diversas técnicas que se han empleado para duplicarla y, a la vez, defienden que la impronta se ha producido por medios que han sido no ya incapaces de crear nada similar al Sudario sino que ni siquiera han podido demostrar que existan (por ejemplo, esas misteriosas radiaciones que emiten los cuerpos al resucitar y que impresionan lienzos). Aunque sobre esto ya volveremos más adelante, quiero recomendarles el "repaso" que da Julio Plaza a esta teoría en estos artículos recientemente publicados en su blog Gluon con leche y que es una de los pocas bitácoras españolas sobre escepticismo que merecen la pena ser leídas (y entre las cuales no se incluye ésta que ocupa ahora la pantalla de su ordenador).

No obstante, algunos sindonólogos pueden considerar que esto es una simplificación inadmisible porque ellos no defienden esa teoría tan abracadabrante (y empleo ese calificativo por ser notoriamente acientífica y claramente mágica dado que se basa en un supuesto indemostrado e indemostrable, que los cadáveres al resucitar emiten radiaciones de algún tipo cuando, como es sabido, los muertos tienen la "tendencia" a seguir estándolo salvo en la películas de George A. Romero) y que su oposición a considerar la impronta de la Sindone como una obra artística se basa en argumentos más sólidos que el mero "Nadie la ha duplicado luego no es una obra humana". Por supuesto tendrían razón tanto en lo uno como en lo otro así que acabemos con esta introducción larga pero en mi opinión necesaria y vayamos a las páginas de La sábana santa ¡vaya timo! porque de su crítica podremos obtener datos que completen esa visión simplificadora.

El Sr. Ares comienza el noveno capítulo titulado La formación de la imagen enumerando las características que, según los sindonólogos, tiene la impronta del Sudario. Estas características son, las que en su (de los sindonólogos) opinión impide que la figura de la Sábana Santa sea una obra humana:

"1. La figura es antropomorfa. En un negativo fotográfico aparece dotada de un alto grado de naturalismo, y no hay distorsiones geomátricas demasiado evidentes (como ocurriría si la imagen hubiera envuelto alguna vez un cadáver)." (Pág. 95)

Debo reconocer que en este punto dudé de si el Sr. Ares estaba hablando en serio o si estaba sometiendo a un mesado de capilares al lector. He leído muchos, demasiados disparates relacionados con la Sábana Santa tanto de partidarios como de detractores pero nadie, que yo sepa, plantea que el Sudario no pueda ser una obra artística porque la figura sea antropomorfa (que, sencillamente, significa que tiene forma humana). ¿Acaso en alguna de las imágenes de obras de arte que hemos ido viendo Jesús tenía forma de cangrejo de herradura o de orquídea silvestre? Y, por supuesto, el negativo de cualquiera de ellas también tiene un alto grado de naturalismo, el mismo que posee el original. Lo que sí se aduce (erróneamente, según vimos en su momento) como prueba de la autenticidad de la Sindone es la mayor definición del negativo, la inversión tonal... pero eso no es lo que dice D. Félix.

"2. Es monocromática (marrón-sepia amarillento) y tiene una gran dispersión tonal, es decir, entre la zona más oscura y la más clara hay muchos niveles de color intermedios. Otra peculiaridad son sus quemaduras, debidas a la caída de gotas de plata derretida, que formaron zonas negras y otras del mismo color sepia de la imagen." (Pág. 95)

Pues más de lo mismo. De verdad que se me escapa quién puede pretender que la impronta no es una obra artística porque sea monocromática o porque exista una amplia gradación cromática que es una magnífica definición de lo que es una grisalla bien hecha. Claro que es aún más divertido el imaginarse quién pueda creer que no es obra humana porque las quemaduras de una tela sea negras donde aquélla sea intensa y marrón-amarillento donde sea moderada. Si tienen un pañuelo del que puedan prescindir coloquen sobre él una plancha caliente durante unos minutos y ya verán el milagroso resultado. La chorrada es de tal calibre que nuevamente dudo de que exista alguien que haya planteado en esos términos que eso suponga prueba alguna de su autenticidad.

