Campo de Agramante

 

 

 

 

 

 

Permítanme que hoy ejerza de cuentacuentos (no, no me he metido en política) y que les narre lo que me gustaría fuera una fábula, un decir, un apólogo... en el que, eso sí, no esperen moraleja porque no hay tal.

Érase una vez que se era en una galaxia muy lejana... Perdón. Estoy equivocando el cuento. Decía que érase una vez una lista de correos llamada escepticos que, como su mismo nombre indica, estaba creada para debatir temas relacionados con el pensamiento crítico. Por aquello del calor y la calora del estío y la estía comenzó una discusión política sobre las bondades y/o maldades del presidente Rodríguez (alias el Sobrao Cejipicudo) y el aspirante Rajoy (alias el Queyonofuiquefuemihermanoelaznarín). Ya saben cómo va esto, para unos si Rodríguez les micciona encima es maravilloso porque si están mojados es porque llueve, para otros si Rajoy les defeca encima es genial porque eso es que les está abonando. Cualquier asomo de pensamiento crítico desaparece ante la política que es, precisamente, el campo que debiera ser objeto de una mayor atención por nuestra parte porque, no nos engañemos, la repercusión para el público en general de la creencia en OVNIs, espíritus... es muy reducida cuando no inexistente. Por el contrario, las decisiones políticas no afectan a todos querámoslo o no. Ante el cariz que tomaba la discusión, el moderador, con muy buen criterio, prohibió el seguir hablando de este tema que, planteado en esos términos, tenía que ver con el escepticismo lo mismo que yo con la exploración espacial, nada en absoluto (lo aclaro para evitar que después de que algunos se hayan inventado que soy historiador no empiecen a decir que también soy astronauta).

Ya saben que parar a un español cuando se ha lanzado a hablar de política es una tarea de dificultad equivalente a la de detener un asteroide en rumbo de colisión con la Tierra así que no es que hicieran excesivo caso a la prohibición del moderador y continuaron llegando los mensajes. A uno de ellos contesté (confieso que yo también me pasé el veto por el "arco del triunfo" lo que, evidentemente está muy mal por mi parte y no debí hacerlo) de la siguiente forma (eliminando todo lo que no hace al caso):

"Leer, en orden cronológico o de cualquier otra forma, produce a veces la profunda insatisfacción de ver cómo algunos escépticos llevan instalados en la abyecta ignorancia fanática mucho, pero mucho tiempo.

Frase mentecata de la década: "La mayoría de los votantes del PP son golpistas" pronunciada por un sutil politólogo "meksicano"."

Aclaro que la elección de la frase se debe a que la persona a la que estaba contestando mantiene posiciones de izquierdas. En caso contrario hubiera elegido alguna tipo "Los socialistas quieren destruir España" o una memez semejante como recordatorio de que nada hay más parecido a un imbécil de izquierdas que un imbécil de derechas. Pues bien, eso mereció la siguiente contestación de un personaje que responde al nombre de Mauricio-José Schwarz:

"Dado que ese incidente se dio en otra lista, y ante el riesgo de que alguien se crea la flagrante mentira que suelta José Luis entre comillas inadmisibles y que él sabe que traicionan los hechos, el español y mexicano (nunca meksicano, pero bueno, la burla xenófoba tiene larga tradición en el mundo) fui yo, y lo que SÍ dije (en el contexto de la denuncia del PP sobre "pornografía católica" defendiendo la censura de ciertas obras) fue: "El que un partido político salga a arrancarse los pelos de las espinillas gritando como loco por un tema que competería en todo caso al arzobispado no deja de mostrar que lo de ’laico’ es palabro para quedar bien con el mundo, pero Franco sigue viviendo en el cerebro reptil de buena parte de los ’centristas’ del PP, que sueñan con otro golpecito de estado, de ser posible antes del lunes."

Falsificar maliciosamente lo dicho por otros inventando comillas de mala madre para denigrarlos maliciosamente es inaceptable. Ni "votantes" ni leches psicodislépticas, yo hablaba claramente de los señores dirigentes del PP que hicieron su manifa anti "porno católica". Lo demás, zarandajas de picados. (Y discúlpame, Julio, que yo había dejado el hilo, pero el derecho a la legítima defensa ante la mentira y la roña moral me ha obligado a intervenir de nuevo. Me callo.)"

Después de intentar contestar en varias ocasiones a esa sarta de dislates en la propia lista "escepticos", ante la imposibilidad de conseguir, ignoro por qué causa, que mis mensajes de réplica se distribuyeran en ella y obligado por la necesidad de que estas necedades no queden sin respuesta, procedo a redactar de nuevo y publicitar aquí mi "emilio":

Mi nada apreciado Sr. Schwarz dijo:

Dado que ese incidente se dio en otra lista, y ante el riesgo de que alguien se crea la flagrante mentira que suelta José Luis entre comillas inadmisibles y que él sabe que traicionan los hechos, el español y mexicano (nunca meksicano, pero bueno, la burla xenófoba tiene larga tradición en el mundo) fui yo,

Pues no, no fue Vd. Lamento frustrar su reiterada obsesión por ser el niño en el bautizo, la novia en la boda y el muerto en el entierro pero no estaba refiréndome a Vd. porque, lamento nuevamente defraudar su persistente Mauriciocentrismo, sólo pienso en Vd. cuando hablo de cómo no debe ser el escepticismo en español. Tal vez tenga a bien explicarnos porqué cree Vd. que la expresión "sutil politólogo "meksicano"." tiene algo que ver con Vd. que es, evidentemente tan sutil como elefante en cacharrería, que entre sus múltiples ocupaciones conocidas no figura la de politólogo y que niega ser "meksicano". Aprovecho para aclararle que esa expresión no tiene nada de xenófoba (¡qué bienvenido es el recurso a chillar "xenofobia" para tapar las meteduras de pata!) porque está relacionada con un mensaje anterior (del contertulio al que respondí en el primer mensaje) que se quejaba, con razón, de la manía española de pronunciar todas las equis como ks.

lo que SÍ dije (en el contexto de la denuncia del PP sobre "pornografía católica" defendiendo la censura de ciertas obras) fue:

Perdón, pero ¿puede Vd. indicarnos cuándo el PP ha defendido la censura de ciertas obras? Como este tema viene de antiguo (más de un año desde que salió a la luz pública) les recuerdo los hechos principales, un compañero de profesión del Sr. Schwarz realizó unas fotografías supuestamente artísticas (en mi opinión, no tenían el menor valor como tales) en las que parodiaba algunas iconografías clásicas del arte religioso cristiano. En ellas aparecían Jesús, la Virgen, santos, ángeles... desnudos, simulando mantener actos sexuales, un cáliz coronado con una hez... El libro en el que se recogieron estaba editado por la Junta de Extremadura y prologado por un señor que era candidato del PSOE al ayuntamiento pacense. La crítica del PP (que incluía las fotografías de la polemica en lo que supone la forma de "censura" más extraña que imaginarse pueda) se encuentra aquí. Como habrán visto (si es que ése ha sido su deseo) no hay en ella la menor referencia a censurar la obra de este "artista" porque lo que atacaba fundamentalmente el PP era la financiación pública de la edición y la intervención como prologuista del candidato socialista (me ha salido un pareado horroroso). Es decir, lo que dice Vd. no se ajusta a la verdad (otro pareado horroroso). Proseguimos.

""El que un partido político salga a arrancarse los pelos de las espinillas gritando como loco por un tema que competería en todo caso al arzobispado no deja de mostrar que lo de ’laico’ es palabro para quedar bien con el mundo, pero Franco sigue viviendo en el cerebro reptil de buena parte de los ’centristas’ del PP, que sueñan con otro golpecito de estado, de ser posible antes del lunes."

Veamos. ¿El mal uso (presuntamente malo, claro) de fondos públicos compete al arzobispado de no sé dónde? Bueno, y luego se quejan algunos de la excesiva influencia de la Iglesia Católica en la vida pública española... Por cierto, el PP como todos los demás partidos españoles no tiene ninguna obligación de ser laico porque España es un país aconfesional. La Constitución, a la que Vd. ha debido jurar o prometer obediencia para obtener la nacionalidad española, no obliga a la separación de religión y vida pública y, por tanto, no obliga a nadie al laicismo. Si no sabe Vd. eso me pregunto a qué ha jurado o prometido obediencia ¿a la Constitución de Francia que sí es un país laico? Es más ¿sabe Vd. que existe en el Código Penal el artículo 525.1? Como parece ser que no, se lo copio:

"Incurrirán en la pena de multa de ocho a doce meses los que, para ofender los sentimientos de los miembros de una confesión religiosa, hagan públicamente, de palabra, por escrito o mediante cualquier tipo de documento, escarnio de sus dogmas, creencias, ritos o ceremonias, o vejen, también públicamente, a quienes los profesan o practican."

(Por cierto, el artículo 525.2 establece la misma pena para los que hagan lo propio contra los que no tenemos ninguna religión).

Tal vez crea Vd. que la existencia o no de un delito contra los sentimientos religiosos también es competencia exclusiva de algún arzobispado o que sólo ellos pueden presentar una denuncia por la supuesta comisión de ese delito, pero me da que está equivocado en ambos casos.

Después de tergiversar la realidad de esa manera, dice Vd. (y repito sus propias palabras):

"pero Franco sigue viviendo en el cerebro reptil de buena parte de los ’centristas’ del PP, que sueñan con otro golpecito de estado, de ser posible antes del lunes."

Muchas gracias. Acaba Vd. de retratarse de cuerpo entero mucho mejor de lo que yo podría haberlo hecho nunca. Buena parte de los miembros del PP sueñan con un golpe de estado. Dígame, ¿a qué categoría de ente sobrehumano pertenece Vd.? ¿A la de observador de anhelos oníricos? ¿A la de telépata lagartijero? ¿A la de dioses omniscientes? ¿O, sencillamente, a la categoría muy humana de los que se inventan los datos que les salen de las gónadas procreativas? Y dígame, en su experta opinión, los votantes de ese partido ¿sueñan también con ovejas eléctricas, digo, con golpes de estado o, sencillamente, son gilipollas que no saben lo que están votando? Proseguimos.

"Falsificar maliciosamente lo dicho por otros inventando comillas de mala madre para denigrarlos maliciosamente es inaceptable."

Bien. Me imagino que estará Vd. preparando las pruebas que demuestren que el PP pidió censurar la obra "artística" de su compañero de profesión. Recuerde que para Vd. es inaceptable falsificar maliciosamente lo dicho por otros para denigrarlos maliciosamente (por calificativos, aunque sea repetidos, que no quede). Opsss. A ver si al final sólo va a ser inaceptable si lo hacen los demás y perfectamente aceptable si lo hace Vd... Proseguimos:

"Ni "votantes" ni leches psicodislépticas, yo hablaba claramente de los señores dirigentes del PP que hicieron su manifa anti "porno católica"."

Bueno, pues será que en Méjico la gramática del español es distinta, pero en España no es así. Veamos nuevamente la frase de marras:

"El que un partido político salga a arrancarse los pelos de las espinillas gritando como loco por un tema que competería en todo caso al arzobispado no deja de mostrar que lo de ’laico’ es palabro para quedar bien con el mundo, pero Franco sigue viviendo en el cerebro reptil de buena parte de los ’centristas’ del PP, que sueñan con otro golpecito de estado, de ser posible antes del lunes."

"El que un partido político salga a arrancarse"... "buena parte de los "centristas" del PP"... Ahora pretende Vd. que se estaba refiriendo no al PP sino sólo a "los señores dirigentes del PP que hicieron su manifa" tendremos que recordar, en primer lugar que la manifestación convocada por el PP en marzo del 2007 no tenía nada que ver con el caso de las fotografías "artísticas" porque tenía el lema "España por la libertad. No más cesiones a ETA". En segundo lugar, o Vd. no sabe escribir (en cuyo caso más valdría que dejara lo de "periodista científico" para alguien que sí sepa) o, nuevamente, lo que Vd. dice no es verdad porque "un partido político" no es lo mismo que "los señores dirigentes" de un partido, "buena parte de los "centristas" del PP" no es lo mismo que "los señores dirigentes" de un partido. Contra su pretensión de que estaba claro que Vd. se estaba refiriendo a "los señores dirigentes..." lo que está claro es lo contrario, que Vd. no mencionó en ningún momento que se estuviera refiriendo a tales dirigentes. Proseguimos:

"pero el derecho a la legítima defensa ante la mentira y la roña moral me ha obligado a intervenir de nuevo"

Tengo la sospecha de que el día que Vd. se decida realmente a ejercer la legítima defensa ante la mentira y la roña moral se quedará mudo y lavándose hasta las entretelas. En fin, que Vd. decide ejercer la legítima defensa ante algo que no tiene nada que ver con Vd., ante la mentira (¿dónde?) reacciona falseando la verdad y ante la roña moral (¿dónde, nuevamente?) cuelga una frase que deja bien a las claras su estatura (en su caso, profundidad abisal) moral. Perfecto. Eso para Vd. es el ejercicio del escepticismo y como yo no quiero que nadie pueda confundir esa parodia del pensamiento crítico con lo que yo defiendo, he tomado una serie de decisiones que enuncio a continuación.

1- Abandonar cualquier lista de correos en la que Vd. esté presente.

2- Abandonar cualquier actividad en la que Vd. participe.

3- No renovar la afiliación a cualquier entidad de la que Vd. sea miembro.

4- No difundir, publicitar... ninguna actividad, curso, ciclo de conferencias... en el que Vd. participe.

5- No participar en forma alguna en cualquier publicación, programa de radio o televisión en los que Vd. haya aparecido o tenga la previsión de aparecer como representante del escepticismo en español.

En suma, que ésta es el última vez que tengo que hacer el sacrificio de ocuparme de su persona. Sr. (es una forma de hablar) Mauricio-José Schwarz, que le den morcilla perruna.

P.D: Frase mentecata del siglo: "Franco sigue viviendo en el cerebro reptil de buena parte de los ’centristas’ del PP, que sueñan con otro golpecito de estado, de ser posible antes del lunes." Mauricio-José Schwarz, presunto telépata onírico.

 

Inauguramos una nueva sección (VIII- y c)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Viene de aquí

Después de este paseo por los aspectos textiles de la Sábana Santa, el Sr. Ares comienza la enumeración de las incoherencias anatómicas que, según él, prueban que la Sindone es falsa. Dado mi desconocimiento casi absoluto de este tema y que, francamente, pocas cosas me parecen tan repelentes como la pretensión de ser experto en cuestiones que ignoro, me tendrán que permitir hacer una "crítica" (que en realidad va a tener muy poco de ello) tal vez errónea. Si se sienten Vds. con más capacidad que un servidor (es fácil que así sea por lo antedicho) para añadir elementos de juicio a este tema, ya saben que tienen los comentarios a su disposición. Yo, al menos, se lo agradeceré mucho con el único ruego de que, como han hecho hasta la fecha, guarden las formas, se atengan al tema a tratar e incluyan las referencias necesarias para los profanos como yo. Gracias por anticipado.

D. Félix comienza por los brazos:

"Una simple inspección visual revela enseguida que el brazo derecho del hombre de la sábana es algo más largo que el izquierdo." (Pág. 85)

Antes que nada, les recuerdo que la imagen del Sudario en alta resolución pueden encontrarla aquí porque vamos a tener que estarla manejando de continuo. Bueno, yo juraría que aparentemente es al revés, que el brazo izquierdo es más largo que el derecho (me imagino que ello es fruto de que el Sr. Ares piensa en el hombre en vez de en su -supuesta- imagen y que, por ello, convierte el brazo izquierdo de la impronta en el brazo derecho "real") pero dado que la parte superior de los brazos no está representada al faltar la tela en la que aparecería la impronta a consecuencia del incendio de 1532 no me atrevería a plantear esto como una prueba de imprecisión anatómica al menos sin traer a colación el Plomo de Lirey y el Sudario de Lier como las únicas copias existentes (al menos las únicas conocidas) de la Sábana Santa realizadas antes del incendio susodicho. Dado que en ellas sí aparecen reflejadas la posición de los brazos, tenemos un apoyo de que tienen una diferente longitud. El problema es que no sabemos hasta qué punto ambas representaciones son fieles a la figura original (de verdad que hay copias de la Sindone que dan ganas de "correr a boinazos" al "artista" que las parió).

De los brazos pasamos a la espalda incluido el lugar en el que ésta pierde su casto nombre:

"Es anormalmente plana y en ella no se manifiesta la característica curvatura en forma de S, ni tampoco ciertos aplastamientos de músculos prominentes, como las nalgas" (Pág. 85)

Bueno, esto está bastante claro. No obstante, los sindonólogos pretenden explicar ésa y otras incoherencias anatómicas de dos formas, "modificando" (entiéndase que modificando la imagen que todos tenemos en mente al hablar de un cadáver) la posición del cuerpo y mediante las referencias al rigor mortis del cadáver. Sobre lo segundo no tengo nada que decir porque ignoro si es cierto que las nalgas de un difunto con la rigidez de la muerte no se aplastan y no tengo el menor deseo de comprobarlo con un cadáver real (actitud nada científica, lo sé, pero mi moral me impide andar tocando las narices -bueno, las narices precisamente no- a los muertos) pero sí sobre lo primero. No sé si estos sindonólogos se han dado cuenta, pero pretendiendo vestir a un santo han desnudado otro o, mejor dicho, a otros tres. Comencemos por lo más facilito. Para los sindonólogos la imagen es fruto de una proyección ortogonal (por causas desconocidas) del cadáver sobre la tela que lo envolvía. La figura proyectada tiene una longitud de entre 1,75 y 1,80 metros según los autores que consultemos. Si imaginamos un cuerpo completamente extendido eso significa que "Jesús" medía entre 1,75 y 1,80 metros (de momento, lo dejamos así, ya volveremos sobre este dato) pero si el cadáver no estaba completamente extendido eso significa que su estatura era aún mayor. Esto sí podemos comprobarlo por nosotros mismos sin necesidad de "molestar" a los muertos. Pidan la colaboración de otra persona. Tiéndanse en el suelo (o en la cama si son un poco vagos), cúbranse con una sábana y pidan a su colaborador que marque en ella los puntos de intersección entre la tela y las perpendiculares a la parte superior de su cabeza y a la planta de los pies. Una vez hecho esto, midan la distancia entre ambos puntos. Lógicamente esa medida coincidirá con su estatura. Ahora repitan el experimento pero adoptando Vd. la postura representada en la imagen anterior y procedan a repetir la medición de los puntos. El resultado les sorprenderá. No obstante, es posible (aunque improbable) que los Evangelistas se olvidaran del pequeño detalle de que Jesús hubiera podido jugar como pivot en un equipo de baloncesto (de existir ese deporte, claro) porque tampoco parece que les interesara en exceso el aspecto físico de Jesús.

El segundo santo desnudado tiene que ver con las manchas de "sangre". Si la imagen del cuerpo para los sindonólogos es fruto de una proyección ortogonal, las mancha de sangre se produjeron por contacto entre las heridas sangrantes y la tela. Prescindamos del hecho muy rarito a priori de que un cadáver con rigor mortis continúe sangrando (y más aún por las heridas de la parte superior del cuerpo) porque ya vimos la teoría del Dr. Zugibe según la cual las heridas ya no sangraban sino que, al lavarlas, produjeron las señales que han quedado visibles en la Sindone. Vale. El problema es que en esa posición, las heridas no entrarían en contacto con la tela en, por ejemplo, las pantorrillas. Sin embargo, en la imagen de la Sindone podrán comprobar que sí aparecen pese a que, supuestamente, no estaban en contacto con la tela.

El tercer santo desnudado es que se han "cargado" la teoría tan cara a la Sindonología de la tridimensionalidad de la figura. Vean nuevamente la representación del cuerpo yacente y compárenla con la posición del voluntario en estas fotografías de los experimentos de Jackson & Jumper. Si, de acuerdo con los sindonólogos, la información de la figura de la Sindone era coherente con esa posición del cuerpo si cambiamos la posición ¿sigue existiendo la coherencia? Nuevamente nos vamos a poner el mono de trabajo (si podemos comprobarlo por nosotros mismos ¿para qué nos vamos a fiar de lo que diga nadie?). Volvemos a molestar a una persona (que a estas alturas debe pensar que estamos cual cabras con sobredosis de LSD) nos colocamos en la "postura Jackson", nos cubrimos con una sábana y pedimos a nuestro colaborador que marque las zonas en que el cuerpo entre en contacto con el lienzo. A continuación repetimos la jugada pero adoptando la "postura anatómicamente correcta" y comparamos el resultado. En realidad, no necesitamos molestar a nadie, basta con cubrirnos con una sábana en ambas posturas para comprobar que la distancia entre la tela y el cuerpo varía completamente. Es más, ni siquiera tenemos que molestarnos en ello, es suficiente el mirar esta imagen de un modelo tridimensional de la impronta en la Sábana Santa realizado según los experimentos de Jumper & Jackson para comprobar la veracidad de aquella sentencia que afirma que "lo que no pué ser, no pué ser y además es imposible", porque un cuerpo humano no puede simultáneamente tener ambas piernas estiradas y ambas flexionadas así que los sindonólogos que afirman la tridimensionalidad de la imagen y que no hay incorrecciones anatómicas porque el cuerpo, en realidad, estaba en esta posición tienen un grave problema que resolver, cómo defender simultáneamente dos cosas que son excluyentes. Concedamos (hoy me siento magnánimo) que es perfectamente posible (e incluso que sería lo normal) que en el entierro de Jesús existiesen unas cuerdas o vendas sobre el sudario que "empaquetasen" el cadáver como ya vimos en la reconstrucción del sepelio en la tumba del Sudario en Akeldama y que eso modifica la distancia existente entre la tela y el cuerpo (obviamente) con independencia de la posición de éste. De acuerdo, pero eso ¿soluciona el problema? No, porque, como hemos visto, el experimento de Jumper & Jackson encontró (según ellos) que la intensidad de los grises (recuérdese que emplearon una fotografía en blanco y negro) era proporcional a la distancia entre una tela y el cuerpo calculada ésta de la forma que hemos visto, cubriendo a un voluntario con una sábana y midiendo. Por supuesto, si la sábana no cubriera simplemente el cuerpo sino que estuviera amarrada a él, las distancia variarían con lo que, nuevamente, nos hemos "cargado" el experimento ya que si la intensidad de los grises era proporcional a (y por tanto coherente con) la distancia y variamos ésta ¿puede seguir siendo proporcional (y por tanto coherente)? Y sin esto todo lo que queda es, sencillamente, una perogrullada, que podemos fabricar una imagen tridimensional a partir de un campo de grises. Pues vale.

Lo mismo podemos decir de la siguiente incorrección anatómica:

"Mientras en la imagen frontal ambas piernas aparecen estiradas en postura relajada, mostrando los dedos de los pies hacia arriba, en la imagen dorsal se representa la marca de la planta del pie derecho completamente plana contra la sábana." (Pág. 86)

La posición del cadáver con las piernas flexionadas permite, nuevamente, salvar esa aparente incongruencia pero otra vez al precio de "cepillarse" la tridimensionalidad de la impronta.

"Los dedos de las manos son increiblemente largos, suponen una cuarta parte de la distancia desde la punta de los mismos hasta el codo. En un individuo normal, la longitud de los dedos viene a ser de una quinta o una sexta parte de dicha distancia. En un individuo normal hay también cierta diferencia entre los dedos índice y anular. En las mujeres suele ser inferior a los hombres, pero en el caso de la mano izquierda del hombre de la sábana la diferencia es anatómicamente imposible." (Págs. 86-87)

Nada que decir al respecto, bueno, sí que observen los dedos desmesuradamente largos de la Madonna de Cambrai obra de hacia 1340 de escuela italo-bizantina por si pudiera recordarles algo. Ya que estamos viendo imágenes, también pueden observar el icono de Cristo en el monasterio de Chrysoroyiatissa en Chipre y el Bautismo de Cristo en Dafni, ambos pertenecientes al arte bizantino, y el Díptico de Simone Martini en el Museo Herbert Percy Horne de Florencia. ¿Por qué? Vamos a verlo:

"En la imagen de la sábana no aparecen los dedos pulgares. Según los defensores de la mortaja de Cristo, esto es debido a que los clavos atravesaron una parte de la muñeca conocida como espacio de Destot, y ello produjo una estimulación mecánica en un nervio, de forma que los pulgares se contrajeron hacia la palma. Esta teoría, propuesta por el doctor Barbet, es aceptada por muchos miembros del STURP, pero no por todos. Por ejemplo, sus directivos, Eric Jumper y John Jackson, ven una débil impronta en las imágenes realizadas por ordenador, que afirman está producida por el pulgar de la mano situada en un plano superior.

Otra explicación posible, si consideramos la figura como la obra de un pintor, es que el artista escamoteara los pulgares haciendo ver que estaba bajo las manos. Este es un recurso frecuente en el arte gótico medieval." (Pág. 87)

Comencemos por el principio. ya dijimos al hablar de las teorías del doctor Barbet que el clavo (en singular, porque la impronta no muestra más que una herida) no atraviesa el espacio de Destot y que, aunque lo hiciera, eso no supone la contracción del pulgar, por tanto esa explicación no es válida. Por contra, acabamos de ver ejemplos de representaciones artísticas en las que el pulgar no aparece. Lo hemos comprobado en el arte bizantino que influyó tanto en el arte románico como en el gótico y, por ello, podemos encontrar ejemplos de ese escamoteo de pulgares por doquier. Es muy frecuente en la representación de Cristo como Vir Dolorum (en este caso en concreto, procede de Vlaha -Rumanía- y esta datada en torno a 1380). Ese latinajo significa Varón de Dolores y hace referencia a una figura de Cristo con las heridas de la Pasión que copia un modelo bizantino, el llamado Akra Tapeinosis o Cristo de la Última Humillación. Aunque en Occidente aparece representado de distintas maneras porque se confunde esta tipología bizantina con el Cristo de La Misa de San Gregorio (en este caso, obra del Maestro de Manzanillo del S XV que se conserva en el Museo Lázaro Galdeano en Madrid) en el que Cristo se representa apretando (o señalando, en otros casos) con sus manos las heridas que es como, supuestamente, se apareció a san Gregorio Magno cuando éste oficiaba misa. No obstante el éxito de esa iconografía "gregoriana" también es muy frecuente la representación "a la bizantina" con la cabeza ladeada, los brazos cruzados y sin pulgares. Así el Vir Dolorum (también conocido como Cristo a la manera bizantina) de Naddo Ceccarelli, pintado en 1347 y que se conserva en el Museo de Liechtenstein o el Varón de Dolores de Pietro Lorenzetti de hacia 1330 que se conserva en el Lindenau Museum en Altenburg (Alemania). Esta iconografía aparece también en Alemania (allí se conoce como Schmerzensmann) como en la tabla de Cristo como Varón de Dolores con las estigmatización de San Francisco del Maestro de Lindau pintado hacia 1400 y que se conserva en el Vallraf-Richartz Museum de Colonia, y en Francia como podemos comprobar en el Folio 75 de Las Muy Ricas Horas del Duque de Berry, obra iluminada por los hermanos Limbourg entre 1411 y 1416 y conservada en el museo Condé de Chantilly. Como son Vds. muy observadores no se les habrá pasado por alto un detalle, que entre los modelos bizantinos y sieneses (tanto los que acabamos de ver como los enlazados más arriba del monasterio de Chrysoroyiatissa y del díptico de Simone Martini) por un lado y los modelos franceses y alemanes por otro hay una diferencia fundamental. Aunque estemos hablando de figuras relacionadas con la Pasión, los primeros no buscan el recurso del tremendismo. Las heridas están reducidas a la mínima expresión para ser reconocibles como tales. No hay un regodeo en la sangre sino más bien un cierto pudor en mostrarla. Los segundos son todo lo contrario. Se busca conmover al espectador a cualquier precio incluso si eso implica caer en la truculencia. Si los primeros intentan crear el sentimiento desde la belleza y la razón, los segundos apelan directamente al sentimiento, quieren que el espectador compadezca a Cristo para que de esa compasión nazca el amor a quien soportó tanto dolor para salvarnos (siempre de acuerdo con las creencias cristianas, claro).

Esos dos caminos, intelectualidad contra expresionismo, proseguirán existiendo (a veces coexistiendo) a lo largo de los siglos. En 1521, un artista alemán pintó la que tal vez sea la representación más estremecedora de Cristo en el Sepulcro también conocido como Cristo Muerto. Se trataba, por supuesto, de Hans Holbein el Joven. Veamos un detalle de la mano. ¿Pueden imaginar algo que se parezca menos a las manos representadas en la Sábana Santa? Y, sin embargo, existe la tradición de que Holbein reprodujo fielmente la imagen de un cadáver real extraído del río Rhin al que añadió las heridas que él creía que habría sufrido Jesús durante su crucifixión. No obstante, puede ser que esa tradición no se corresponda a la realidad, que Holbein exagerara determinadas características en pro de una mayor expresividad o, sencillamente, que ambos correspondan a momentos distintos de los procesos post-mortem o incluso a dos procesos post-mortem diferentes. Sin embargo, debo confesar que eso me dejó intrigado así que busqué fotografías de cadáveres reales. Dado el carácter de las imágenes, si creen que éstas pueden herir su sensibilidad, les ruego salten todo el párrafo siguiente.

Decía que busqué imágenes de cadáveres reales que hubieran fallecido por muerte violenta en especial de aquéllos que no hubieran recibido ningún tipo de cuidado post-mortem, de cadáveres abandonados en definitiva. Reitero la advertencia anterior en el sentido de que estos enlaces muestran imágenes que no resultan agradables y les ruego que, si han decidido verlas, las contemplen con el respeto debido a los cuerpos de los que fueron seres humanos. Ésta fue tomada en los combates por Okinawa en la II Guerra Mundial, observen la mano crispada del soldado japonés. De Okinawa a Vietnam y antes de ellas, la Guerra de Secesión o la I Guerra Mundial y, por supuesto, nuestra contribución a la galería de los horrores del siglo pasado. Puede que no lleguen al grado de crispación de la manos del Cristo de Holbein pero tampoco son unas manos de dedos perfectamente estirados como los de la impronta de la Sindone.

No obstante, eso puede tener explicaciones como que el rigor mortis depende de factores como la causa de la muerte, el tiempo transcurrido, la temperatura... que podrían haber ocasionado esa diferencia pero no es eso en lo que quería incidir. Ya hemos visto cómo se pretende explicar las "incoherencias" anatómicas como fruto de una colocación peculiar del cadáver. La pregunta es clara ¿por qué iban a disponer el cuerpo en una postura tan extraña? La respuesta de los defensores de esta teoría es que conservó la forma que tenía en la cruz, es decir que cuando bajaron el cadáver éste ya presentaba o rigor mortis o espasmo cadavérico. Vale, aceptemos cualquiera de estas opciones. Por supuesto, en un crucificado los brazos estarían extendidos en horizontal. ¿Por qué en la impronta aparecen estirados sobre el cuerpo? Respuesta, porque las personas que realizaron el entierro modificaron a las bravas su postura: "The rigor mortis position of outstretched arms would have had to be broken in order to cross the hands at the pelvis for burial, and a probable result is seen in the slight dislocation of the right elbow and shoulder." (La cita pertenece al resumen de un artículo de William Meachan que pueden encontrar aquí). Provocar la luxación de un codo y un hombro (por no hablar de rupturas musculares) de un cadáver era precisamente lo que los judíos no podían hacer. ¿Recuerdan cuando hablamos de los entierros judíos que citamos esta frase del tratado talmúdico Sabbath: "One may do all that is necessary for a corpse (on Sabbath), anoint and wash it, provided he does not dislocate its limbs."? No obstante, supongamos que o bien no era aún Sabbath o que los encargados del entierro decidieron por alguna razón pasarse por el "arco del triunfo" tal prohibición. ¿Qué razón podía ser ésta? Es perfectamente comprensible que tuvieran que forzar los hombros porque no podían dejar los brazos en cruz porque, en caso contrario, el cadáver no hubiera entrado en el loculus del sepulcro. No obstante, ¿por qué forzar los codos y los dedos para cruzarlos sobre el pubis? La única razón posible es por pudor, para ocultar sus genitales, pero esa explicación es absurda a poco que lo pensemos. No es sólo que no tiene ningún sentido el querer ocultar los genitales de un cuerpo que nadie más va a ver y que, de todas formas estarían ya tapados por el propio sudario, es que, además y como ya dijimos los judíos entierran a sus muertos vestidos. Tendríamos, pues, unos enterradores judíos que prescinden de sus propios ritos funerarios a la hora de vestir el cadáver y a los que, por tanto, les daba una higa el que el cadáver estuviera vestido o en pelota picada y a esos mismos enterradores judíos que se pasan por salva sea la parte la prohibición de luxar los miembros para poder tapar con las manos los genitales. Si alguien entiende la lógica de esos comportamientos, por favor, que me lo explique porque yo no la veo por parte alguna.

No obstante, tampoco podemos llevar mucho más allá estas cuestiones. Es posible, aunque sumamente improbable, que los enterradores forzaran el cuerpo para hacerle adoptar una postura tan extraña. Hemos visto el caso de los brazos pero igual podríamos hablar de la posición de la cabeza que, en un crucificado, lo lógico es que cayera hacia el pecho por aquello de la gravedad. Sin embargo, es posible que el cuerpo de Jesús no tuviera rigor mortis sino un espasmo cadavérico que hubiera "inmovilizado" la cabeza en la posición en que se encontrara en el momento de la muerte y, en cualquier caso, esos encargados del entierro también pudieron variar la posición de la testa. El hecho de que los procesos post-mortem dependan de múltiples factores que en el caso concreto del entierro de Jesús nos son completamente desconocidos, el hecho de que las características morfológicas de nuestros cuerpos tengan una cierta variabilidad y la posible intervención humana de los enterradores hacen que tengamos que ser muy cautos al sostener afirmaciones como que las supuestas incorrecciones anatómicas lo sean realmente y que, por tanto, prueben que la Sábana Santa no es auténtica.

No sucede los mismo con otra incorrección que D. Félix señala a continuación.

"Por último, el espacio entre las imágenes frontal y dorsal de la cabeza no debería existir. En su lugar debería aparecer la parte superior del cráneo y el pelo del hombre. Si la impronta del cabello se hizo patente en las imágenes anterior y posterior, lo mismo debería ocurrir con el situado entre ambas, a tenor de la hipótesis de que el lienzo se plegó sobre la cabeza. Los defensores de la mortaja de Cristo afirman que ello se debe a que la sábana tuvo un pliegue, o que de alguna forma el tejido se alejó lo suficiente de esta zona de la cabeza como para no resultar afectado por el milagroso mecanismo que produjo la imagen." (Pág. 89)

Excepto por lo del "milagroso mecanismo" (que en el original está en cursiva) y que prescinde de la existencia de hipótesis no sobrenaturales para explicar la existencia de la impronta (una de ellas, la vaporografía ya la vimos y de otras hablaremos posteriormente), estamos de acuerdo. Si por algún mecanismo desconocido se produce una doble impresión de la parte frontal y dorsal del cuerpo que incluye el cabello no hay ninguna razón a priori para que el pelo de la parte superior del cráneo no aparezca uniendo las dos impresiones. No habría, entonces, dos imágenes sino sólo una. No obstante ¿qué decir de la hipótesis sindonóloga del alejamiento del lienzo?

"En el artículo donde se publicó la teoría de que la sábana poseyera información tridimensional, se afirmaba que todas las partes de pelo y piel situadas a menos de cinco centímetros de la superficie del lienzo dejaron alguna impronta. Si hacemos caso de sus conclusiones y suponemos que, en efecto, la porción de sábana situada sobre el extremo de la cabeza del cadáver, que aparece en blanco, estuvo alejada al menos cinco centímetros, mediante la más elemental proyección geométrica nos topamos con el hecho de que Jesús era un hombre microencefálico, pues poseía un cráneo con menos de 12 centímetros de longitud axial." (Págs. 89-90)

¿Qué quiere decir esto? Vamos a una página que nos da la posibilidad de efectuar mediciones sobre la Sindone. Pinchamos en la parte superior del cráneo de la imagen frontal y en la parte superior de la imagen dorsal. Aunque en la parte dorsal no aparece toda la cabeza (si lo hiciera la distancia sería aún menor) obtengo un resultado de 172 milímetros (17 centímetros para redondear). Si existía un alejamiento de la tela de al menos 5 centímetros eso nos deja que el cráneo de Jesús medía unos 12 centímetros de "profundidad". Hagan Vds. mismos la prueba. Tomen un pañuelo grande. Colóquelo sobre su cabeza asegurándose de que forma un pliegue por encima de ella que le aleje de ésta al menos 5 centímetros y señalen dos puntos, uno en la parte superior de su frente y otro a su misma altura pero en la parte dorsal. Ahora midan la distancia que los separa y compárenla con esos 17 centímetros. Con razón dice el Sr. Ares:

"Una cabeza de 12 centímetros de longitud entre la parte frontal y la trasera es imposible. Sólo ese hecho basta para asegurar que la sábana nunca envolvió ningún cuerpo humano." (Pág. 90)

Entendamos esa última frase como que la impronta no se formó cuando la Sábana Santa estaba envolviendo un cadáver que, por alguna extraña razón, dejó esa huella en el Sudario, claro.

Si en esto estamos de acuerdo, no sucede lo mismo con las consideraciones etnológicas. Vale, la estatura del hombre de la Sindone (según los autores entre 1,75 y 1,80 metros pero en la página anterior yo obtengo un resultado de 1,90 metros) es muy superior a la estatura media de los hombres judíos de la época que se estima en 1,65 metros pero no hay que olvidar que la estatura media es eso. Como media estadística que es no supone que no haya individuos de mayor y de incluso mucho mayor estatura de igual forma que habrá otros de menor y de incluso mucho menor estatura que la media. Por ejemplo, en una tumba familiar de este periodo localizada en Jericó se localizaron (entre otros) los restos de cuatro hombres que medían alrededor de 1,88 metros. Esta tumba es conocida como la de la familia Goliath por obvias razones.

Otro tanto podemos decir del hecho de que la faz de la Sábana Santa no se parezca en nada a un típico rostro de la época (esa imagen corresponde a la reconstrucción de la cabeza realizada a partir de una calavera del S I A. de C. elegida porque presentaba muchas características comunes con otros cráneos localizados en osarios judíos de la misma época. Es obra de un equipo internacional en el que figuraba Richard Neave) y, para que se aprecie mejor, la misma imagen frontal. Aclaremos que aunque esa reconstrucción se popularizó entre afirmaciones y/o interrogaciones absurdas (por ejemplo, ¿Es ésta la verdadera faz de Cristo? cuando la única relación que tiene con Jesús es que pertenecía a un judío de su misma época) es interesante porque sí corresponde a lo que podríamos llamar un rostro medio de los judíos de entonces lo que nuevamente, y por las mismas razones que ya apuntamos al hablar de la estatura media, no nos sirven para nada como prueba de que la Sábana Santa sea falsa máxime cuando (y esto se olvida con frecuencia) la palabra judíos no designa a ninguna raza y sí a los creyentes en una religión que pueden parecerse tanto por el hecho de serlo como un católico nacido en Irlanda a uno nacido en Sevilla.