"3. La dispersión tonal está relacionada con la distancia de la tela al cuerpo: oscura en nariz, cabellos, arco cigomático, boca, bigote y barbilla; débil debajo de los ojos, a los lados de la nariz y en las zonas laterales entre rostro y melena. Esa relación tono-distancia permite una burda reconstrucción tridimensional de la imagen." (Pág. 95)

¡Hombre! ¡Por fin algo que sí afirman los partidarios de la autenticidad del Sudario! Bueno, como eso ya lo hemos visto con anterioridad no vamos a repertir lo supradicho aunque sí haré constar mi extrañeza (en realidad ya no me sorprende nada) porque la "respuesta" que da el Sr. Ares a esa afirmación es ésta:

"Debo recordarles que la supuesta tridimensionalidad se limita a que la imagen es más oscura en los puntos donde la sábana ha estado más cerca del cuerpo; y más clara donde ha estado más lejos. Eso es todo." (Págs. 96-97)

Creo que más que "Eso es todo" el Sr. Ares hubiera debido decir "Eso es lo mismo que aseguran los sindonólogos." o algo semejante porque eso no supone ninguna respuesta distinta al asentimiento, algo que, por descontado, me parecería muy bien si esa afirmación fuera cierta. El problema es que no lo es y D. Félix hubiera debido darse cuenta de ello al escribir: "La dispersión tonal está relacionada con la distancia de la tela al cuerpo: oscura en nariz, cabellos..." ya que, evidentemente, en un cuerpo tumbado sobre su espalda y tapado con una sábana el cabello no está próximo a la cubierta. Ese tono oscuro de los pelos es lo que motiva que, en las reconstrucciones tridimensionales del supuesto cuerpo, el cabello sobresalga formando una especie de casco similar al de algunas representaciones escultóricas de Jesús (como ya hemos visto) pero sin ninguna semejanza con el pelo de una persona real tumbada sobre su espalda.

"4. La marca es indeleble. No hay ningún documento que nos diga si esto fue pretendido o es un producto secundario de su realización." (Pág. 95)

Esto en cambio sí es correctamente respondido por el Sr. Ares en el sentido de que los testimonios antiguos que tenemos sobre la figura presente en la Sábana Santa hablan de una figura claramente visible lo que no tiene correspondencia con su estado actual. Podemos pensar que le echaron mucha imaginación al asunto o bien que la imagen se ha deteriorado con el paso del tiempo. Creo interesante señalar que, en el caso del lienzo de la Verónica, la Santa Faz que fue claramente visible durante siglos, en la actualidad, según los testimonios de alguna de las pocas personas que las han visto porque ya no se ostenta, se ha convertido en una serie de manchas amarronadas en las que cuesta ver una representación antropomórfica. Sería interesante (y en mi opinión imprescindible) que la Iglesia católica permitiera un estudio de ambas "reliquias" por si se pudiera restaurarse la Verónica y prevenir un deterioro semejante en la Sábana Santa. El que no sean reliquias no quiere decir que su pérdida no supusiese algo lamentable. La Iglesia, que tanto y tan bien ha hecho por conservar y poner a disposición de todo el mundo su riquísimo patrimonio artístico, debería extremar el cuidado en su preservación. Y sí, en los últimos años se ha procedido a su restauración y a tomar medidas que eviten un deterioro de la tela (lo que, por supuesto, es digno de aplauso) pero sobre la imagen no se hace nada o si se hace se mantiene en un secreto inadmisible. Las fotografías contenidas en el trabajo del Sr. Rodríguez Saldaña antes enlazado sobre el estado del Sudario antes y después de su restauración me parece que hablan por sí mismas y a algunos nos brindan motivos de intranquilidad.

También correctamente D. Félix prosigue exponiendo una hipótesis que creo es la correcta, que lo que hoy vemos no es lo que pintó un artista desconocido en el S XIV sino la huella que esa obra hoy arruinada por completo dejó en el lino. Vamos a ver si me explico. En la impronta amarillenta se ha detectado óxido de hierro (la discrepancia entre McCrone y los científicos del STURP, de la que ya hemos hablado anteriormente, no es sobre su presencia sino sobre su procedencia y extensión). El óxido de hierro "ataca" las fibras de lino provocando su deshidratación. El lino al deshidratarse se torna amarillento. Supongamos que un artista en el S XIV creó una sarga dedicada al tema del Cristo Yacente realizada en grisalla con un pigmento que contuviera óxido de hierro. Aunque debido a las posteriores manipulaciones del lienzo se desprendiera la pintura, el hierro habría provocado el cambio de color del lino que estuvo en contacto con el pigmento diferenciándolo del que no y que, por tanto, no había sufrido el mismo proceso de deshidratación. Este proceso pudo ser gradual y no ser advertido más que con el paso del tiempo y, tal vez, intentado remediar con repintes similares a los que se practicaban sobre el Sudario de Besançon.

Como me imagino que esa posibilidad (reitero que es sólo eso. No pretendo afirmar que sea un hecho probado) les suene extraña, permítanme traer a colación algunos hechos (ésto sí lo son, las conclusiones y la hipótesis subsiguiente aunque se basen en ellos son algo diferente). Conservamos tres descripciones tempranas de la Sábana Santa, el relato del monje Cornelius Zantvliet sobre la ostensión en Chimay celebrada durante la "gira" que hizo la Sábana Santa por lo que hoy es Bélgica en 1449, la crónica de Antoine de Lalaing sobre la ostensión a Felipe el Hermoso en Bourg-en-Bresse el Viernes Santo de 1503 y la documentación sobre la restauración de las Clarisas después del incendio de Chambéry en 1532. En el primer caso, el monje dice que se veían las manchas de sangre que brotaban de las heridas del costado, de las manos (en plural) y de los pies. En el segundo documento, el aristócrata francés asegura que eran visibles las Cinco Llagas (que, por si no están puestos en las devociones católicas corresponden a la herida de la lanza en el costado y a las cuatro heridas de los clavos en pies y manos). Por último, las monjas hablan de los agujeros de los clavos en las manos, siempre en plural. ¿Qué significa eso? Que los testigos están diciendo que entonces era visible una herida que hoy no lo es, la de la mano derecha que está tapada con la izquierda que se cruza sobre ella (ímagen en detalle, por si fuera necesaria). Además, las dos copias fechadas más antiguas de la Sindone (prescindamos del Plomo de Lirey que es inútil en este caso) que se conservan son el Sudario de Lier de 1516 y el Sudario del monasterio de Guadalupe de 1568 (en esa misma fecha está realizado el Sudario que se conserva en Navarrete, pero no he encontrado imagen alguna de él). En ambas aparecen heridas en la mano derecha. Así pues, o pensamos que todos los artistas y testigos implicados vieron lo que no había (algo que es posible si confundieron la imagen que realmente estaban contemplando con la imagen que esperaban ver acorde a la iconografía habitual en su época) o la imagen del Sudario ha sido modificada en algún momento.

"5. La marca está localizada superficialmente en una de las dos caras de la tela. Sólo unas pocas fibras amarillean, las más profundas no tienen imagen." (Pág. 95)

Sí por lo que respecta a la figura, porque la "sangre" empapa todas las fibras hasta el punto de que es visible en el dorso de la tela. En cualquier caso eso no supone ninguna imposibilidad de que la impronta sea una obra humana porque puede explicarse por un desprendimiento del pigmento o porque éste estuviera disuelto en un aglutinante muy denso (y ambas opciones no sólo no son excluyentes sino que son complementarias).