"Aparentemente, tampoco importa a los crédulos que el hombre de la sábana represente a una persona anciana (¡de 33 años!)..." (Pág. 91)

El Sr. Ares acaba de meterse en camisa de once varas. Comienza mal al asegurar que el hombre representado en la Sindone es un anciano cuando eso sólo parece ser así en los negativos de las fotografías en blanco y negro del Sudario porque entonces el pelo y la barba aparecen blancos pero ni la impronta de la Sindone es un negativo fotográfico para pensar que el negativo de este negativo (¡la gallina!) corresponda a la imagen real de la persona retratada ni, aunque sí lo fuese, es una imagen en blanco y negro. Termina fatal al asegurar que Jesús tenía 33 años en el momento de su muerte, algo que no sabemos porque ninguno de los evangelista (ni ninguna otra fuente) tuvo a bien informarnos de tal aspecto y desconocemos en qué año nació y en qué año falleció. La edad de Jesús, por tanto, es desconocida tanto como la de nuestras folklóricas. Así pues, si eso les importa un pito botijero a los crédulos hacen muy bien en despreciarlo. Yo no soy crédulo (en este aspecto) y comparto plenamente su desinterés.

Después de este desliz, D. Félix se muestra afortunadamente más acertado al hablar de la sangre:

"Las manchas de sangre del lienzo de Turín son sospechosamente rojas: carmín es la descripción más frecuente de la sangre. Si fueran manchas de sangre de verdad, las manchas serían ahora negras. Eso es lo que ocurre con la auténtica sangre: primero es roja, cuando envejece un poco adquiere un tinte marrón rojizo, más tarde marrón oscuro y finalmente negra." (Pág. 92)

Eso es así indudablemente aunque los sindonólogos has ofrecido una explicación para ello que el Sr. Ares olvida mencionar (y contestar), que las torturas ocasionaron un aumento de la bilirrubina en la sangre lo que, supuestamente, motivaría el fenómeno de que la sangre no se oscureciera. No obstante esto tropieza con un problema, aunque en algunas páginas sindonológicas se asegure que la bilirrubina presenta un color rojo brillante (y que supuestamente eso es lo que causa que la sangre siga teniendo ese mismo color) la bilirrubina tiene un color amarillo-anaranjado. De hecho el color amarillento de los enfermos de ictericia se debe a la acumulación de bilirrubina. Así pues, más que por la presencia de la bilirrubina en sí esta teoría sería aceptable si la presencia de ésta afectase a la oxidación del átomo de hierro presente en el grupo hemo de los eritrocitos que es lo que ocasiona el cambio de color de la sangre.

Por más que he buscado alguna confirmación a que la presencia de bilirrubina afecte a la oxidación del hierro no he encontrado nada ni siquiera en los casos más graves de hiperbilirrubinemia. Así pues, quedamos a la espera de que nos demuestren que la sangre con una elevada presencia de bilirrubina permanece roja per saecula saeculorum.

Si en ese aspecto en concreto D. Felix no ha estado muy acertado porque también se puede equivocar uno por omisión, mejora sensiblemente con el otro problema que plantean las manchas de sangre, su apariencia como tales manchas. Con independencia de que sean rojas, negras o rosas con pintas azul purísima son muy extrañas. ¿Por qué? Veámoslo:

"Paul Vignon y Pierre Barbet comprobaron, tras muchos intentos, que resultaba imposible transferir sangre a un lienzo con un resultado ni siquiera similar al de sábana. Si la sangre estaba demasiado fresca al entrar en contacto con el lino, se extendía por capilaridad en todas direcciones a lo largo del entramado. Si, por el contrario, no estaba suficientemente fluida, lo que se producía era una simple mancha discontinua. En consecuencia, no pudieron reproducir las manchas de sangre de la sábana ya que éstas están nítidamente delimitadas." (Pág. 92)

Antes de seguir, una imagen (en esta ocasión, veremos el negativo para apreciar mejor los detalles). A su (a la de Vds.) izquierda verán gotas de sangre... ¡corriendo por encima del pelo! Si a Vds. les han escalabrado alguna vez (aunque me da que lo de las peleas a pedradas y sus consecuencias sanguinolentas es un recuerdo que queda para los carrozones como yo) saben que eso no sucede, que la sangre no corre formando gráciles gotas por encima del cabello y que, por el contrario, éste empapa aquélla quedando el pelo hecho una mie... porquería. Vale. Aceptemos (¿por qué no?) que la imagen no se formó a la vez que las manchas de sangre y que, por tanto, en realidad la sangre no corría por encima del cabello sino que sólo lo parece. Bien. El problema persiste porque corriera por dónde corriera si lo hacía es porque estaba líquida y si en ese estado ponemos sobre ella una tela absorbente el resultado no es ése como habrán podido comprobar al limpiarse una herida con una gasa o un algodón. ¿Y la teoría del doctor Zugibe, no da una respuesta a ese problema? No, explica porqué pueden aparecer en la Sábana manchas de sangre procedentes (supuestamente) de heridas que ya no podían sangrar al haberse rehumedecido durante el lavado ritual del cadáver, pero eso no explica la extraña absorción de ese líquido sanguinolento.

Claro que el Sr. Ares no debe haberse leído los trabajo del Dr. Zugibe porque dice:

"Un hecho de difícil o imposible explicación es cómo pudo transferirse al lienzo la sangre seca representada en los brazos de la figura." (Pág. 92)

Bueno, Vds. ya saben la respuesta y resulta que no es tan difícil de explicar. Claro que la otra explicación es, sencillamente, que estamos ante una representación artística, pero de eso nos ocuparemos en la siguiente entrada.

-Continuará-

 

Inauguramos una nueva sección (IX-a)

Viene de aquí

Déjenme que les cuente una chorradilla. Supongamos que quiero crear una nueva confesión religiosa, la del Excelso Tragaldabas de Macarrones a la Boloñesa por ejemplo (y espero que el nombre suene lo bastante ridículo como para que nadie se sienta aludido). Pues bien, para difundirla me saco del caletre la afirmación de que el ETMB no hace revelaciones a profetas de cualquier condición sino que, cuando quiere demostrar su existencia para convencer a esos escépticos que siempre pululan por ahí, lo que hace es bajar a la Tierra y ponerse a construir violines, violas, violonchelos y demás instrumentos de cuerda que, como bon vivent que es, aprecia en grado sumo. Por supuesto, como obras del Ser Supremo que son, esos instrumentos resultan de una perfección inalcanzable para los luthiers humanos. No obstante, como nuestro amado ETMB es muy modesto pese a no tener abuela (inconvenientes de existir desde siempre) en sus excursiones terrenales adopta forma humana y así ha sido conocido por los alias de Guarneri, Amati, Stradivari, Stainer... (Si piensan que es extraña esa tendencia a encarnarse en la misma zona geográfica sepan que en una ocasión quiso hacerlo en Bilbao -la modestia tiene un límite- pero le dijeron que allí pasaban de violines, que txistus o nada. Después pasó a Asturias y allí le quisieron hacer gaitero. Como fruto de las encolerizadas aunque justas maldiciones que el irritado ETMB lanzó contra vascos y asturianos, los primeros encuentran placer en levantar unos cantos rodados de la leche y los segundos en beber un inmundo brebaje obtenido de las manzanas).

Por supuesto esto es un parida (bueno, no relajemos la autocrítica, es una gilipollez mayúscula) pero sí tiene algo que ver con lo que hoy tenemos que tratar, que ningún violero de hoy en día es capaz de crear un instrumento que suene como los mejores fabricados por los cremoneses Giuseppe Guarneri, Niccolò Amati y Antonio Stradivari, y el tirolés Jakob Stainer en los siglos XVII y XVIII. Bueno, en realidad hay una persona que asegura ser capaz de construir violines con un sonido indistinguible de los Stradiuvarius y los Guarnerius pero no es violero sino químico, es el profesor Joseph Nagyvary. ¿Dónde reside el secreto? ¿En la forma del violín, en el barniz, en la densidad de la madera creada por unas características climáticas extraordinarias o en el tratamiento contra los insectos que se daba a esa madera? ¿Tal vez a una mezcla de todos esos factores? El misterio (o los misterios) de su fabricación se ha intentado desentrañar mediante el empleo de las tecnologías más avanzadas, resonancia magnética nuclear, espectroscopia por infrarrojos, análisis informáticos... además de investigaciones históricas sobre esos grandes luthiers en particular y sobre la construcción de instrumentos de cuerda en Cremona en general. Tanto interés no se debe sólo que la resolución de ese enigma es interesante por sí misma sino a que hay muchísimo dinero en juego. Ninguno de los miembros de ese cuarteto va a volver a la vida para seguir con su actividad de violero por lo que el número de instrumentos de excepcional calidad permanece prácticamente constante (a veces aparece alguno del que no se tenían noticias incluso en lugares tan peregrinos como un puticlub español, pero también hay pérdidas ocasionadas por robos, accidentes...) mientras que el número de violinistas (y violistas, violonchelistas...) de extraordinaria calidad sí se incrementa. Por descontado, los grandes violinistas quieren tocar con los mejores instrumentos a los que puedan acceder lo que hace que la demanda de estos violines vaya en aumento. Cualquier persona que tenga una mínima idea de economía sabe lo que puede esperarse de una oferta reducida y una gran demanda, precios en alza (y astronómicos -hablamos hasta de millones de dólares o euros- en las raras ocasiones en las que salen a subasta). Incluso si prescindimos de snobismos, del sobreprecio por la leyenda del nombre Stradivari o Guarneri o por la historia del violín en sí, un violero actual que fuera capaz de crear un instrumento equiparable a los de esos luthiers casi míticos ganaría una fama extraordinaria y una fortuna a juego.

Pese a las investigaciones realizadas para determinar los secretos de su construcción, pese a que el número de violines que pueden ser objeto de investigación no es excesivamente reducido (sólo de Antonio Stradivari se conservan más de medio millar de instrumentos que creemos representan aproximadamente la mitad de los que construyó) y pese a que continúa habiendo violeros que prosiguen empleando las antiguas técnicas de construcción artesanal (Cremona sigue siendo hoy en día famosa por su producción de instrumentos musicales), nadie (con permiso del profesor Nagyvary) ha conseguido igualar la calidad de aquellos artesanos y tal vez nadie logre descifrar ese "secreto". ¿Por qué? Niccolò Amati pertenecía a una dinastía de violeros que comienza con su abuelo Andrea Amati (al que se considera creador del violín moderno) al que sucedieron sus hijos Antonio y Girolamo Amati, éste fue el padre de Niccola (o Niccolò) Amati. En el taller de éste se formaron (entre otros) dos luthiers, Antonio Stradivari y Andrea Guarneri. Antonio Stradivari, además de formar a sus dos hijos violeros Francesco y Omobono Stradivari, fue maestro de otro de los grandes luthiers de Cremona, Carlo Bergonzi. Andrea Guarneri, por su parte, tuvo dos hijos que continuaron su actividad, Pietro Giovanni y Giuseppe Giovanni Batista Guarneri. Éste tuvo a su vez otros dos hijos violeros, Pietro II y Giuseppe Antonio Guarneri. ¿Qué pinta el tirolés Jakob Stainer en esta movida? Pues eso le gustaría saber a todo el mundo porque tenemos tan solo una etiqueta en el violín ex-Hämmerle (etiqueta cuya autenticidad es discutida) que relacione a Jakob Stainer con Cremona ya el texto le atribuye la paternidad de ese instrumento al luthier tirolés, cita como lugar de realización Cremona y el año 16..(las dos últimas cifras ilegibles) así que no tenemos ni idea de con quién aprendió el oficio, ni de dónde y cuándo lo hizo. ¿A dónde queríamos llegar? Supongamos que el misterio de esos instrumentos reside sólo en los aspectos materiales de su construcción sea en el barniz, en la madera, en el tratamiento insecticida... ¿Cómo se explica que el "secreto" pasara de Niccolò Amati a su discípulo Antonio Stradivari y no a su propio hijo el también violero Girolamo II Amati? ¿cómo se explica que el "secreto" recibido por Antonio Stradivari no pasara a sus hijos sino (al menos parcialmente) a su discípulo Carlo Bergonzi? ¿Cómo se explica que Andrea Guarneri no supiera emplear ese "secreto" al igual que sus hijos y su nieto Pietro II pero sí su otro nieto Giuseppe Antonio Guarneri? ¿Acaso no es mucho más creíble, que pese a la importancia que puedan tener los aspectos materiales, lo que determina realmente la calidad del instrumento es la habilidad del luthier? ¿Puede alcanzar hoy algún artesano por mucha vocación y dedicación que posea, los niveles técnicos atesorados por gente que no se dedicaba a otra cosa en su vida que a realizar instrumentos musicales? Estamos hablando de un proceso de aprendizaje duro, largo y tedioso realizado a una edad en la que hoy en día se está en el colegio. Stradivari posiblemente entró en el taller de Amati cuando tenía doce años (no se sabe con certeza porque no hay ningún documento al respecto. De hecho, sólo sabemos que fue discípulo de Amati porque como tal, "alumnus Amati", firmó uno de sus violines en 1667). Firmó su primer violín en 1664 cuando tenía veinte años y no abrió su propio taller hasta 1680, cuando tenía 36 años. La plenitud de su arte la alcanza en el periodo comprendido entre 1700 y 1720, es decir, cuando Antonio Stradivari tenía entre 56 y 76 años, pero conservamos tres violines firmados por él en el año 1737 cuando tenía ¡93 años! Al menos en Occidente ese proceso formativo es hoy irrepetible.

Además hay algo que se olvida, que los violines Stradivarius que conservamos no son como los creó Antonio en los S XVII y XVIII porque han sido modificados con posterioridad hasta el punto de que muchos de ellos sólo tienen de Stradivari la caja. Por otra parte, la madera evoluciona con el tiempo lo que origina diferencias en el sonido que producen. ¿Podemos crear violines con 300 años de antigüedad? Ése es el camino que sigue Beavitt, un físico australiano reconvertido en violero, intentar provocar rápidamente los cambios en la madera que tienen lugar en un periodo de tiempo muy prolongado. Los resultados dicen que son espectaculares pero él tampoco ha llegado nunca a producir un "pseudo" Stradivarius que suene como los originales.

Si todas esas investigaciones han aportado resultados muy interesantes pero no han sido capaces de crear un duplicado exacto de un Stradivari ¿creen Vds. posible que un luthier llegara a tener éxito si sólo se le enseñara una fotografía de un Stradivarius o un Guarnerius y se le exigiera obtener de ella los datos necesarios para reproducir uno de esos violines? Ese fracaso ¿supone que los instrumentos de Cremona eran algo mágico o sobrehumano? Pues eso es lo que se pretende en el caso de la Sábana Santa (si pensaban que se me había "ido la olla" ya ven que no es así).

Sindone sólo hay una (bueno, hay muchas copias pero en este caso no nos sirven para nada) y no se permite una investigación sobre ella que tenga como única meta su duplicación. Por ejemplo, una prueba fundamental en el proceso de restauración artística es la cromatografía de gases asociada a espectrómetro de masas (parrafada que se abrevia en español como CG/EM por obvias razones de espacio) porque permite determinar qué pigmentos se emplearon en una obra de arte lo que no sólo es fundamental para determinar los materiales a emplear sino que también permite diferenciar la obra original de los repintes y/o restauraciones posteriores. Pues bien, esa prueba jamás se ha realizado sobre la Sindone. Si no sabemos si se emplearon pigmentos ni, en caso afirmativo, cuáles fueron éstos ¿cómo podemos hacer un duplicado exacto de la Sábana Santa? Porque, como ya hemos visto, el intento de determinar esas cuestiones mediante el empleo de otras técnicas como la microscopía se ha saldado con una radical diferencia de pareceres entre McCrone y Heller & Adler sobre si el óxido de hierro (Fe2O3) que aparece en la Sindone son los restos del ocre con el que se pintó (McCrone) o si son restos de sangre (Heller & Adler) o si el sulfuro de mercurio (HgS) es un componente del bermellón con el que se pintaron las manchas de "sangre" (McCrone) o si es una contaminación procedente del bermellón de las copias pintadas de la Sábana que se "santificaban" por contacto directo con el original (Heller & Adler). Sin tener respuesta a esas cuestiones fundamentales no sé cómo se pretende que alguien pueda crear un duplicado exacto, algo que en cualquier caso sería muy difícil (por no decir imposible) porque la Sábana existe desde el S XIV es decir, que tiene por lo menos 600 años. El paso del tiempo y las circustancias por las que ha pasado el lienzo (incendios, lavados, inmersión en aceite hirviendo...) tienen que haber modificado la imagen de forma no necesariamente reproducible por un artista actual que, además, no estaría acostumbrado (salvo muy raras excepciones) a trabajar con pigmentos medievales y menos aún a realizar pinturas al temple (o con cualquier otra técnica) sobre sarga que, en otro tiempo, fueron tan frecuentes que existían los sargueros, los pintores especializados en la realización de sargas. Este tipo de pintura tiene un problema, que al trabajar sobre una tela con poca o ninguna preparación (a diferencia de los lienzos posteriores con los que no debemos confundir las sargas medievales), frecuentemente termina produciéndose el desprendimiento de los pigmentos lo que unido al deterioro del propio soporte hacía que fueran obras efímeras. Aunque la mayoría de obras de este tipo sólo nos son conocidas por los documentos que las citan (frecuentemente el encargo de la obra o la donación de la misma) sabemos que entre ellas figuraba la representación de escenas de la Pasión con las que se decoraban las iglesias durante la Semana Santa. Ése es, posiblemente, el caso de una de las pocas muestras de este arte que han sobrevivido, le Parement de Narbonne (el Paramento de Narbona, en castellano) de hacia 1375 que se conserva en el Louvre o esta mitra de hacia 1360 que se conserva en el Museo de la Edad Media (más conocido como Museo Cluny) en París, ambas están realizadas en tinta sobre seda pero, por la documentación conservada, sabemos que también había ejemplares realizados al temple sobre lino y que incluso se reaprovechaba como lienzos la lencería de las casas (sábanas principalmente). Habrán podido apreciar en las imágenes anteriores que ambas representaciones son monocromáticas, lo que se conoce como grisalla (por cierto, en ese artículo enlazado no hagan ni caso a la frase que empieza "Según todos los indicios..." y que atribuye el primer uso conocido de la grisalla al taller de André Beauneveu porque eso es sólo uno de tantos disparates que se cuelan en la Wikipedia -otro ejemplo es la fecha de nacimiento de Beauneveu en 1360- como pueden comprobar por Vds. mismos con esta imagen de uno de los frescos de Giotto en la Capilla de los Scrovegni en Padua y que tampoco es el ejemplar más antiguo conocido de pintura en grisalla porque se empleaba anteriormente para realizar vidrieras como ésta. Se conserva en la catedral de Troyes y data del S XIII).

Después de este "palito" a la Wikipedia (y que no es más que el recordatorio de que en la Wiki -como en la mayoría de las enciclopedias- hay entradas muy buenas junto a otras manifiestamente mejorables e incluso alguna absolutamente disparatada) podemos seguir con el tema que nos ocupa. Tenemos una figura en la Sábana Santa semejante a algunas representaciones artísticas de este mismo periodo (Altar de las Horas Canónigas en el Dom -Catedral- de Lübeck de comienzos del S XV y que por si alguien piensa que está "inspirado" por la Sábana Santa entonces en Lirey, en ese mismo altar y del mismo anónimo autor existe esta representación del Descendimientoen el que Cristo aparece con todas las heridas sangrantes que en el Entierro han desaparecido -para eso están lavando el cadáver- mientras que en la Sábana sí se mantienen. Bueno, tampoco hay que ponerse en plan sutil, basta con ver el sudario que aparece en el Entierro de Lübeck -un velo casi transparente- para comprobar que el pintor no tenía en mente el Sudario turinés) o esta Lamentación de Mariotto di Nardo datada en 1395 y que se conserva en el Museo du Petit Palais en Avignon para comprobarlo. En el repertorio de imágenes de temática similar hay que citar los Cristos Yacentes como el de Villefranche-de-Conflet del S XIV o el Yacente de la Catedral de Estrasburgo de mediados del S XIV además de imágenes de la Pasión como éstas del Museo de los Agustinos en Toulousse de los S XIV-XV o Santos Entierros como éste del Museo del Louvre de comienzos del S XV. La lista sería interminable, sin embargo quiero centrarme en esta imagen del Díptico con escenas de las vidas de Jesús y la Virgen que se conserva en el Museo de Arte Sacro del Vaticano. Es una obra francesa sobre marfil de mediados del S XIII. ¿Por qué me parece interesante? Por una cuestión de la que hasta el momento no habíamos hablado. ¿Dónde están las orejas en la supuesta impronta dejada por Jesús en el Sudario? No las busquen porque estarán perdiendo el tiempo. No aparecen por ningún lado como pueden comprobar aquí si a estas alturas de la película no se conocen de memoria el Sudario. Podemos buscar explicaciones muy rebuscadas si creemos en la autenticidad del Sudario o, sencillamente, señalar que esa desaparición "orejil" en el arte de la época es frecuente por un fallo generalizado en los creadores de estas piezas. Suponen que Jesús tenía una poblada cabellera (algo perfectamente posible) lo que en posición de pie o sentado oculta las orejas (véase esta nueva imagen del mismo díptico así como estas otras), pero al cambiar la posición a acostado sobre la espalda, el pelo tendría que irse hacia atrás dejando las orejas al descubierto. Sin embargo, los artistas prescinden de ese hecho y siguen representando a Jesús con su cabellera "antigravitatoria" que es exactamente lo mismo que podemos ver en la Sábana Santa.