"6. Las trazas no muestran ninguna dirección especial. La transformada de Laplace bidimensional es una herramienta matemática que sirve para detectar direcciones de pinceladas. En la imagen de la transformada de Laplace de la sábana no hay nada que muestre una direccionalidad de las trazas." (Pág. 96)

Nuevamente, eso no supone ninguna imposibilidad para considerar que la figura del Sudario sea una obra humana porque el desprendimiento del pigmento habría eliminado la direccionalidad de las trazas y, además, pueden realizarse pinturas sin pincel.

"7. Con luz ultravioleta, las trazas muestran fluorescencia rojiza; el lino, fluorescencia azulada; las manchas, fluorescencia rojiza." (Pág. 96)

Éste es un buen momento para recordar las palabras que Barrie Schwortz (fotógrafo y miembro del STURP) pronunció en un documental emitido en el canal National Geographic y titulado "Da Vinci and the Mistery of the Shroud":

"The actual scientific evidence that excludes heat as the image formation mechanism of the Shroud is the ultraviolet fluorescence photography done in 1978 by Vernon Miller. Since scorched linen fluoresces under specific ultraviolet illumination, the entire Shroud was photographed using special UV lights and filters. The resulting photographs clearly showed fluorescence in all the known burn and scorch marks on the Shroud, but absolutely no fluorescence in the image area. Thus, we were able to exclude "heat" as an image formation mechanism in 1978."

Como verán, entre "las trazas muestran fluorescencia rojiza" y "absolutely no fluorescence in the image area" hay la misma similitud que entre la noche y el día. ¿Quién tiene razón? El Sr. Schwortz. He estado mirando algunas de las fotografías que tomó Vernon Miller con iluminación ultravioleta y, en efecto, la imagen no muestra fluorescencia, el lino sólo la muestra en algunas zonas y las fluorescencias más nítidas aparecen en las quemaduras. ¿Qué ha sucedido? Me temo que el Sr. Ares ha confundido las imágenes de las fotografías UV con algo muy distinto, con una de las imágenes digitales del Sudario, concretamente con la de abajo a su (de Vds.) izquierda en la que sí aparece el lino en color azul y la figura y las quemaduras en rojo. El problema es que, como ya hemos dicho, esa imagen no tiene nada que ver con la iluminación ultravioleta sino que se trata de una "fotografía" generada por ordenador en el que éste asigna colores arbitrarios a zonas que tengan la misma densidad cromática.

Este error, que puede parecer no tiene mayor importancia, tendrá consecuencias que ya veremos cuando D. Félix procedar a evaluar las posibles técnicas con las que se efectuó el Sudario.

"8. Algunas de las consideradas manchas de sangre, especialmente de la frente, muestran un color algo diferente del resto, un poco más rojizo, y en ellas se han encontrado importantes restos de óxido de hierro." (Pág. 69)

y

"9. McCrone encontró restos de óxido de hierro en todas las zonas con imagen, pero su hallazgo fue discutido por el STURP, que afirmó que eran restos de la descomposición de la sangre (no poseo datos suficientes para zanjar la cuestión)." (Pág. 96)

Comencemos por el final, si no posee datos suficientes para dilucidar quién tiene o no razón en la polémica entre McCrone y los científicos del STURP (en este caso, Heller & Adler) ¿por qué afirmó tajantemente: "en la sábana de Turín no hay restos de sangre" (Pág. 49) Entiéndase, no me parece mal (todo lo contrario) la afirmación de que no posee los datos para dirimir esa cuestión porque ni él ni los demás mortales que tenemos vedado el acceso al estudio de las cintas de la discordia los poseemos. Lo único que podríamos hacer, en este caso, es practicar la fe, creer lo que afirma McCrone o creer lo que aseguran Heller & Adler. Si queremos hablar desde el punto de vista del pensamiento crítico sobre la Sábana Santa (o sobre la hipotética e improbable superpoblación de Pies Grandes en los bosques de Oregón) las creencias sobran, ni podemos admitirlas ni podemos ofrecerlas. Por ello, me parece digna de aplauso la reserva del juicio sobre esta disputa en tanto no haya nuevos análisis (por supuesto, realizados por científicos independientes de todos los implicados) sobre nuevas muestras obtenidas del Sudario (obviamente, con todos los controles debidos). Si eso se me antoja plausible, la actitud contraria, la que practicó el Sr. Ares para hacer su afirmación de la página 49, sólo puede parecerme vituperable como también el que haya sostenido, por un lado, una afirmación sobre la ausencia de restos sanguíneos en la Sindone y, por otro, la inexistencia de elementos decisorios sobre si el óxido de hierro presente en el Sudario es un resto de pinturas o una traza de sangre.