Tenemos pues una iconografía ya existente, con las características propias de la época (dedos largos, ausencia de orejas, heridas sangrantes incluidos esos latigazos tan artísticamente distribuidos...) sobre una superficie (tejido en sarga) que sabemos se empleaba como soporte pictórico en el S XIV, con una apariencia similar a las que daría el empleo de la grisalla cuyo empleo está también documentado en la misma época y que explicaría la falta de referencias históricas a la que, de ser auténtica, sería la reliquia más importante del cristianismo. Frente a esto ¿qué queda? ¿Negar que estamos ante una representación artística porque nadie ha sido capaz de crear un duplicado exacto? Tal vez haya que empezar a pensar que los Stradiuvarius son producto de alguna divinidad filarmónica y no de un modesto y genial violero cremonés. Además de señalar que ese argumento de la ausencia de un duplicado exacto es inválido, no quiero pasar por alto que alguno sindonólogos tienen dos varas de medir muy diferentes porque niegan que la supuesta impronta sea una representación artística basándose en las deficiencias (reales o supuestas) de las diversas técnicas que se han empleado para duplicarla y, a la vez, defienden que la impronta se ha producido por medios que han sido no ya incapaces de crear nada similar al Sudario sino que ni siquiera han podido demostrar que existan (por ejemplo, esas misteriosas radiaciones que emiten los cuerpos al resucitar y que impresionan lienzos). Aunque sobre esto ya volveremos más adelante, quiero recomendarles el "repaso" que da Julio Plaza a esta teoría en estos artículos recientemente publicados en su blog Gluon con leche y que es una de los pocas bitácoras españolas sobre escepticismo que merecen la pena ser leídas (y entre las cuales no se incluye ésta que ocupa ahora la pantalla de su ordenador).

No obstante, algunos sindonólogos pueden considerar que esto es una simplificación inadmisible porque ellos no defienden esa teoría tan abracadabrante (y empleo ese calificativo por ser notoriamente acientífica y claramente mágica dado que se basa en un supuesto indemostrado e indemostrable, que los cadáveres al resucitar emiten radiaciones de algún tipo cuando, como es sabido, los muertos tienen la "tendencia" a seguir estándolo salvo en la películas de George A. Romero) y que su oposición a considerar la impronta de la Sindone como una obra artística se basa en argumentos más sólidos que el mero "Nadie la ha duplicado luego no es una obra humana". Por supuesto tendrían razón tanto en lo uno como en lo otro así que acabemos con esta introducción larga pero en mi opinión necesaria y vayamos a las páginas de La sábana santa ¡vaya timo! porque de su crítica podremos obtener datos que completen esa visión simplificadora.

El Sr. Ares comienza el noveno capítulo titulado La formación de la imagen enumerando las características que, según los sindonólogos, tiene la impronta del Sudario. Estas características son, las que en su (de los sindonólogos) opinión impide que la figura de la Sábana Santa sea una obra humana:

"1. La figura es antropomorfa. En un negativo fotográfico aparece dotada de un alto grado de naturalismo, y no hay distorsiones geomátricas demasiado evidentes (como ocurriría si la imagen hubiera envuelto alguna vez un cadáver)." (Pág. 95)

Debo reconocer que en este punto dudé de si el Sr. Ares estaba hablando en serio o si estaba sometiendo a un mesado de capilares al lector. He leído muchos, demasiados disparates relacionados con la Sábana Santa tanto de partidarios como de detractores pero nadie, que yo sepa, plantea que el Sudario no pueda ser una obra artística porque la figura sea antropomorfa (que, sencillamente, significa que tiene forma humana). ¿Acaso en alguna de las imágenes de obras de arte que hemos ido viendo Jesús tenía forma de cangrejo de herradura o de orquídea silvestre? Y, por supuesto, el negativo de cualquiera de ellas también tiene un alto grado de naturalismo, el mismo que posee el original. Lo que sí se aduce (erróneamente, según vimos en su momento) como prueba de la autenticidad de la Sindone es la mayor definición del negativo, la inversión tonal... pero eso no es lo que dice D. Félix.

"2. Es monocromática (marrón-sepia amarillento) y tiene una gran dispersión tonal, es decir, entre la zona más oscura y la más clara hay muchos niveles de color intermedios. Otra peculiaridad son sus quemaduras, debidas a la caída de gotas de plata derretida, que formaron zonas negras y otras del mismo color sepia de la imagen." (Pág. 95)

Pues más de lo mismo. De verdad que se me escapa quién puede pretender que la impronta no es una obra artística porque sea monocromática o porque exista una amplia gradación cromática que es una magnífica definición de lo que es una grisalla bien hecha. Claro que es aún más divertido el imaginarse quién pueda creer que no es obra humana porque las quemaduras de una tela sea negras donde aquélla sea intensa y marrón-amarillento donde sea moderada. Si tienen un pañuelo del que puedan prescindir coloquen sobre él una plancha caliente durante unos minutos y ya verán el milagroso resultado. La chorrada es de tal calibre que nuevamente dudo de que exista alguien que haya planteado en esos términos que eso suponga prueba alguna de su autenticidad.

"3. La dispersión tonal está relacionada con la distancia de la tela al cuerpo: oscura en nariz, cabellos, arco cigomático, boca, bigote y barbilla; débil debajo de los ojos, a los lados de la nariz y en las zonas laterales entre rostro y melena. Esa relación tono-distancia permite una burda reconstrucción tridimensional de la imagen." (Pág. 95)

¡Hombre! ¡Por fin algo que sí afirman los partidarios de la autenticidad del Sudario! Bueno, como eso ya lo hemos visto con anterioridad no vamos a repertir lo supradicho aunque sí haré constar mi extrañeza (en realidad ya no me sorprende nada) porque la "respuesta" que da el Sr. Ares a esa afirmación es ésta:

"Debo recordarles que la supuesta tridimensionalidad se limita a que la imagen es más oscura en los puntos donde la sábana ha estado más cerca del cuerpo; y más clara donde ha estado más lejos. Eso es todo." (Págs. 96-97)

Creo que más que "Eso es todo" el Sr. Ares hubiera debido decir "Eso es lo mismo que aseguran los sindonólogos." o algo semejante porque eso no supone ninguna respuesta distinta al asentimiento, algo que, por descontado, me parecería muy bien si esa afirmación fuera cierta. El problema es que no lo es y D. Félix hubiera debido darse cuenta de ello al escribir: "La dispersión tonal está relacionada con la distancia de la tela al cuerpo: oscura en nariz, cabellos..." ya que, evidentemente, en un cuerpo tumbado sobre su espalda y tapado con una sábana el cabello no está próximo a la cubierta. Ese tono oscuro de los pelos es lo que motiva que, en las reconstrucciones tridimensionales del supuesto cuerpo, el cabello sobresalga formando una especie de casco similar al de algunas representaciones escultóricas de Jesús (como ya hemos visto) pero sin ninguna semejanza con el pelo de una persona real tumbada sobre su espalda.

"4. La marca es indeleble. No hay ningún documento que nos diga si esto fue pretendido o es un producto secundario de su realización." (Pág. 95)

Esto en cambio sí es correctamente respondido por el Sr. Ares en el sentido de que los testimonios antiguos que tenemos sobre la figura presente en la Sábana Santa hablan de una figura claramente visible lo que no tiene correspondencia con su estado actual. Podemos pensar que le echaron mucha imaginación al asunto o bien que la imagen se ha deteriorado con el paso del tiempo. Creo interesante señalar que, en el caso del lienzo de la Verónica, la Santa Faz que fue claramente visible durante siglos, en la actualidad, según los testimonios de alguna de las pocas personas que las han visto porque ya no se ostenta, se ha convertido en una serie de manchas amarronadas en las que cuesta ver una representación antropomórfica. Sería interesante (y en mi opinión imprescindible) que la Iglesia católica permitiera un estudio de ambas "reliquias" por si se pudiera restaurarse la Verónica y prevenir un deterioro semejante en la Sábana Santa. El que no sean reliquias no quiere decir que su pérdida no supusiese algo lamentable. La Iglesia, que tanto y tan bien ha hecho por conservar y poner a disposición de todo el mundo su riquísimo patrimonio artístico, debería extremar el cuidado en su preservación. Y sí, en los últimos años se ha procedido a su restauración y a tomar medidas que eviten un deterioro de la tela (lo que, por supuesto, es digno de aplauso) pero sobre la imagen no se hace nada o si se hace se mantiene en un secreto inadmisible. Las fotografías contenidas en el trabajo del Sr. Rodríguez Saldaña antes enlazado sobre el estado del Sudario antes y después de su restauración me parece que hablan por sí mismas y a algunos nos brindan motivos de intranquilidad.

También correctamente D. Félix prosigue exponiendo una hipótesis que creo es la correcta, que lo que hoy vemos no es lo que pintó un artista desconocido en el S XIV sino la huella que esa obra hoy arruinada por completo dejó en el lino. Vamos a ver si me explico. En la impronta amarillenta se ha detectado óxido de hierro (la discrepancia entre McCrone y los científicos del STURP, de la que ya hemos hablado anteriormente, no es sobre su presencia sino sobre su procedencia y extensión). El óxido de hierro "ataca" las fibras de lino provocando su deshidratación. El lino al deshidratarse se torna amarillento. Supongamos que un artista en el S XIV creó una sarga dedicada al tema del Cristo Yacente realizada en grisalla con un pigmento que contuviera óxido de hierro. Aunque debido a las posteriores manipulaciones del lienzo se desprendiera la pintura, el hierro habría provocado el cambio de color del lino que estuvo en contacto con el pigmento diferenciándolo del que no y que, por tanto, no había sufrido el mismo proceso de deshidratación. Este proceso pudo ser gradual y no ser advertido más que con el paso del tiempo y, tal vez, intentado remediar con repintes similares a los que se practicaban sobre el Sudario de Besançon.

Como me imagino que esa posibilidad (reitero que es sólo eso. No pretendo afirmar que sea un hecho probado) les suene extraña, permítanme traer a colación algunos hechos (ésto sí lo son, las conclusiones y la hipótesis subsiguiente aunque se basen en ellos son algo diferente). Conservamos tres descripciones tempranas de la Sábana Santa, el relato del monje Cornelius Zantvliet sobre la ostensión en Chimay celebrada durante la "gira" que hizo la Sábana Santa por lo que hoy es Bélgica en 1449, la crónica de Antoine de Lalaing sobre la ostensión a Felipe el Hermoso en Bourg-en-Bresse el Viernes Santo de 1503 y la documentación sobre la restauración de las Clarisas después del incendio de Chambéry en 1532. En el primer caso, el monje dice que se veían las manchas de sangre que brotaban de las heridas del costado, de las manos (en plural) y de los pies. En el segundo documento, el aristócrata francés asegura que eran visibles las Cinco Llagas (que, por si no están puestos en las devociones católicas corresponden a la herida de la lanza en el costado y a las cuatro heridas de los clavos en pies y manos). Por último, las monjas hablan de los agujeros de los clavos en las manos, siempre en plural. ¿Qué significa eso? Que los testigos están diciendo que entonces era visible una herida que hoy no lo es, la de la mano derecha que está tapada con la izquierda que se cruza sobre ella (ímagen en detalle, por si fuera necesaria). Además, las dos copias fechadas más antiguas de la Sindone (prescindamos del Plomo de Lirey que es inútil en este caso) que se conservan son el Sudario de Lier de 1516 y el Sudario del monasterio de Guadalupe de 1568 (en esa misma fecha está realizado el Sudario que se conserva en Navarrete, pero no he encontrado imagen alguna de él). En ambas aparecen heridas en la mano derecha. Así pues, o pensamos que todos los artistas y testigos implicados vieron lo que no había (algo que es posible si confundieron la imagen que realmente estaban contemplando con la imagen que esperaban ver acorde a la iconografía habitual en su época) o la imagen del Sudario ha sido modificada en algún momento.

"5. La marca está localizada superficialmente en una de las dos caras de la tela. Sólo unas pocas fibras amarillean, las más profundas no tienen imagen." (Pág. 95)

Sí por lo que respecta a la figura, porque la "sangre" empapa todas las fibras hasta el punto de que es visible en el dorso de la tela. En cualquier caso eso no supone ninguna imposibilidad de que la impronta sea una obra humana porque puede explicarse por un desprendimiento del pigmento o porque éste estuviera disuelto en un aglutinante muy denso (y ambas opciones no sólo no son excluyentes sino que son complementarias).

"6. Las trazas no muestran ninguna dirección especial. La transformada de Laplace bidimensional es una herramienta matemática que sirve para detectar direcciones de pinceladas. En la imagen de la transformada de Laplace de la sábana no hay nada que muestre una direccionalidad de las trazas." (Pág. 96)

Nuevamente, eso no supone ninguna imposibilidad para considerar que la figura del Sudario sea una obra humana porque el desprendimiento del pigmento habría eliminado la direccionalidad de las trazas y, además, pueden realizarse pinturas sin pincel.

"7. Con luz ultravioleta, las trazas muestran fluorescencia rojiza; el lino, fluorescencia azulada; las manchas, fluorescencia rojiza." (Pág. 96)

Éste es un buen momento para recordar las palabras que Barrie Schwortz (fotógrafo y miembro del STURP) pronunció en un documental emitido en el canal National Geographic y titulado "Da Vinci and the Mistery of the Shroud":

"The actual scientific evidence that excludes heat as the image formation mechanism of the Shroud is the ultraviolet fluorescence photography done in 1978 by Vernon Miller. Since scorched linen fluoresces under specific ultraviolet illumination, the entire Shroud was photographed using special UV lights and filters. The resulting photographs clearly showed fluorescence in all the known burn and scorch marks on the Shroud, but absolutely no fluorescence in the image area. Thus, we were able to exclude "heat" as an image formation mechanism in 1978."

Como verán, entre "las trazas muestran fluorescencia rojiza" y "absolutely no fluorescence in the image area" hay la misma similitud que entre la noche y el día. ¿Quién tiene razón? El Sr. Schwortz. He estado mirando algunas de las fotografías que tomó Vernon Miller con iluminación ultravioleta y, en efecto, la imagen no muestra fluorescencia, el lino sólo la muestra en algunas zonas y las fluorescencias más nítidas aparecen en las quemaduras. ¿Qué ha sucedido? Me temo que el Sr. Ares ha confundido las imágenes de las fotografías UV con algo muy distinto, con una de las imágenes digitales del Sudario, concretamente con la de abajo a su (de Vds.) izquierda en la que sí aparece el lino en color azul y la figura y las quemaduras en rojo. El problema es que, como ya hemos dicho, esa imagen no tiene nada que ver con la iluminación ultravioleta sino que se trata de una "fotografía" generada por ordenador en el que éste asigna colores arbitrarios a zonas que tengan la misma densidad cromática.

Este error, que puede parecer no tiene mayor importancia, tendrá consecuencias que ya veremos cuando D. Félix procedar a evaluar las posibles técnicas con las que se efectuó el Sudario.

"8. Algunas de las consideradas manchas de sangre, especialmente de la frente, muestran un color algo diferente del resto, un poco más rojizo, y en ellas se han encontrado importantes restos de óxido de hierro." (Pág. 69)

y

"9. McCrone encontró restos de óxido de hierro en todas las zonas con imagen, pero su hallazgo fue discutido por el STURP, que afirmó que eran restos de la descomposición de la sangre (no poseo datos suficientes para zanjar la cuestión)." (Pág. 96)

Comencemos por el final, si no posee datos suficientes para dilucidar quién tiene o no razón en la polémica entre McCrone y los científicos del STURP (en este caso, Heller & Adler) ¿por qué afirmó tajantemente: "en la sábana de Turín no hay restos de sangre" (Pág. 49) Entiéndase, no me parece mal (todo lo contrario) la afirmación de que no posee los datos para dirimir esa cuestión porque ni él ni los demás mortales que tenemos vedado el acceso al estudio de las cintas de la discordia los poseemos. Lo único que podríamos hacer, en este caso, es practicar la fe, creer lo que afirma McCrone o creer lo que aseguran Heller & Adler. Si queremos hablar desde el punto de vista del pensamiento crítico sobre la Sábana Santa (o sobre la hipotética e improbable superpoblación de Pies Grandes en los bosques de Oregón) las creencias sobran, ni podemos admitirlas ni podemos ofrecerlas. Por ello, me parece digna de aplauso la reserva del juicio sobre esta disputa en tanto no haya nuevos análisis (por supuesto, realizados por científicos independientes de todos los implicados) sobre nuevas muestras obtenidas del Sudario (obviamente, con todos los controles debidos). Si eso se me antoja plausible, la actitud contraria, la que practicó el Sr. Ares para hacer su afirmación de la página 49, sólo puede parecerme vituperable como también el que haya sostenido, por un lado, una afirmación sobre la ausencia de restos sanguíneos en la Sindone y, por otro, la inexistencia de elementos decisorios sobre si el óxido de hierro presente en el Sudario es un resto de pinturas o una traza de sangre.

Por descontado, todos podemos cometer errores y, de hecho, lo hacemos (observen esta bitácora como ejemplo). El darse cuenta de que uno ha sostenido una posición errónea y corregirla no sólo no me parece censurable sino una postura digna del mayor elogio y más aún cuando estamos hablando de difundir el punto de vista del pensamiento crítico sobre un tema que motiva una gran polémica (el que haya o no motivos para ello es algo distinto a su existencia). Escuchar (no meramente oír) al "otro", reflexionar sobre lo que dice, evaluar las pruebas que presenta y, si es preciso, modificar el punto de vista que estábamos sosteniendo, me parece parte de la coherencia intelectual necesaria para los que somos conocidos como escépticos, al menos para aquellos de nosotros que entendemos el escepticismo como el uso metódico de la duda, como una herramienta intelectual que permite (o al menos lo intenta) separar las verdades de las mentiras, errores, fallos... (sobre el resto, sobre los que entienden el escepticismo como una lucha sin cuartel entre los buenos -que, faltaría más, somos nosotros- y los malos -que, por supuesto, son los que creen en cualquier cosa- en la que, como en una guerra, lo importante es ganar por cualquier medio; sobre éstos me limitaré a decir que si tengo algún enemigo en esta vida son ellos porque prostituyen lo que dicen defender). No obstante, estamos hablando no de dos artículos separados por el tiempo, no de dos libros diferentes sino de un único texto. Lógicamente, si al llegar a la página 96, el Sr. Ares pensaba, correctamente, que no hay ninguna razón objetiva para estimar las afirmaciones de McCrone y, por tanto, rechazar las de Heller & Adler hubiera debido corregir su afirmación anterior de la página 49. No hacerlo así no lo entiendo como un síntoma de incoherencia pero sí de una labor de revisión descuidada y eso sí me parece criticable por lo que supone de desprecio al lector que, a cambio de su dinero, tiene derecho a esperar no un libro libre de errores (algo que es probablemente imposible de lograr) pero sí cuidado en extremo.

Volvamos a los puntos 8 y 9 mencionados por D. Félix. Además de lo dicho por él, reitero lo dicho más arriba, que McCrone afirmó (y los científicos del STURP lo admiten aunque lo limitan a un único caso) que en las manchas rojas de "sangre" había sulfuro de mercurio, es decir, bermellón, un pigmento rojo obtenido del cinabrio y que era ampliamente usado en la Edad Media. Para McCrone eso prueba que la "sangre" es pintura mientras que, para los miembros del STURP, esa presencia de bermellón se explica por una contaminación de las copias pintadas de la Sindone que se "santificaban" poniéndolas en contacto con el original (práctica que, todo hay que decirlo, era real como se documenta en muchas de las copias en las que se hace constar que había tocado la "reliquia", pero que no explica, como ya dijimos en el anterior capítulo de esta serie ni porqué la "sangre" sigue siendo roja cuando de serlo hubiera debido oscurecerse con el paso del tiempo ni cómo presenta el aspecto que tiene, con esas gotas que conservan la forma de tales). Además, los miembros del STURP no limitan, como hace McCrone, la presencia de óxido de hierro a la impronta del cuerpo sino aseguran que se puede encontrar en toda la superficie del Sudario. Pretenden explicar eso como fruto de la contaminación sufrida por el lino durante uno de los procesos de su elaboración, el enriamiento o empozamiento que, como habrán adivinado por su nombre, es la sumersión de las fibras del lino en agua durante unos diez días lo que permite separar la parte más dura (que no sirve para elaborar tejidos) de la parte blanda (que es la que después de varios procesos más, que pueden encontrar descritos en el artículo anteriormente enlazado, es susceptible de ser hilada). El agua no se presenta en la naturaleza de forma pura, por lo que el hierro en suspensión en el agua del pozo, alberca... en el que se sumergió el lino pudo ocasionar esa presencia. Debo confesar que esa explicación no me convence, primero porque las fibras aptas para su hilado son las internas y que, por tanto, menos hubieran estado en contacto con los contaminantes presentes en el agua y, segundo, porque el lino no termina con ello su procesamiento sino que es extendido, secado, golpeado... lo que eliminaría buena parte de los contaminantes que hubiera podido recoger durante el enriamiento. Además, un agua muy ferruginosa no es adecuada para tratar el lino porque el hierro, ya lo dijimos, es nocivo para este tejido. Además, si en la naturaleza no hay agua químicamente pura tampoco hay un agua que sea sólo H2O y Fe en suspensión. Si hay óxido de hierro como fruto de esa sumersión ¿porqué no aparece también sodio, calcio, silicio...?

Recapitulemos lo dicho hasta el momento. El Sr. Ares presenta un resumen de nueve puntos sobre las características que presenta la imagen del Sudario y en las que, según él, se basan los creyentes en su autenticidad para sostener que no puede ser una obra artística. Dejando aparte si D. Félix ha entendido o ha expresado correctamente las afirmaciones del sector pro-reliquia, de esos nueve puntos, los dos primeros no suponen ninguna objeción real a que estemos ante una obra artística, el tercero y el cuarto no son verdad aunque el Sr. Ares acepte el tercero haciendo una matización que no es tal (respecto a la supuesta tridimensionalidad de la impronta, D. Félix no tardó en cambiar de opinión porque este libro está editado en abril de 2006 y en una crítica hecha pública en julio de 2006 dice: "Al final del capitulo, junto con un experto en computadores intentan ver la tridimensionalidad defendida por el Sturp y llegan a la conclusion de que es una farsa. (Ellos se han tomado un trabajo inmenso para demostrarlo; la verdad es que bastaba leer el articulo original de Jacksoniv para ver que todo el rollo del VP-8 y de la tridimensionalidad era eso: un rollo; un burdo acto de fe camuflado con la parafernalia de los computadores que en la epoca en que aparecio el articulo era mucho mas mistica que hoy en dia)."), el quinto y el sexto son ciertos (acepto que el sexto lo es, pero no tengo ni idea de matemáticas para comprobarlo) por lo que deben ser tenidos en cuenta a la hora de elaborar hipótesis sobre cómo pudo hacerse la Sábana Santa, lo mismo para el séptimo punto aunque haciendo la salvedad de que la fluorescencia bajo luz UV debe ser tenida en cuenta tal y como se presenta realmente que no es como asegura D. Félix que lo hace, el octavo y el noveno puntos están pendientes de confirmación en uno u otro sentido.

Como seres pensantes que son, no necesito decirles que si el Sr. Ares se ha equivocado en esta introducción, al examinar las diversas técnicas que pueden haber sido usadas para crear la Sindone de acuerdo con esos nueve puntos volverá a errar porque al buscar formas de realizar imágenes que reflejen tridimensionalidad está, en realidad, dando carta de naturaleza a soluciones que no pudieron haberse empleado para ejecutarla porque, en tal caso, la impronta de la Sábana Santa sería también tridimensionalmente coherente y no lo es, pero de esto hablaremos en la próxima entrega de la serie.

-Continuará-

Inauguramos una nueva sección (IX-b)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Viene de aquí

Habíamos dejado al Sr. Ares elaborando un listado de las características que debe cumplir una copia de la Sábana Santa para poderse considerar como un duplicado fiel. Por supuesto, como de lo que estamos hablando es de las técnicas que pudo emplear un artista del S XIV, el considerar el resultado final como bueno o malo es independiente de la mayor o menor calidad artística de la reproducción. A lo que debemos atenernos es a que cumpla las características que hemos apuntado (por supuesto, aquéllas que realmente tiene) aunque el hecho de que unos puntos claves estén sometidos a discusión, la presencia de óxido de hierro en toda la Sindone o sólo en la figura y si la existencia de sulfuro de mercurio en la supuesta sangre es cuantitativamente importante o meramente puntual, nos impide zanjar la cuestión de cómo pudo hacerse. Todo lo que podemos hacer es apuntar posibilidades a la espera de que algún día la Iglesia católica conceda el permiso para realizar nuevos análisis que permitan dilucidar esa controversia.

D. Félix comienza por denominar como "Primeras teorías" a las que manejó Paul Vignon (que, recordemos, era favorable a la autenticidad de la Sábana Santa), la hipótesis del contacto y la vaporografía. Puesto que la primera (que la figura se produjo por contacto directo entre los fluidos del cuerpo de Jesús crucificado y la mortaja embebida de las substancias que, supuestamente, se emplearon en el entierro) fue desechada por el propio autor cuando se dio cuenta de que eso suponía que la impronta tenía que aparecer con grandes distorsiones, no precisa de mayores argumentos para ser desestimada, pero, por si acaso no entienden lo de las distorsiones, hay un sencillo experimento que cualquiera puede hacer en su casa para comprobarlo, embadurnarse la cara con una pintura lavable, cubrirse entonces la cara con un paño, presionar la tela para que ésta adquiera el pigmento, retirar el lienzo, desplegarlo y observar el resultado. No obstante, la vaporografía se merecía, en mi opinión, algo más que esta mención:

"Esta hipótesis no tiene ningún sentido, ya que la imagen resultaría deforme: Lo mismo sucede con la vaporografía." (Pág. 96)

Ya explicamos qué es la vaporografía y el porqué no es una explicación válida para la figura que aparece en el Sudario. Permítanme ahora añadir una cosa más, que el Sr. Jacques di Costanzo por encargo de la revista de divulgación francesa Science et Vie intentó realizar recientemente una imagen por vaporografía (ya hablaremos más adelante del artículo La science aveuglée par la passion -La ciencia cegada por la pasión- publicado en julio de 2005 en el que se recogieron ésta y otras afirmaciones sobre la realización de Sábanas Santas) y obtuvo un resultado nulo. No, no es que la imagen fuera más o menos buena, es que no había imagen de ningún tipo. ¿Mintieron los Sres. Vignon, Colson y Delage al asegurar que podían obtenerse resultados de esta forma? No necesariamente, porque el Sr. di Costanzo no intentó reproducir el experimento que ya describimos en su momento sino que se limitó a probar la viabilidad o no de esta técnica de forma estricta, sólo con los elementos presentes en el Evangelio según Juan. Sobre un bajorrelieve vertió un compuesto amoniacal -en vez de emplear sudor- y sobre él colocó un paño tratado con una crema de áloe. En esas condiciones (que no son las mismas que emplearon Vignon, Colson y Delage porque éstos añadieron elementos ajenos al relato evangélico) no hay resultado positivo. Eso nos permite descartar la vaporografía como el mecanismo que creó la imagen en el Sudario, algo que los partidarios de su autenticidad habían desestimado hace años.

Con eso acaba el Sr. Ares su repaso (obviamente nada exhaustivo y nada actualizado lo que me parece doblemente intolerable) de las hipótesis sobre formación de la impronta en la Sindone favorables a su autenticidad. Bueno, me permitirán intentar paliar esa deficiencia.

Comencemos por hacer una aclaración previa sobre qué significa en este contexto el término "autenticidad". En el momento en que reducimos la formación de la figura a un proceso físico o químico ordinario, eso sólo supone que no es una obra artística pero no comporta necesariamente su autenticidad. De igual forma, el que la impronta fuera obra de un artista no supondría necesariamente su falsedad. Como esto puede "sonar" un poco raro (tanto que alguno de Vds. puede estar pensando si yo también perpetro bitácoras después de haber abusado de la cerveza Voll Damm pero pueden estar tranquilos, esa cerveza en concreto me parece una porquería y, además, en la actualidad sólo bebo agua de san Martinho -no, no es ningún combinado exótico, es un manantial portugués- así que soy plenamente responsable de las tonterías que escribo) permítanme unas preguntas ¿es imposible que en el S XIV alguien asesinara a una persona crucificándola como dicen los Evangelios que lo fue Jesús para así crear una falsa reliquia? Porque ni la Física ni la Química dependen de si la mortaja envolvía a una persona que se llamaba Jesús o si se trataba de Paquito el Chocolatero. Sencillamente, el proceso físico o químico se produciría en cualquier caso. Por supuesto, si a alguien le hubieran sorprendido haciendo tal salvajada el castigo hubiera sido igualmente brutal, pero la ganancia económica -ya hablamos de las cantidades astronómicas que se pagaron por "reliquias" menos espectaculares que ésta- pudo hacer que alguien pensara que ése era un riesgo asumible. Demos la vuelta a la tortilla. ¿Es imposible que en el S XIV alguien pensara que la reliquia del auténtico y genuino sudario que envolvió a Jesús en su tumba resultaría más convincente si le añadía la figura del Yacente? Ambos supuesto son improbables, pero no imposibles. Vemos como la cuestión de si la impronta de la Sindone es una obra artística o no, no equivale a si el Sudario es una reliquia o no. Sería auténtica si la tela hubiera sido la mortaja empleada en el entierro de Cristo con independencia de cómo se hubiera creado la figura en ella y, de igual forma, será falsa si no fue el sudario de Jesús independientemente de la naturaleza de la impronta. Todo lo que llevamos visto hasta ahora no prueba nada sobre la falsedad de la Sábana Santa (de igual forma, aunque las afirmaciones de los sindonólogos hubieran sido correctas tampoco probarían su autenticidad). Así pues, entiendan todo lo dicho hasta el momento como un doble ejercicio de crítica, por un lado a las afirmaciones del Sr. Ares, por otro a las aseveraciones sindonológicas, pero no quieran convertirlo en una demostración de la falsedad de esta supuesta reliquia porque no lo es (la prueba de que esta tela no tuvo nada que ver con el santo Entierro la veremos próximamente).

Pese a lo dicho, supongo que estarán Vds. lo bastante familiarizados con las afirmaciones sindonológicas para saber que algunos han pretendido matar dos pájaros de un tiro, explicar la formación de la impronta y, simultáneamente, relacionarla con Jesús. Puesto que no es imposible (desde el punto de vista de la formación de la imagen por causas físicas o químicas) que estemos no ante una reliquia sino ante todo lo contrario, la prueba de un horrible crimen con tintes blasfemos cometido por pura y simple codicia, algunos parece que precisan ir un poco más allá, pasar de las causas naturales a una causa sobrenatural que imposibilite esa explicación. Así, la impronta ya no sería el fruto de una reacción química o de un fenómeno físico raro pero perfectamente natural, sino que habría sido causada por una energía desconocida emitida por el cuerpo de Jesús durante la resurrección, afirmación tan científica como que, en realidad, fue creada por este insigne artista empleando técnicas sólo conocidas por él. Aunque eso permitía soslayar la posibilidad del asesinato (a ver qué criminal es capaz de lograr que su víctima resucite) sólo lo consigue al precio de "cargarse" cualquier pretensión de rigor científico que pudiera existir en la Sindonología. Ya vimos los (des)calificativos que Raymond N. Rogers dedicó a los "defensores" de esta hipótesis y ya dijimos porqué esta hipótesis es anticientífica, ahora explicaremos porqué, además, tampoco es correcta. Bueno, en realidad los explica el Sr. Plaza en este interesantísimo artículo. Por mi parte, sólo añadiré que, además, la hipótesis de que la "quemadura" haya sido causada por una radiación intensa es incompatible con la ausencia de fluorescencia de la impronta bajo luz UV. Tenemos pues una hipótesis que parte de supuestos indemostrados e indemostrables como es que los muertos resucitan, que al hacerlo irradian y que, además, esa radiación es capaz de crear imágenes en una tela; que, esa radiación se comporta físicamente de una forma extraña a cualquier otra radiación conocida y, además, sus efectos sobre la materia son, nuevamente, distintos a cualquier otra conocida por el hombre. Por descontado, cualquiera puede creer en todo eso y en cosas aún más peregrinas, pero lo que no puede hacer es pretender que eso es Ciencia. Si quieren hablar de milagros allá ellos, pero que lo digan claramente y no pretendan camuflarlo bajo una parafernalia presuntamente científica.

Olvidémonos de esas radiaciones misteriosas y vamos con las restantes hipótesis que, dejando a un lado si son correctas o no, tienen la ventaja de no necesitar el auxilio de la metafísica. Aunque haya más, las principales teorías sobre la formación de la imagen por causas ajenas a un artista son:

-Formación por acción de la electricidad.

-Formación por la acción del ácido láctico (o teoría de Volckringer).

-Formación por la acción de subtancias implicadas en la descomposición del cuerpo (o teoría de Rogers).

Por extraño que pueda parecer, la teoría por formación eléctrica es contemporánea a la vaporografía aunque sólo en fechas recientes ha vuelto a ponerse de moda. El primer problema que tiene que explicar esta hipótesis es claro, si estamos hablando de una formación de la imagen por causa de la electricidad ¿de dónde proviene ésta? Las respuestas van para todos los gustos, desde rayos globulares hasta la piezoelectricidad del cuarzo activada por un microterremoto. No obstante, demos por demostrado (aunque no lo esté) que alguno de esos procesos se dio en el entierro de Jesús y que, además, fue capaz de generar el altísimo voltaje necesario para producir un efecto corona. Así, el Sudario sería una especie de fotografía Kirlian natural. Se han hecho experimentos para ver si eso es una explicación válida y puede que Vds. conozcan fotografías como las que ilustran este trabajo en el que Giulio Fanti, Francesco Lattarulo y Oswald Scheuermann defienden esta hipótesis que nos ocupa. A primera vista los resultados son espectaculares pero hay que hacer notar que fotografías como la Ilustración 10 (página 10) plantean dudas. La primera ¿por qué se emplea una medalla metálica? La segunda ¿por qué muestran los resultados obtenidos en papel fotográfico? Veamos la Ilustración 9 (página 10) en la que aparecen, a su izquierda, la medalla de san Antonio de Padua empleada, a su derecha el resultado en papel fotográfico y en el centro el obtenido en un lienzo de lino. La diferencia es clara, hay una menor definición en la impronta hasta el punto de que si no supiéramos lo que es, sería difícil su identificación. Otro tanto podríamos decir del hecho muy curioso de que se empleara en este experimento una medalla metálica. Si de lo que se trata es de demostrar que la impronta en el Sudario puede corresponder a un cuerpo sobre el que actuó una corriente eléctrica altísima ¿por qué no se empleó un cuerpo real? No, no hay peligro porque el voltaje es elevadísimo pero el amperaje es muy bajo. De hecho, muchas fotografías Kirlian se realizan sobre el cuerpo humano como estos dedos que resultan mucho menos reconocibles como tales que, por ejemplo, esta llave inglesa. La razón para ello es que el efecto corona depende, entre otros factores, de la conductibilidad.

Olvidémonos de todo ello. Incluso empleando papel fotográfico (mucho más sensible que un paño de lino) y una medalla metálica (que conduce la electricidad mucho mejor que el cuerpo humano) los autores antes citados reconocen:

"The results of a coin placed at a distance varying fron 0 to 3.5 mm from a sheet of photographic paper are shown in Figure 11. As expected, the image intensity decreases with the coin-paper distance, and a distance greater than 3 mm the image disappears" (Pág. 10)

¿qué quiere decir eso? Pues que o nos ofrecen mejores resultados experimentales o nos podemos ir olvidando de esta hipótesis porque si en condiciones más favorables que las que podríamos esperar en el caso del santo Entierro, no se forman imágenes a distancias superiores a 3 mm, el efecto corona no puede explicar la figura del Sudario porque en la tela sí aparecen detalles que debían distar del cadáver más de esos 3 milímetros.

Por si todo ello fuera poco, permítanme añadir una declaración al respecto de Raymond N. Rogers y Anna Arnoldi:

"A corona discharge charges the surface of an insulator like dry linen, and maximum charge concentrations are observed at points. These charges repel electrons; thefore upward pointing fiber ends would nor char. I could not produce any colors by this method."

que pueden encontrar en su trabajo Scientific method applied to the Shroud of Turin.

La teoría de Volckringer. En la década de los 40 (del siglo pasado, claro) el Dr. Jean Volckringer propuso que la imagen del Sudario se había formado por el mismo proceso químico que estas siluetas vegetales. Por si se están preguntando qué es esa imagen enlazada, no se trata de ninguna fotografía ni dibujo de unas plantas sino de la "huella" dejada por éstas en el papel sobre el que estaban montadas para su conservación en el British Museum. La razón de que aparezcan parece ser la degradación ocasionada por el ácido láctico en la celulosa. Como me imagino que alguno de Vds. puede creer que una planta montada sobre un papel se parece a un cadáver envuelto en una mortaja de lino tanto como un huevo a una castaña, permítanme que les aclare que el sudor humano contiene ácido láctico y que el principal constituyente del lino es la celulosa. Si bien esta teoría es, a priori, perfectamente asumible (por contacto directo el resultado, al menos en el caso de plantas, es muy bueno, no implica causas extraordinarias -de hecho es empleada tanto por partidarios como por detractores de la autenticidad del Santo Sudario- e, incluso, podría explicar en parte el silencio histórico sobre una mortaja de Cristo en la que aparecía su figura porque ésta no hubiera aparecido en el momento sino que lo hubiera hecho de forma gradual) presenta varios problemas para su aceptación que confiesa su principal defensor en la actualidad, el doctor John DeSalvo:

"My theory does not answer all the questions. Some problems are that the Shroud body image is a surface phenomena but the Volckringer patterns are not. They penetrate into the paper. Also calculations using diffusion of lactic acid would not produce the high resolution of the image we see on the Shroud. Thus my theory does not explain all the characteristics of the Shroud and more research needs to be done. Thus no one theory to date can explain how the image on the Shroud was produced."

en un artículo que pueden encontrar aquí. Haciendo caso omiso a que esta teoría ni explica la superficialidad de la imagen ni su alta resolución en los puntos en los que no se habría formado por contacto directo -que es el caso de las imágenes de las plantas que ya hemos visto- sino por difusión, también ha sido empleada por detractores de la autenticidad de la Sindone. Son muy conocidos los casos del doctor Allan Mills y de los masones Knight & Lomas autores éstos de la sarta de despropósitos titulada El segundo mesías aunque, en mi opinión, le hubiera quedado pintiparado el de Elogio de la locura o el de Crítica (demolición, más bien) de la razón pura aunque, en ese caso, los huesos de Erasmo y de Kant se habrían revuelto en sus tumbas.