Por descontado, todos podemos cometer errores y, de hecho, lo hacemos (observen esta bitácora como ejemplo). El darse cuenta de que uno ha sostenido una posición errónea y corregirla no sólo no me parece censurable sino una postura digna del mayor elogio y más aún cuando estamos hablando de difundir el punto de vista del pensamiento crítico sobre un tema que motiva una gran polémica (el que haya o no motivos para ello es algo distinto a su existencia). Escuchar (no meramente oír) al "otro", reflexionar sobre lo que dice, evaluar las pruebas que presenta y, si es preciso, modificar el punto de vista que estábamos sosteniendo, me parece parte de la coherencia intelectual necesaria para los que somos conocidos como escépticos, al menos para aquellos de nosotros que entendemos el escepticismo como el uso metódico de la duda, como una herramienta intelectual que permite (o al menos lo intenta) separar las verdades de las mentiras, errores, fallos... (sobre el resto, sobre los que entienden el escepticismo como una lucha sin cuartel entre los buenos -que, faltaría más, somos nosotros- y los malos -que, por supuesto, son los que creen en cualquier cosa- en la que, como en una guerra, lo importante es ganar por cualquier medio; sobre éstos me limitaré a decir que si tengo algún enemigo en esta vida son ellos porque prostituyen lo que dicen defender). No obstante, estamos hablando no de dos artículos separados por el tiempo, no de dos libros diferentes sino de un único texto. Lógicamente, si al llegar a la página 96, el Sr. Ares pensaba, correctamente, que no hay ninguna razón objetiva para estimar las afirmaciones de McCrone y, por tanto, rechazar las de Heller & Adler hubiera debido corregir su afirmación anterior de la página 49. No hacerlo así no lo entiendo como un síntoma de incoherencia pero sí de una labor de revisión descuidada y eso sí me parece criticable por lo que supone de desprecio al lector que, a cambio de su dinero, tiene derecho a esperar no un libro libre de errores (algo que es probablemente imposible de lograr) pero sí cuidado en extremo.