Como habrán podido comprobar (si así lo han deseado) en el artículo del Dr. Allan Mills antes enlazado, éste complementa la teoría de las siluetas de Volckringer con la acción del peróxido de hidrógeno pero no pierde de vista la datación por C14 que impide el pensar que la Sindone tenga nada que ver con el entierro de Jesús. Aunque no lo dice en el artículo de marras, él cree que, en realidad, el cadáver pertenecía a un cruzado hecho prisionero y ejecutado según las narraciones evangélicas de la Pasión por los musulmanes como escarnio para la religión cristiana. No estaríamos ante una reliquia de Jesús pero tampoco ante un fraude. ¿Problemas que tiene esta teoría del cruzado desconocido? Aparte de que no explica hechos como los paupérrimos 17 centímetros de separación entre las imágenes frontal y dorsal, la ausencia de orejas, brazos y dedos muy largos... (y esto es común para cualquiera de las hipótesis que partan de que la figura se formó a partir de un cadáver real fuera éste el de Jesús, el de un cruzado martirizado a su imagen o semejanza o el de un pobre campesino crucificado por unos perversos fabricantes de falsas reliquias) también presenta un problema de índole religiosa. Los musulmanes sí emplearon como forma de ejecución la crucifixión por lo que es perfectamente posible que "liquidaran" de esa forma a un cruzado prisionero, lo que resulta mucho más dudoso es que lo hicieran parodiando los relatos evangélicos de la crucifixión de Jesús porque éste es considerado por los musulmanes como el segundo gran profeta del Islam después de Mahoma (o Muhammad). Si bien para la religión islámica Isa (Jesús) no fue realmente crucificado porque Allah confundió a los judíos que ejecutaron a otra persona creyendo que era él, me resulta difícilmente concebible la idea de un musulmán haciendo "bromitas" sobre el tema.

Si la hipótesis del Dr. Mills sobre el cruzado desconocido no resulta demasiado plausible, la de los masones Knight & Lomas supone un paso más allá para entrar de lleno en el terreno del disparate sin paliativos. Para ellos, la figura del Sudario corresponde no a Jesús sino a Jacques de Molay crucificado, el último (bueno, para ellos no es el último pero esto nos llevaría a criticar una nueva sarta de paridas pseudohistóricas relacionadas con la supuesta pervivencia de la Orden Templaria) Gran Maestre del Temple. ¡Si a Jacques de Molay le quemaron en la isla de los Judíos...! habrá pensado alguno de Vds. Ya, pero nuestros masónicos autores piensan (y vayan Vds. a saber el porqué imaginan paridas de ese calibre además de porque les viene muy bien para sus fantasías templario-masónicas) que una de las torturas a las que fue sometido durante su prolongado cautiverio fue la crucifixión. ¿Y porqué le crucificaron como a Jesús? Pues en castigo a que Jacques de Molay como los demás templarios (o una buena parte, al menos) no creía en Cristo. Si llegados a este punto, deciden Vds. que ya están hartos de disparates pseudohistóricos, sólo me queda felicitarles por su buen gusto. Desgraciadamente, yo tengo que decir algo (tampoco mucho, porque ese conjunto de memeces no merece más) sobre esto. La Edad Media es un ejemplo de brutalidad. En la Edad Media, además, muchas veces el castigo estaba relacionado con la falta cometida como podrían atestiguar (médium mediante) los hermanos Felipe y Gualterio d´Aunay, ejecutados en París el 19 de abril de 1314 de una forma que plujo mucho al numeroso público congregado deseoso de ver como concluía el gran escándalo de la época, el de la Torre de Nesle. Por no extendernos, baste saber que ambos hermanos fueron sorprendidos en flagrante adulterio con Margarita de Borgoña y sus cuñadas, las hermanas Juana y Blanca de Borgoña, casadas las tres con los tres hijos varones del rey Felipe el Hermoso (el delfín Luis, Felipe y Carlos). Sí, "el tomate" hubiera hecho maravillas con esta historia... Sabiendo esto, pueden imaginarse uno de los procedimientos empleados en la lenta ejecución de los pobres desgraciados ¿verdad? Bueno, pese a todo ello, en la Edad Media se ejecutó a numerosas personas que (y a veces porque) no creían en Cristo. En esta época, los judíos eran, para muchos cristianos, los deicidas. Pues bien, la crucifixión podría parecer un castigo justo para ellos, la perfecta aplicación del ojo por ojo o, en este caso, de la cruz por la cruz y, sin embargo, nada de eso se hizo. ¿Por qué? Ya dijimos que desde el S IV esta forma de ejecución fue prohibida. La razón está clara, nadie debía morir como lo hizo Jesús. Se podían hacer auténticas salvajadas (y se hicieron) con los reos. Con frecuencia la ejecución venía precedida por tormentos espantosos y seguía con ultrajes al cadáver. No había lugar no ya para la piedad sino ni siquiera para el menor rasgo de humanidad. Todo lo que hoy llamaríamos el sistema judicial y penal en la Edad Media fue la confirmación de la célebre frase "El hombre es un lobo para los hombres" y, sin embargo, no hubo crucifixiones. El tabú era demasiado fuerte. Todo ello sin ni siquiera plantearnos si los Templarios eran o no cristianos. Sencillamente, ¿renunciarían Vds. a todo lo que poseen para ingresar en un convento, para además luchar contra los musulmanes en un intento de que Tierra Santa, España y Portugal volvieran a ser territorios cristianos, combates en los que a cambio de la posibilidad de perder la vida no cabía esperar ni fama ni riquezas si no fueran Vds. mismos cristianos? Pues para estos caballeros masones había cientos de personas que respondieron que sí. Me temo que la asistencia a las tenidas tiene este efecto, acabar pensando que el número de jilís que pululan en el exterior es igual al número de pardillos que participan en sus ritos ridículos. Y sí, no tengo el menor aprecio por la Masonería. La verdad, creo que el único lugar adecuado para los hombres con mandil es la cocina.

La teoría de Raymond N. Rogers la pueden encontrar aquí defendida por el propio Rogers y por Anna Arnoldi. Como habrán visto (si así lo han querido) los autores consideran que la figura de la Sindone se formó por una reacción química producida por las substancias emitidas por un cadáver en proceso de putrefacción (putrescina y cadaverina) que habrían afectado a la delgada capa proteínica que recubre las fibras de lino. Nuevamente, estamos ante una hipótesis perfectamente asumible a priori pero que, nuevamente, presenta fallos. El primero (y más grave) lo señalaron (entre otros) el profesor Fanti et al.:

"In addition, the resolution of the body image of 4.9±0.5 mm (G. Fanti, September 2005) has not yet been reached experimentally using a diffusion technique."

en este trabajo al que ya hicimos mención anteriormente. Ni siquiera con las condiciones más favorables recreadas en un laboratorio se consiguen, mediante un proceso de difusión, imágenes con la resolución de la impronta del Sudario. Ya vimos que esto se "cargaba" la teoría de Volckringer y también lo hace con la de Rogers. Además, ésta presenta problemas específicos. Una elevada producción de putrescina y cadaverina es incompatible con la presencia del rigor mortis. Si éste ya no aparecía, ¿por qué el supuesto cadáver no tiene las nalgas aplastadas? Además, la impronta del supuesto cadáver no presenta las características de los cuerpos en descomposición. Por último, se han conservado mortajas de lino de diversas épocas y en ninguna de ellas aparece figura alguna.

Resumamos todo este rollo que, siguiendo mi inveterada costumbre, le he soltado. Ninguna de las diversas teorías que no aceptan una intervención artística para la formación de la impronta de la Sindone explica las características de ésta. El próximo día evaluaremos las hipótesis artísticas para ver si arrojan mejores resultados.

-Continuará-

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Inauguramos una nueva sección (IX-c)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Viene de aquí

Después de comprobar que ninguna de las hipótesis propuestas para explicar la impronta en la Sábana Santa al margen de la producción artística puede ser aceptada, es hora de que sometamos a crítica las diversas teorías que atribuyen su origen a la actividad de un creador la mar de humano. No obstante, no supongan que eso significa que sólo se haya propuesto que estamos ante una pintura porque el asunto es mucho más complejo. De hecho podemos agrupar estas hipótesis en tres categorías:

-Hipótesis relacionadas con la luz.

-Hipótesis relacionadas con el calor.

-Hipótesis relacionadas con los pigmentos.

El Sr. Ares opta por olvidarse del primer grupo de teorías y a medias del segundo. Me permitirán que, nuevamente, comience por intentar paliar su silencio al respecto.

Hipótesis relacionadas con la luz: Básicamente son dos, la protofotografía y la teoría de las sombras. La protofotografía fue propuesta por el sudafricano Nicholas Allen en 1993 aunque es más probable que Vds. la conozcan por haber sido defendida, aunque con variantes significativas sobre la hipótesis original, por Lynn Picknett y Clive Prince en su obra El enigma de la Sábana Santa y por Juan Eslava Galán en su obra El fraude de la Sábana Santa lo que viene a demostrar la mala suerte que tenemos los escépticos españoles con las obras sobre este tema porque es difícil encontrar una explicación más improbable para la figura del Sudario. Los conocidos (por sus obras pseudohistóricas) autores ingleses dicen (y el español se lo cree a pies juntillas ¡Viva el escepticismo selectivo!) que la Sábana Santa se realizó cubriendo el lienzo con albúmina y dicromato potásico lo que le convierte en una especie de película fotográfica. Al proyectar sobre ella la imagen procedente de una cámara oscura, la albúmina y el dicromato potásico de la parte iluminada se vuelve insoluble por lo que basta con lavar la tela para obtener una figura que, no obstante, no tiene aún ningún parecido con la que aparece en el Sudario pero si se acerca a una fuente de calor, la albúmina es más sensible a la temperatura que la celulosa que forma el lino por lo que esa "imagen fotográfica" formada por albúmina insoluble se chamusca antes creando así una imagen que, después de un nuevo lavado, sí es semejante a la de la Sindone. La verdad es que así no parece demasiado absurdo (todo lo más supone una serie de conocimientos sobre Química que no consta que tuvieran en el S XIV) pero nuestros dilectos autores no podían mantenerse en el terreno de lo plausible aunque improbable como sí hace Nicholas Allen así que tuvieron que hacer lo mismo que Burt Lancaster y metieron en el ajo a Leonardo da Vinci. Si alguno de Vds. está pensando que al pobre Leonardo lo involucran en todos los fregados esotéricos, debe saber que buena parte de la responsabilidad del desaguisado de El código da Vinci recae en estos dos autores porque Danielito Marrón se limitó a copiar sus teorías. ¿Qué tiene que ver Leonardo con la Sábana Santa según estos insignes escritores? Que no es la figura de Jesús lo que aparece en ella sino su autorretrato porque fue él el que la realizó. Con un par... Ya sabemos que la Sábana Santa está documentada desde finales del S XIV. Leonardo nació en 1452 así que además de inventar la fotografía también construyó una máquina del tiempo que funcionaba y todo. O eso o nuestros admirados autores no vieron el capítulo de Barrio Sésamo en el que explicaron la diferencia entre antes y después. Prescindiendo de las paridas de estos leonardistas a la violeta, ¿qué tal es la teoría de la protofotografía? (este pareado es digno de primer premio en el concurso de ripios José Zorrilla). Pues el profesor Allen, empleando materiales que estaban al alcance de un anónimo artista del S XIV y conocimientos químicos y ópticos que no hay prueba alguna de que atesorara nadie en esa época, logró esta fotografía en blanco y negro que empleó como ilustración de portada para su libro. ¿Recuerdan todas las veces que le he instado a no olvidar que, por muchas imágenes en B/N que hayamos visto de la Sindone, la impronta aparece en realidad en un color sepia? Pues con el procedimiento del profesor Allen todo lo que podemos lograr es una imagen en blanco y negro. ¡¡¡Valeeee...!! Ya sé que una fotografía en blanco y negro puede convertirse en una imagen sepia por oxidación de las sales de plata, proceso que puede darse tanto de forma natural como forzada por el fotógrafo mediante un proceso químico que llamamos viraje a sepia. Esto último implicaría nuevos conocimientos en procesos químicos por lo que la teoría se vuelve a cada paso más improbable. Francamente, de por sí me parece muy poco creíble la teoría protofotográfica especialmente si comparo ese magnífico resultado que tuvo que ser obtenido por pura serendipia con la primera fotografía que se conserva obtenida por el francés Joseph Nicéphore Niépce en 1826 después de más de una década de investigaciones, así que suponer nuevos conocimientos por parte del anónimo fotógrafo sobrepasa con creces mi capacidad de aceptación. Veamos la segunda opción. La oxidación natural es un proceso lento, así que, si esta teoría fuera correcta, nos encontraríamos con una Sábana con una impronta en genuino blanco y negro que, con el tiempo, se fue volviendo sepia. Pues bien, los antiguos copistas y las primeras descripciones no reflejan para nada una imagen negra. Como ejemplos, podemos ver la copia de Santiago del Estero (Argentina) y su impronta dorsal o este exvoto del Santo Sudario. El color de la impronta aparece reproducido como rojizo-anaranjado. La oxidación de las sales de plata puede virar una imagen del B/N al sepia, pero no puede explicar que aparezcan tonos rojizos en cualquier momento de ese proceso. Ya, ya sé que estas reproducciones del Santo Sudario presentan numerosas diferencias (diversos colores, posturas variadas e, incluso, Cristos con perizonium) que provocan dudas sobre si eran copias fidedignas o si, sencillamente, eran un producto comercial a modo de souvenir e importaba un bledo si presentaban algo más que un parecido superficial (y posiblemente haya ejemplares de ambos tipos) lo que obliga a la cautela sobre este tema. Por ello me permitirán añadir algo más sobre los problemas que plantean la teoría protofotográfica. Supongamos que por una serie de casualidades casi increíbles alguien llegó en el S XIV a combinar un modelo perfeccionado de cámara oscura con una película "a lo bestia" formada por un lienzo de lino cubierto con algún compuesto fotorreactivo a base de sales de plata. Sigamos especulando. Esa persona aprovechó esos conocimientos (que, reitero, por lo que sabemos eran unos conocimientos desconocidos en esa época) para realizar el negativo fotográfico de una persona o de una escultura que simulaba ser o representaba a Jesús. Incluso si aceptáramos eso, seguiríamos teniendo problemas que resolver después de haber hecho la "foto". Si piensan Vds. que después de hacer una fotografía la película queda insensibilizada están en un error. De ahí nace la doble exposición, algo que ya sólo nos sucede a los ancianitos que usamos cámaras del milenio pasado y que, además, somos la personificación del despiste. Sencillamente, es hacer una fotografía, olvidarse de arrastrar la película (¿de verdad que hay cámaras con motor que lo hacen solas?) y disparar una nueva foto (¿de verdad que hay máquinas que bloquean el obsturador hasta que se arrastra la película?) con lo que tenemos dos fotografías distintas en el mismo espacio de película. El resultado suele ser un engendro de la leche en verso, pero a veces hasta se logran unos efectos curiosos (por cierto, muchas fotos de fantasmas que pululan por Internet son sólo ejemplos de dobles exposiciones). ¿A qué viene esto? Pues a que nuestro hipotético protofotógrafo se hubiera encontrado con la sorpresa de que su negativo continuaba siendo fotorreactivo lo que quiere decir que al exponerlo de nuevo a la luz se le hubiera "escoñado" el invento. Si pertenecen a la especie de partidarios de la carcunda fotográfica saben que después de revelar el negativo hay que añadir un fijador. Sólo después de que éste elimine las sales de plata no impresionadas de la película ésta deja de ser fotorreactiva y puede exponerse a la luz sin velarse. Así pues tendríamos un protofotógrafo que no sólo fue capaz de inventar la fotografía cinco siglos antes de Niépce sino que pudo resolver el problema que el francés no consiguió solucionar, el de fijar el negativo y, además, lo logró de una forma tan perfecta que, después de seiscientos años, éste sigue existiendo pese a no haber sido conservado en condiciones no ya idóneas sino ni siquiera presentables. Y todo ello sin poseer conocimientos químicos ni ópticos, sin experiencias previas y sin dejar el menor rastro posterior. Si Vds. pueden creerse eso les felicito por su fe, yo confieso mi total incapacidad para aceptarlo.

¿Y la teoría de nuestros queridos autores esotéricos al alimón? Si prescindimos de las paridas leonardescas ¿no sería aceptable? Ya explicamos el procedimiento que, como habrán podido apreciar, en realidad combina la hipótesis fotográfica con la formación por calor. Esto es lo que la hace inasumible por la razón que ya veremos cuando hablemos de las teorías térmicas.

Vamos con el Sr. N. D. Wilson autor de la teoría de las sombras que es, indudablemente, la hipótesis con un nombre más hermoso lo que, por supuesto, no dice nada de si es verdadera o falsa. Comencemos por el final, por ver el resultado. ¿Cómo se llega a esa imagen? Pues el Sr. Wilson lo explica aquí. Como pueden ver es muy sencillo y no precisa de conocimientos científicos avanzados ni de tecnologías extrañas. Sencillamente, se pinta en un cristal la imagen que queremos reproducir y dejamos que la luz solar proyecte su sombra sobre un lienzo de lino. La diferente cantidad de luz que soporta el lienzo a pleno sol del que recibe la sombra generada por la pintura hace que el lino reaccione de forma distinta y termina por generar una imagen en no excesivo tiempo. La pintura inicial y los resultados obtenidos variando el tiempo de exposición a la luz solar, están aquí. ¿Hemos dado finalmente con una hipótesis que no plantea problemas? Pues no. Por de pronto el propio autor confiesa: "The images produced by the Beauchamp painting did not match the finesse of the original, but aptly demonstrated the viability of the technique." No obstante, esto puede no ser tan importante como parece ya que al depender la imagen de la luz que incide en el lino hay múltiples variables que afectan al resultado. Es, por tanto, posible a priori que se pueda obtener una imagen mejor variando el tiempo de exposición o realizando ésta con otras condiciones climáticas o... Más grave me parece el que el Sr. Wilson empleara en su experimento un vidrio contemporáneo. Puede parecernos extraño, pero el cristal en la Edad Media se parecía muy poco al que tienen Vds. en sus ventanas. El tipo más frecuente era el llamado waldglas o vidrio de helechos que era un vidrio verdoso por la presencia de impurezas en la potasa que se obtenía por combustión de hojas vegetales y que se añadía a la arena que aportaba la sílice necesaria para el proceso. El método más frecuente para realizar láminas a partir del cristal fundido era el trabajo a corona, es decir, hacer girar rápidamente la burbuja que sale del horno hasta que el vidrio alcanzara el tamaño y grosor deseado. Con ese sistema el cristal presenta numerosas imperfecciones tales como burbujas y diferencias de grosor. ¿Qué supondría eso? Un vidrio que no fuera transparente haría que la diferencia entre zonas de sombra y zonas iluminadas fuera menor lo que se traduciría en un menor contraste de la imagen, es decir, agravaría el problema que ya hemos visto que tiene, una menor calidad que la impronta de la Sindone. Un cristal imperfecto ocasionaría distorsiones en la imagen que no aparecen por ningún lado. Podemos suponer, no obstante, que el artista empleó el cristal de lujo que ya entonces al igual que ahora era el que se producía en la isla de Murano cerca de Venecia, el llamado cristallo que era transparente lo que evitaría el problema del vidrio coloreado por las impurezas; pero por lo que sabemos, aunque en Murano se empleaba también la técnica del soplado para otro tipo de piezas, las láminas se hacían a corona por lo que el segundo problema persiste. Además, el tamaño sí importa en ocasiones. No hay ninguna referencia a que en la Edad Media se fabricaran en parte alguna vidrios del tamaño necesario para crear la figura del santo Sudario. Consciente de ello, el Sr. Wilson ha llegado a proponer que se podría hacer de otras formas tal vez con una tela muy liviana pero que yo sepa no ha realizado ningún ejemplar con esa técnica que nos sirviera de comparación. Por último, no puedo compartir la aparente despreocupación del Sr. Wilson respecto a un punto clave, si la figura que se obtiene con ese procedimiento no sólo se parece sino si tiene, además, las mismas características que la impronta de la Sindone. "I do hope to produce images on a variety of linens (of different ages if I can get any), and then farm those out to the lab coats who know how to work microscopes. I think I will have much firmer ideas about chemical and textile issues, after that process is complete. This experiment focused on the ability of a medieval to produce a photo negative image that was three dimensional, which has now been established. Of course, chemical analysis of similarly produced images may be conducted elsewhere before I even get around to organizing my second phase."

Si las teorías relacionadas con la luz no nos han aportado soluciones satisfactorias, ¿sucede lo contrario con las hipótesis térmicas? Pues más bien no. La protofotografía (en su versión original) o la teoría de las sombras tropiezan con la falta de conocimientos necesarios y/o las carencias tecnológicas de su época, las hipótesis térmicas (protofotografía según Picknett & Prince, pirograbación, y empleo de una escultura candente) no logran un resultado que tenga las mismas características que la imagen de la Sindone y son, por tanto, perfectamente prescindibles. Vamos a verlo.

Además de la protofotografía pepera que ya vimos, las teorías que sostienen que la impronta de la Sábana Santa está producida por el calor son el pirograbado y la escultura candente. La primera es completamente obviada por el Sr. Ares y la segunda, por el contrario, es objeto de un extenso comentario en lo que supone una extraña aplicación de la navaja de Occam porque ambas presentan resultados equiparables y la primera es mucho más sencilla. La teoría del pirograbado es defendida por la artista italiana Irene Corgiat que emplea para sus obras esta misma técnica y que realizó así esta copia de la faz del Santo Sudario. Si bien la Sra. Corgiat empleó un pirograbador eléctrico como se aprecia en la fotografía, puede obtenerse el mismo resultado con herramientas metálicas calentadas al fuego. No hace falta nada más y el resultado es muy bueno hasta el punto de que duplica la mayor definición del negativo fotográfico.

Dicho todo esto, podemos volver a la obra del Sr. Ares para ver qué dice sobre la teoría de la escultura (o del relieve) candente:

"Probablemente la primera persona que se dio cuenta de que el calor podía formar una imagen así fue Geoffrey Ashe en 1966. Ashe escribió que, al calentar un pequeño objeto de latón y aplicarlo sobre una tela de lino, se formaba, según observó, una clara imagen que se parecía mucho a la figura presente en la sábana. Y que en el momento de la resurrección de Jesucristo se produjo un gran calor que tostó el lino." (Pág. 99)

En realidad el Sr. Ashe fue mucho más allá en su hipótesis sobre la formación de la imagen (algo que no puede extrañarnos a los que conocemos a tan artúrico escritor):

"The Christian Creed has always affirmed that our Lord underwent an unparalleled transformation in the tomb. His case is exceptional and perhaps here is the key. It is at least intelligible (and has been suggested several times) that the physical change of the body at the Resurrection may have released a brief and violent burst of some other radiation than heat, perhaps scientifically identifiable, perhaps not, which scorched the cloth." (Geoffrey Ashe, “What Sort of Picture,” Sindon. Turín, 1966. Págs. 15-19)

Vemos como aunque el Sr. Ashe piensa que la figura es un quemadura en el lino, ya habla de esas radiaciones emitidas (supuestamente) en el momento de la Resurrección y que tal vez sean identificables por la ciencia o tal vez no, es decir que se adelantó a Jackson, a Rinaudo... al creer que ésa era la explicación para la impronta de la Sindone. Como de esto ya hemos hablado, volvamos al perfectamente identificable calor:

"En 1982, Vittorio Pesce Delfino, licenciado en Medicina y Cirugía, especialista en Anatomía y Fisiología patológica, y profesor de Antropología en la Universidad de Bari, se propuso fabricar una tela de lino que fuera idéntica o muy parecida a la sábana de Turín en todos los aspectos señalados al principio de este capítulo. Una condición era que el método fuese totalmente factible para la tecnología medieval y que no utilizara nada que no se fabricase en aquella época. Tenía muy claro que la tela debïa ponerse sobre un bajorrelieve metálico muy caliente hasta que se tostara ligeramente y adquiriera el color amarillento, pero no fue esa la única opción que quiso probar." (Págs. 99-100)

Pues por si no sabían el currículum vitae del Sr. Vittorio Pesce Delfino o del Sr. Vittorio Delfino Pesce ahora ya lo conocen, pero eso ¿añade algo a su hipótesis? Aprovechemos este momento para pegar un "palito" generalizable a tutti cuanti. No tiene ningún sentido el mencionar los títulos académicos o la experiencia laboral de una persona excepto en dos casos, como respuesta a que alguien haya puesto en duda su carácter de tal o como prueba de que es perito en la materia que se trate. Pongamos dos ejemplos. Alguien afirma que el Sr. X, conocido sindonólogo, no es científico. Es correcto que el Sr. X le responda diciendo que es licenciado en Física, que trabaja en un laboratorio de investigación nuclear y que aporte, además, un listado de sus publicaciones en revistas científicas. También es aceptable hacer lo propio cuando el Sr. X vaya a hablar, por ejemplo, de las razones por las que sostiene que la impronta del Santo Sudario no fue creada por una radiación aunque, incluso en estos casos, nosotros siempre debemos recordar que el currículum más extraordinario no puede lograr que una afirmación falsa se convierta en verdadera. En cualquier otra circunstancia, las menciones curriculares se parecen, en el mejor de los casos, a un halago a la vanidad propia o ajena y, en el peor, a un recurso al argumento de autoridad.

Francamente, estoy más que harto de las discusiones sobre la Sindone porque con excesiva frecuencia semejan un altercado entre verduleras histéricas en una corrala porque en vez de proponer argumentos se ataca a las personas, se presentan como hechos probados lo que no es más que una especulación (o, incluso, una mentira flagrante), se ocultan pruebas... en resumen, que sólo sirven como generadores de ruido y como excusa para escribir libros que no sé (ni me importa) si aportan algo al bolsillo de sus autores pero que son inútiles desde cualquier otro punto de vista. Y no, no me estoy refiriendo a ninguno de los bandos contendientes en particular sino a ambos en su conjunto porque de estas (y peores) trapacerías no se libra nadie.

En fin, que ponemos fin a este desahogo en forma de digresión y volvemos al texto aunque, eso sí, con la duda sobre si la capacitación para fabricar estatuas candentes le vino al Sr. Delfino Pesce (o al Sr. Pesce Delfino) por las asignaturas que cursó en sus estudios de Medicina o por las clases de Antropología que imparte. Con mayor probabilidad, ni lo uno ni lo otro tienen nada que ver con este asunto y, por tanto, sobraba la referencia curricular porque la discusión no es sobre quién la tiene más grande sino sobre quién presenta mejores argumentos y eso no depende de si el que está hablando es Agamenón o es su porquero. En fin, que el Sr. Pesce Delfino (o Delfino Pesce) pese a estar convencido ya de cómo se realizó la figura de la Sábana Santa decide probar otros medios antes de entonar el ¡Eureka! (ignoro si con gallina clueca o sin ella):

"Probó con ácido sulfúrico, pues pensaba que el ácido sería también capaz de deshidratar, pero el resultado, sin ser malo del todo, era mucho menos detallado que la sábana. Probó también con electricidad y la tela se quemó al paso de la corriente eléctrica. Los resultados no fueron malos del todo, pero sabía que no podía ser la técnica empleada, pues en la Edad Media no conocían la electricidad." (Pág. 100)

Pues si "la tela se quemó al paso de la corriente eléctrica" ¿qué es lo que tendría que haber sucedido para considerar que el resultado fue malo del todo? ¿Que hubiera fallecido electrocutado un señor de Albacete que pasaba por allí? Y sí, ya sé lo que ha querido decir (ya hemos visto la teoría de formación por electricidad) pero hay que cuidar la expresión un poco más.

"Por fin probó calentar el medallón y poner una tela encima. Vio que los resultados era buenos, aunque era muy fácil quemar demasiado la tela o no llegar a tostarla. Así que hizo experimentos para ver qué temperatura y distancia a la tela eran las correctas. Con el bajorrelieve a 230º C y la tela sin llegar a tocarlo obtuvo unas imágenes realmente buenas." (Pág. 100)

Claro que como no es lo mismo un medallón (que por mucho aumentativo que gaste no suele medir entre 1,80 y 1,90 metros) que la impronta de la Sindone, el Sr. Pesce Delfino (o Delfino Pesce al que a partir de ahora llamaremos D. Vittorio por obvias razones) decidió realizar pruebas a tamaño natural (o algo así):

"Vittorio Pesce tuvo la inmensa suerte de encontrar a un famoso escultor que estuvo dispuesto a hacerle el bajorrelieve en bronce y aportar sus conocimientos técnicos: Se trataba de Nicola Gagliardi. Juntos hicieron un bajorrelieve de una cabeza de aspecto similar a las de la sábana. Prepararon varias telas de lino de 0,35 mm de grosor, las lavaron cuidadosamente, quitaron con un aspirador todas las partículas de polvo que pudieran tener, y las plancharon. Hicieron varias pruebas a varias temperaturas y tiempos de exposición al calor, y vieron que el mejor resultado se producía a 230ª C y con control visual de la imagen." (Pág. 101)

Casi no puedo contener mi emoción por tan gran descubrimiento histórico, en la Edad Media conocían las aspiradoras. ¿Que esto es un sarcasmo innecesario? Sí a lo primero y no a lo segundo. Si de lo que se trata es de "que el método fuese totalmente factible para la tecnología medieval y que no utilizara nada que no se fabricase en aquella época" a eso es a lo que tenemos que atenernos en todo aquello que pueda modificar el resultado del experimento y la preparación del lienzo de lino sí puede afectar la prueba a realizar (y si en opinión de D. Vittorio no era así, lo que tenía que haber hecho era no realizar dicha preparación). Tenía dos opciones, no quitar el polvo a la tela o quitárselo mediante el tundido o cualquier otra técnica que sí estuviera al alcance de un artista medieval. De igual forma, el lavado y el "planchado" tienen que realizarse como en el S XIV. Olvídense de detergentes industriales, lavadoras y planchas (palabra que con ese significado ni siquiera se empleaba porque tampoco existía tal objeto). Claro que antes de eso, el lino tiene que haber sido preparado para su hilado y tejido empleando las tecnologías de la época, nada de comprar un lienzo de lino moderno. Si están comenzando a darse cuenta de lo que significa intentar reproducir una situación que supuestamente se produjo en la Edad Media no han hecho más que dar los primeros pasos en la dirección correcta porque, además, la estatua o los bajorrelieves a tamaño natural (nada de la cabeza a palo seco) tienen que ser fundidos según la tecnología de la época y empleando los materiales que se usaran entonces, la escultura o los bajorrelieves tienen que calentarse por medio de leña o carbón vegetal (el carbón mineral era prácticamente desconocido entonces excepto en Inglaterra) y el resultado obtenerse por medio de ensayo y error. Me parece genial que D. Vittorio experimentase previamente para saber que la temperatura óptima era de 230º pero en el S XIV no había termómetros y ni siquiera era posible una estimación por tiempos dado que no había forma de poder medirlo con precisión.

Acepto que tengo fama de tiquismiquis (además de otras muchas cosas casi todas ellas inconfesables) pero es que sólo el cuidado extremo en los pequeños detalles confiere credibilidad al resultado final. Supongamos que como cree D. Vittorio, un artista se puso a realizar así la figura de la Sábana Santa. Hay dos posibilidades, o empleó una estatua o unos bajorrelieves que ya estuvieran realizados o los confeccionó ad hoc. Si es lo primero ¿dónde se encuentran o dónde hay mención a que existiera en esa época algo siquiera similar? Hemos visto representaciones escultóricas del Yacente, pero ninguna de ellas es metálica, algo nada sorprendente porque las estatuas de bronce no son precisamente habituales en esta época y mucho menos a tamaño superior al natural. Casi lo mismo podemos decir de dos bojorrelieves de esas características. Vemos como es sumamente improbable que un artista se encontrara con el trabajo ya hecho por no hablar de que aunque así hubiera sido ¿cómo hubiera accedido a ellos? Porque me hubiera gustado ver la cara del abad de un monasterio o de un sacerdote de una iglesia que se hubiera encontrado con una petición del tipo: "¿Puede prestarme esa escultura (o esos bajorrelieves) que le ha costado un ojo de la cara? Verá, es que tengo que falsificar el Sudario de Nuestro Señor y me iría muy bien. Ah, tengo que advertirle que, en el mejor de los casos, se la devolveré tiznada y, en el peor, un poco estropeada porque voy a ponerla al fuego..." Una dura prueba para la mansedumbre evangélica, evidentemente. Quedémonos con la segunda opción, pero esa también plantea problemas. El primero es que había poquísimos artistas que pudieran acometer una obra de este tipo por la razón ya indicada, que prácticamente no se hacían esculturas metálicas a tamaño más o menos natural y, además, la mayoría de ellas (como por ejemplo, el Sepulcro del obispo Don Mauricio en la Catedral de Burgos) son, sencillamente, estatuas de madera sobre las que se han aplicado láminas de cobre batido por lo que no capacitan en modo alguno para la tarea de fundir una estatua (o unos bajorrelieves) en bronce. Supongamos, no obstante, que existiera un escultor que conociera el trabajo de fundición del bronce por haber trabajado previamente en la fabricación de campanas (que eran las únicas piezas broncínea de gran tamaño de la época aunque pronto se unirían a ellas los cañones). Eso puede resolver el problema de los conocimientos necesarios pero no el que dicha obra hubiera costado una fortuna de la época y que, además, dado que no existe, debió ser destruida nada más realizar el Sudario. Si Vds. pueden creerse eso, me parece muy bien pero sobrepasa mi propia capacidad de aceptación.

Incluso si me creyera tal cosa, eso no resuelve otros problemas con los que D. Vittorio no tuvo que enfrentarse por haber realizado su "reconstrucción" a escala pitufa (si, estoy siendo nuevamente sarcástico). Pueden pensar que si es posible para el rostro lo es igualmente para el cuerpo entero pero no es el caso. Por de pronto, las dificultades (y los costes) para fundir una escultura o un bajorrelieve de gran tamaño son muy superiores a las de fundir una Santa Faz. Además, está el problema de calentar uniformemente (algo necesario para la teoría de D. Vittorio) una escultura o unos bajorrelieves de gran tamaño con los medios existentes en la Edad Media (es decir, rodeándola con brasas de madera o de carbón vegetal y rezando a todos los santos para que salga bien). Según esta hipótesis, no sólo lo logró sino que consiguió estimar (a ojo de buen cubero) el momento preciso para extraer la escultura de las brasas de forma que lograra una impresión adecuada en el lienzo de lino después del tiempo que tardara en preparar la estatua o bajorrelieves candentes para ello (otro trabajo que no tuvo que ser "moco de pavo" para la tecnología de la época considerando el peso de la escultura -o los bajorrelieves- y el calor que desprendería). Pues bien, para D. Vittorio no sólo es posible sino que, además el artista lo consiguió dos veces consecutivas porque hay dos improntas en la Sábana Santa. Pensemos por un momento que esto sólo pudo hacerse en la Edad Media a base de ensayo y error, es decir, el artista repite el proceso una y otra vez hasta que obtiene una de las improntas correctas (y tirando a la basura todos los lienzos incorrectos por exceso o defecto de calor, por temperatura no uniforme de la escultura, por exceso o defecto de distancia entre la tela y la superficie candente...). En ese momento tiene que lograr que la otra impronta sea también correcta porque si no tendrá que volver a empezar de cero porque de nada sirve una representación frontal nítida si la dorsal está quemada o tan clara que apenas se distingue o viceversa. Cada uno de esos ensayos supone un coste añadido lo que termina por convertirlo en un método inviable.

No obstante, podría pretenderse su defensa si el resultado final fuera irreprochable, pero no estamos en este caso. La imagen me parece peor que la obtenida por un procedimiento mucho más sencillo como es el pirograbado. Esta deficiencia tal vez sea más clara en el negativo aunque tal vez con un bajorrelieve distinto pudieran obtenerse mejores resultados. No obstante, no aconsejo a nadie que se ponga manos a la obra en un intento de mejorar la obra de D. Vittorio y de Nicola Gagliardi, al que el Sr. Ares califica como:

"famoso escultor" (Pág. 101)

y que es el responsable del bajorrelieve que ya han podido ver (y después de eso me explico porqué no había oído hablar nunca del famoso escultor alguna de cuyas obras -bastante mejores aunque en mi opinión no sean extraordinarias ni siquiera memorables- podrán encontrar en su página web). No gasten sus energías y dinero en ello porque la imagen de la Sábana Santa no se formó por el calor en ninguna de las variantes que hemos visto. Ya dijimos que D. Félix se había equivocado en el tema de la fluorescencia bajo luz UV y eso le conduce a decir:

"Visto con luz ultravioleta, el lino mostraba fluorescencias azuladas y las zonas chamuscadas aparecían muy oscuras, sin brillo, pero ligeramente rojizas, lo que indicaba una débil fluorescencia de ese color." (Pág. 100)

y por si no hubiera quedado bastante claro repite:

"Volvieron a repetir todos los análisis: en un negativo se veía como casipositivo, el tostado sólo penetraba unas pocas fibras, la imagen reconstruida por ordenador era la de un rostro tridimensional, con luz ultravioleta el lino emitía una luz azulada, las partes chamuscadas eran muy poco luminosas pero de color rojizo, y el ocre daba una fluorescencia naranja. Todo igual que en la sábana de Turín." (Pág. 102)

Igual que en el Sudario de no ser porque la impronta de éste no refleja tridimensionalidad y porque la imagen no presenta fluorescencia de ningún tipo. Contrariamente a lo que afirma el Sr. Ares los resultados obtenidos con esta técnica no presentan las mismas características que la impronta de la Sindone así que podemos desestimarla (y, por la misma razón, podemos incluir todas las hipótesis térmicas) algo nada sorprendente habida cuenta de las inmensas dificultades que hubiera supuesto su realización en el S XIV.

Si ni las hipótesis relacionadas con la luz ni las térmicas resultan creíbles ¿qué sucede con las que tienen en común el uso de pigmentos? Pues eso quedará para el próximo día porque por hoy ya les he aburrido bastante.

-Continuará-

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fiesta (o no)

Hoy es 21 de octubre (después de este descubrimiento me habría quedado calvo si no fuera porque lo soy desde que nací). Tal día como hoy, pero hace cuatro años, perpetré esta entrada con la que declaré inaugurado este boboblog, es decir, que esta bitácora está de cumpleaños. Cuatro años puede parecer poco (si, como reza el tango, "veinte años no es nada" y cuatro es la quinta parte de veinte...) o mucho. Por el trabajo que me queda por realizar apenas he empezado el viaje, por lo cansado debe estar a punto de llegar al monte do Gozo. El único problema es que no sé dónde voy ni tan siquiera si deseo llegar a algún lado. Tengo algo de buhonero, de vagabundo impenitente que aprecia el camino por lo que es y no por el destino al que me lleve porque, a fin de cuentas, todos los viajes que queramos emprender a lo largo de nuestra vida tienen un único final y, hasta entonces, erramos por este valle de lágrimas y de risas haciendo caminos al andar.