Volvamos a los puntos 8 y 9 mencionados por D. Félix. Además de lo dicho por él, reitero lo dicho más arriba, que McCrone afirmó (y los científicos del STURP lo admiten aunque lo limitan a un único caso) que en las manchas rojas de "sangre" había sulfuro de mercurio, es decir, bermellón, un pigmento rojo obtenido del cinabrio y que era ampliamente usado en la Edad Media. Para McCrone eso prueba que la "sangre" es pintura mientras que, para los miembros del STURP, esa presencia de bermellón se explica por una contaminación de las copias pintadas de la Sindone que se "santificaban" poniéndolas en contacto con el original (práctica que, todo hay que decirlo, era real como se documenta en muchas de las copias en las que se hace constar que había tocado la "reliquia", pero que no explica, como ya dijimos en el anterior capítulo de esta serie ni porqué la "sangre" sigue siendo roja cuando de serlo hubiera debido oscurecerse con el paso del tiempo ni cómo presenta el aspecto que tiene, con esas gotas que conservan la forma de tales). Además, los miembros del STURP no limitan, como hace McCrone, la presencia de óxido de hierro a la impronta del cuerpo sino aseguran que se puede encontrar en toda la superficie del Sudario. Pretenden explicar eso como fruto de la contaminación sufrida por el lino durante uno de los procesos de su elaboración, el enriamiento o empozamiento que, como habrán adivinado por su nombre, es la sumersión de las fibras del lino en agua durante unos diez días lo que permite separar la parte más dura (que no sirve para elaborar tejidos) de la parte blanda (que es la que después de varios procesos más, que pueden encontrar descritos en el artículo anteriormente enlazado, es susceptible de ser hilada). El agua no se presenta en la naturaleza de forma pura, por lo que el hierro en suspensión en el agua del pozo, alberca... en el que se sumergió el lino pudo ocasionar esa presencia. Debo confesar que esa explicación no me convence, primero porque las fibras aptas para su hilado son las internas y que, por tanto, menos hubieran estado en contacto con los contaminantes presentes en el agua y, segundo, porque el lino no termina con ello su procesamiento sino que es extendido, secado, golpeado... lo que eliminaría buena parte de los contaminantes que hubiera podido recoger durante el enriamiento. Además, un agua muy ferruginosa no es adecuada para tratar el lino porque el hierro, ya lo dijimos, es nocivo para este tejido. Además, si en la naturaleza no hay agua químicamente pura tampoco hay un agua que sea sólo H2O y Fe en suspensión. Si hay óxido de hierro como fruto de esa sumersión ¿porqué no aparece también sodio, calcio, silicio...?

Recapitulemos lo dicho hasta el momento. El Sr. Ares presenta un resumen de nueve puntos sobre las características que presenta la imagen del Sudario y en las que, según él, se basan los creyentes en su autenticidad para sostener que no puede ser una obra artística. Dejando aparte si D. Félix ha entendido o ha expresado correctamente las afirmaciones del sector pro-reliquia, de esos nueve puntos, los dos primeros no suponen ninguna objeción real a que estemos ante una obra artística, el tercero y el cuarto no son verdad aunque el Sr. Ares acepte el tercero haciendo una matización que no es tal (respecto a la supuesta tridimensionalidad de la impronta, D. Félix no tardó en cambiar de opinión porque este libro está editado en abril de 2006 y en una crítica hecha pública en julio de 2006 dice: "Al final del capitulo, junto con un experto en computadores intentan ver la tridimensionalidad defendida por el Sturp y llegan a la conclusion de que es una farsa. (Ellos se han tomado un trabajo inmenso para demostrarlo; la verdad es que bastaba leer el articulo original de Jacksoniv para ver que todo el rollo del VP-8 y de la tridimensionalidad era eso: un rollo; un burdo acto de fe camuflado con la parafernalia de los computadores que en la epoca en que aparecio el articulo era mucho mas mistica que hoy en dia)."), el quinto y el sexto son ciertos (acepto que el sexto lo es, pero no tengo ni idea de matemáticas para comprobarlo) por lo que deben ser tenidos en cuenta a la hora de elaborar hipótesis sobre cómo pudo hacerse la Sábana Santa, lo mismo para el séptimo punto aunque haciendo la salvedad de que la fluorescencia bajo luz UV debe ser tenida en cuenta tal y como se presenta realmente que no es como asegura D. Félix que lo hace, el octavo y el noveno puntos están pendientes de confirmación en uno u otro sentido.

Como seres pensantes que son, no necesito decirles que si el Sr. Ares se ha equivocado en esta introducción, al examinar las diversas técnicas que pueden haber sido usadas para crear la Sindone de acuerdo con esos nueve puntos volverá a errar porque al buscar formas de realizar imágenes que reflejen tridimensionalidad está, en realidad, dando carta de naturaleza a soluciones que no pudieron haberse empleado para ejecutarla porque, en tal caso, la impronta de la Sábana Santa sería también tridimensionalmente coherente y no lo es, pero de esto hablaremos en la próxima entrega de la serie.

-Continuará-