Cuatro años ya, y parece que fue ayer. La nostalgia del pasado parece obligada, pero prefiero mirar al futuro. ¿Qué puedo anunciarles? Afortunadamente ya estoy acabando con la Sábana Santa (y les aseguro que el alivio que puedan sentir Vds. no es nada con el que experimentaré yo cuando termine con él) así que podemos volver con lo que estábamos haciendo, es decir, con la crítica al libro "En busca de la Edad de Oro" de D. Javier Sierra, peor también quiero empezar con una serie de artículos cortos (ya saben que eso significa el equivalente a cuatro o cinco páginas) sobre algunos temas históricos que son, con frecuencia, tratados mal por los escritores esotéricos. Así que les adelanto que el rey Arturo, el Mutus Liber, rosacruces, masones... vendrán a visitarnos. Espero que ello sea de su agrado.

 

A río revuelto...

Me permitirán un breve paréntesis para tratar un tema de actualidad. Verán, parece que España está un tanto revolucionada con unas declaraciones que se atribuyen a S. M. la reina de España doña Sofía de Grecia y que han causado enojo (o un cabreo de tres pares de testículos o de ovarios, según) en colectivos tan dispares como el de gays (¿por qué me acuerdo siempre en este punto de un querido amigo que dice de sí mismo: "Yo no soy gay. Yo lo que soy es maricón."?), lesbianas y transexuales, y el de escépticos (véase este artículo de Luis Alfonso Gámez y los comentarios que ha generado).

Desde luego, por una vez su Majestad no ha sido ni prudente ni justa. Verá, doña Sofía, con todo mi respeto (que lo tiene por habérselo ganado por su servicio a mi país) no puede Vd. equiparar la celebración del orgullo gay con una supuesta celebración del orgullo hetero. Hacerlo es no entender que, durante muchos años, los gays han tenido que ocultar su condición, que, por el mero hecho de serlo, han corrido el riesgo de acabar en la hoguera, en la cárcel o, hasta hace cuatro días, de tener que enfrentarse a la discriminación social. Hoy que, más o menos, son libres de reconocerse públicamente como lo que son, quieran celebrarlo para resarcirse de tanto años de injusta condena a la clandestinidad, es algo perfectamente comprensible y defendible. Otra cosa distinta es la estética de tal acontecimiento que es para salir corriendo (mera opinión personal y ya se sabe que para gustos...). Por eso mismo, no tendría ningún sentido la celebración del orgullo hetero. Los que tenemos esa orientación sexual no hemos sido perseguidos por ella y, por tanto, no tiene sentido que reivindiquemos nada. Si me permiten una analogía, me parece perfecto que exista un día de la mujer trabajadora. Encontraría ridícula la existencia del día del varón trabajador.

Por contra, su opinión sobre el "matrimonio" entre dos personas del mismo sexo, no me parece que sea para rasgarse las vestiduras porque comparto plenamente su opinión (y ya sé que decir esto no es una muestra de corrección política). Puede y debe existir un tipo de unión civil entre personas del mismo sexo y esa unión tiene que tener derechos idénticos a los que comporta el matrimonio porque lo contrario supondría una discriminación por razón de la orientación sexual, pero la razón de que algumos pensemos que esa unión no puede llamarse matrimonio no tiene nada que ver con los derechos y sí con la semántica. Sencillamente, esa unión no encaja en ninguno de los significados de la palabra matrimonio. Por si acaso piensan que esa postura es deudora del catolicismo, del franquismo o de las verduras de las heras, me permito recordarles que el Tribunal de Casación de la muy laica república francesa dijo lo mismo. El Tribunal Constitucional tal vez tenga a bien fallar el recurso presentado por esta misma razón un siglo de éstos.

Sin embargo, el tema que más nos "toca" a los escépticos es la real afirmación sobre la enseñanza de la religión en el colegio. Desde hace mucho, circulan rumores sobre que entre las múltiples virtudes que posee doña Sofía no se cuenta la de practicar el pensamiento crítico y que, por el contrario, es sumamente crédula. No obstante, creo que en esta ocasión no deben entenderse literalmente sus palabras y sí en el sentido de que el niño debe recibir educación (que no adoctrinamiento) en cuestiones religiosas para poder entender el mundo en el que va a vivir, algo con lo que no puedo estar en desacuerdo. ¿Por qué considero que no deben tomarse sus palabras al pie de la letra? Porque la religión mayoritaria en esta España de nuestras entretelas es la católica romana pero doña Sofía no lo es, es ortodoxa griega. Por tanto, y si entendemos literalmente su declaración, obtenemos dos posibles interpretaciones a cada cual más disparatada, doña Sofía defiende que a los niños de padres católicos se les enseñe en el seno de la ortodoxia griega o doña Sofía defiende que se enseñe a los niños una religión distinta a la que ella misma profesa (y que por ello me permito suponer que la considera como la verdadera religión). Si encuentran algún sentido a cualquiera de esas opciones, ya me lo explicarán. En caso contrario, haremos muy bien en no entender esa afirmación como una declaración a favor del creacionismo, creencia que en España está de capa caída.

Vamos, que no hay que rasgarse las vestiduras pese a la "metedura de pata" del día del orgullo gay. Por lo demás, me parece muy bien que S. M. hable de lo que guste y opine lo que quiera. Bastante es ya tener reyes como para que encima tengan que ser mudos (o casi). Y no se engañen, mi mayor deseo en cuestión política es ver la proclamación de la República Federal de España, algo que parece cada día menos utópico, especialmente con follones como éste aunque sean una tormenta en un vaso de agua.

Inauguramos una nueva sección (IX-d)

Viene de aquí

Podemos establecer dos subcategorías dentro de las hipótesis relacionadas con el uso de pigmentos como explicación para la figura que aparece en el Santo Sudario:

-Las que defienden el uso de moldes. Básicamente son dos, la teoría del frotado y la xilografía.

-Pintura sin auxilio de ese elemento. También son dos, pintura a mano alzada y transferencia entre telas.

Dado que el Sr. Ares, por una vez, sí habla de todas ellas podemos seguir el texto para conocerlas un poco mejor.

"Imaginemos que el pintor tomó un bajorrelieve de cuerpo entero y ajustó un lienzo sobre él. Preparó una bolsa de tela con óxido de hierro dentro y la pasó por encima del lienzo, aplastándolo contra el bajorrelieve. El resultado sería muy parecido al que hoy tenemos en Turín." (Pág. 97)

Esta teoría es defendida, entre otros, por Joe Nickell y Henri Broch en lo que constituye uno más de sus errores sobre este tema y lo es no porque los resultados obtenidos por Joe Nickell o los logrados por Henri Broch parezcan más o menos buenos (debo confesar que estéticamente me resultan bastante malos aunque eso no sea importante) sino por olvidarse de un principio básico en el escepticismo. ¿Cómo? ¿Henri Broch y Joe Nickell se han olvidado de uno de los principios básicos del escepticismo? Suena muy raro siendo quienes son ¿verdad? Pues ya saben aquello de Agamenón y su porquero y que es tan cierto cuando hablamos de miembros del CSICOP (o como se llame ahora algo que, debo reconocer, me importa un bledo) como de los demás mortales. Dijo Fontenelle:

"Il est vrai que cette methode est bien lente pour la plupart des gens qui courent naturellement à la cause, et passent par-dessus la vérité du fait; mais enfin nous éviterons le ridicule d´avoir trouvé la cause de ce qui n´est point."

lo que significa:

"Es cierto que este método es muy lento para la mayoría de la gente que busca con ahínco la causa, obviando la veracidad del hecho; pero así evitaremos el ridículo de encontrar la causa de lo que no existe."

lo que, por si no lo han pillado, quiere decir que antes de buscar la causa de un hecho hay que cercionarse de que éste es tal, que existe realmente, porque si no podemos encontrar la causa de algo inexistente lo que obviamente resulta ridículo. Pues nuestros dilectos escritores escépticos se afanaron en buscar una explicación para la tridimensionalidad de la imagen del Sudario y la encontraron en el empleo de un bajorrelieve sobre el que se colocaba una tela y se frotaba con óxido de hierro. Encontraron así la causa de un fenómeno inexistente lo que, evidentemente, no es un gran logro en sus carreras y sí un baldón considerable porque, siguiendo a Fontenelle, debemos concluir que hicieron el ridículo más espantoso. El que, pese a ello, el libro de Nickell sobre la Sábana Santa siga siendo recomendado dentro de los cenáculos escépticos no sé si atribuirlo a la pereza intelectual, a la endogamia, al desconocimiento... o si es el mero reconocimiento de que no hay un texto menos malo, pero es algo que me produce auténtico pavor.

Obviamente, si con esta técnica del frotado se obtiene una imagen tridimensionalmente coherente y la figura de la Sindone no lo es, debemos descartarla como explicación sin necesidad de quebrarnos más la cabeza, pero como el Sr. Ares realiza afirmaciones que precisan de puntualizaciones tendremos que seguir con esta hipótesis aunque ya sepamos que no es válida.

"Si la imagen se hubiera obtenido por frotado de un bajorrelieve con óxido de hierro, habría surgido la tridimensionalidad, como probó claramente Joe Nickell, en cuya defensa salió Walter McCrone, y como ha vuelto a probar la revista francesa Science et Vie, que en el número de julio de 2005 describía la realización de una sábana santa mediante esta técnica." (Pág. 97)

Vayamos por parte, Walter McCrone no salió en defensa de Joe Nickell cuando éste propuso esta hipótesis del frotado sino todo lo contrario, la consideró incorrecta porque McCrone defendió la pintura sin añadidos de ningún tipo:

"Estos estudios sugieren que un artista talentoso estudió cuidadosamente el Nuevo Testamento, algunas fuentes de información sobre la crucifixión, y otras representaciones artísticas de Cristo. Luego pensó en una imagen de sudario en términos de una tumba oscura. En vez del retrato usual con luz y sombra normales, asumió que la imagen sólo podría producirse por contacto corporal con el lienzo. Pintó directamente en el lienzo para representar los puntos de contacto corporal (frente, puente de la nariz, pómulos, bigote, barba, etc., sobre todo el cuerpo, el frente y la espalda). Esto crea automáticamente una imagen negativa; las áreas que capturan normalmente la luz disponible y aparecen brillantes, como el puente de la nariz, quedarían todas oscuras. Sin embargo, esas áreas oscuras aparecerían brillantes en un negativo fotográfico. Decoró el cuerpo con manchas de sangre como era requerido de acuerdo con las descripciones del Nuevo Testamento. Estas las pintó oscuras en el Sudario, así que forman una imagen fotográfica positiva, superpuesta en la que, en otras circunstancias, hubiera sido una imagen corporal negativa del Sudario."

La cita anterior corresponde a la traducción realizada por Hernán Toro del artículo original del profesor McCrone.

Así pues McCrone no defendía que el Sudario se realizó mediante el frotado y la revista Science et Vie tampocó aceptó ad literem la hipótesis de Joe Nickell. En su artículo La science aveuglée par la passion (La ciencia cegada por la pasión, un título con tan mala uva que parece mío) introdujeron algunos cambios. El lienzo de lino se coloca humedecido sobre el bajorrelieve. Una vez que se ha secado, se pasa sobre él un paño con ocre aglutinado con témpera rica en colágeno. Después se aplana la tela y se observa el resultado (en el artículo original fue realizado por el Sr. di Costanzo y éste lo fue por Paul-Eric Blanrue, si quieren ver el "original" es éste y su negativo fotográfico). Prescindamos de que ya sabemos porqué no pudo hacerse así y de que el resultado no me parece estéticamente bueno (algo que depende exclusivamente del bajorrelieve empleado así que tampoco tiene mayor importancia). Además esta técnica presenta un problema, que la figura "frotada" es más ancha que el bajorrelieve original como pueden apreciar claramente en esta ´fotografía. Aunque al tener menos relieve que un rostro de verdad no llegan a producirse las graves distorsiones que ya vimos al hablar de la hipótesis de contacto, sí las hay en menor grado. Una de las cosas que llaman la atención en el rostro de la Sábana Santa es que es muy estrecho. Si hubiera sido realizado según esta técnica, el bajorrelieve tendría que haber sido deforme. Aceptemos que es posible que el artista tallara un bajorrelieve "normal" y, al darse cuenta de que la imagen obtenida era anormalmente ancha realizara uno nuevo para corregir ese defecto pecando, esta vez, por excesivamente estrecho. Es posible, pero un problema sigue en pie. Un bajorrelieve con muy poca profundidad significará una menor distorsión pero también un menor detalle. Si buscamos un mayor detalle tenemos que hacer un bajorrelieve más profundo pero entonces aumentará la distorsión. Supongo que será posible calcular el punto de equilibrio óptimo pero un artista del S XIV posiblemente tuviera que hacerlo a base de ensayo y error algo que no resulta demasiado creíble si cada fallo suponía realizar un bajorrelieve de casi dos metros de largo. En fin, que por muchos e ilustres defensores que tenga esta teoría del frotado podemos obviarla, pero antes una nueva corrección a D. Félix:

"Posteriormente, habría perdido intensidad debido a ciertos lavados rituales del lienzo, uno de ellos registrados por un cronista de la época de Felipe el Hermoso en el siglo XV, que nos dice que la sábana fue sometida a una cocción en agua y aceite, probablemente para demostrar que era una reliquia auténtica, dado que la imagen no desaparecía tras el lavado." (Págs. 97-98)

En realidad, el cronista era Antoine de Lalaing, señor de Montigny, que narró la ostensión que se realizó para Felipe el Hermoso en Bourg-en-Bresse el 14 de abril de 1503, día de Viernes Santo. Fue, por tanto, en el siglo XVI y no en el XV y puede eliminar el "posiblemente" porque monsieur de Lalaing lo dice claramente:

"C´est la rice syndont et noble Suaire acheté par Joseph d´Arimathie, long de seize à dixsept pieds, large de sept pieds ou environ, où il l´ensepvelist avec Nycodesme quand ils le eurent ostet de la croix. On le voidt clérement ensanglenté du trés précieux sang de Jhesus, nostre Rédempteur, comme se la chose avoit esté faicte aujourd´hui. On y voidt l´imprimure de tout son trés sainct corpz, teste, viaire, bouce, yeulx, nez, corps, mains, pieds et ses chinq playes: espécialement celle du costé, longue environ d´ung bon demi piedt, est fort ensanglentée; et de l´autre part, comme il estoit couvert et redoublé dudict linchoel, on voidt le vestige et figure de son dos, teste, chevelure, coronne et espaules. Et pour esprouver se c´est la mesme, on l´a boulit en huile, bouté en feu et buet par pluseurs fois; mais on n´a peut affachier ne oster la dicte imprimure et figure." (Texto tomado de La Sábana Santa de Turín. Estudio científico-histórico-crítico. Modesto Hernández Villaescusa. Ed: Imprenta de Henrich y Ca. Barcelona, 1903. Págs. 229-230)

lo que significa:

"Es la rica sábana y noble Sudario comprada por José de Arimatea, de dieciséis a diecisiete pies de largo, de aproximadamente siete pies de ancho, con la que le amortajó con Nicodemo cuando le separaron de la cruz. Se la ve claramente ensangrentada de la preciosísima sangre de Jesús, nuestro Redentor, como si esto hubiera sucedido hoy. Se ve la impresión de todo su santísimo cuerpo, cabeza, cara, boca, ojos, nariz, cuerpo, (creo que aquí hay un error del cronista o del copista y que, en realidad, debería decir "cou", es decir, cuello en vez de "corps" -cuerpo- puesto que no tiene ningún sentido que después de haber dicho que se ve todo el cuerpo y esté enumerando las partes del mismo vuelva a repetir lo del cuerpo) manos, pies y sus cinco llagas: especialmente la del costado, de más de medio pie de larga, está muy ensangrentada, y de la otra parte, como estaba cubierto y envuelto por dicho lienzo, se ve el vestigio y figura de su espalda, cabeza, cabellera, corona (traduzco literalmente el "coronne" -couronne en francés moderno- aunque supongo que se refiere a la coronilla -petite couronne-) y hombros. Y para probar que era la misma, se la hirvió en aceite, se puso al fuego y al vapor en numerosas ocasiones, pero no se pudo borrar ni desprender dicha impresión y figura." (Traducción del autor del estas líneas)

Veamos ahora la hipótesis de la xilografía. ¿Es posible que se empleara esta técnica para realizar la figura del Santo Sudario? Comencemos por el principio. ¿Se conocía este procedimiento en Europa a mediados del S XIV? Prescindamos de disparates como los naipes xilografiados en el S XIII del artículo anteriormente enlazado. La primera mención que conozco referida a la xilografía en Europa occidental es el pago del duque de Borgoña a

"’Jehan Baudet, charpentier, pour avoir fait et taillie des moles et tables pour la chapelle de mon signeur audit Champmol dicte la chapelle des Angles, a la devise de Beaumez’." (Fuente: esta página dedicada a la historia de los naipes)

y es ya de 1393, demasiado tardía por tanto. Si está bastante claro que ese pago al carpintero Jean Baudet por haber hecho y tallado los moldes siguiendo los diseños de Beaumez (el pintor Jean de Beaumetz) se refiere a unas tallas para xilografía (¿a qué si no?), hay referencias anteriores que algunos quieren entender de la misma manera como la relacionada con Jehan Herenc de St. Omer de 1327 en el que habla de un "tapis d´entailleure" (literalmente alfombra o tapiz de corte -del verbo cortar-). Tanto si esa mención está relacionada con la xilografía o no (y no veo razón para sostenerlo) sí está claro que se emplearon procedimientos de impresión para decorar telas como la llamada Toile de Sión (si tienen curiosidad, está reproducida en la página 87 de libro Les arts du tissu de Gaston Migeon) que contiene escenas de la historia del rey Polipus (Edipo) pero con posterioridad a la fecha de aparición de la Sábana Santa en Lirey. No tenemos, por tanto, ninguna prueba clara de que la xilografía fuera conocida en la Europa occidental hasta los últimos años del S XIV o primeros del S XV.

Un defensor de esta teoría podría, no obstante, plantear la cuestión de los naipes como un indicio claro del conocimiento de las técnicas xilográficas antes de esa fecha. Como me imagino que Vds. la única preocupación que sienten acerca de las barajas es si los contrarios habrán ligado la real cuando, siendo mano, acaban Vds. de pillar la bonita o el solomillo (párrafo esotérico para los que no practiquen la verdadera religión de hor dago) me permitirán que se lo aclare. Hasta circa 1370 no hay noticias acerca de los juegos de cartas. A partir de esa fecha comienzan a prohibirse en diversos lugares de Europa como Florencia (1376), París (1377), Barcelona (1382), Valencia (1384)... y hay referencias en otros lugares como Bruselas y Perpignan. Es decir, en poco más de una década pasamos de la inexistencia documental a encontrar referencias en media Europa. ¿Qué quiere decir eso) Pues que sobre el 1370 aparecieron los naipes y que, además, se popularizaron con extraordinaria rapidez. Por ciertas referencias documentales, sabemos que algunas barajas eran bienes de lujo realizados artesanalmente por miniaturistas, pero si ése hubiera sido el caso de todas ellas ¿podrían haberse difundido hasta el punto de ser necesaria (desde el punto de vista de las autoridades de la época, claro) su prohibición? Dicho de otra forma más cínica, si los juegos de cartas hubieran sido un patrimonio exclusivo de los más pudientes ¿hubieran sido vetados? Por otra parte, la prohibición de París no era absoluta, ilegalizaba los juegos de cartas pero sólo en los días laborables, algo que no tiene sentido si sólo jugasen los potentados para los que todos los días eran festivos porque "no daban un palo al agua" en su vida y no como ahora que tampoco lo hacen. Por ello, parece lógico pensar que junto a barajas de lujo como la Visconti-Sforza de hacia 1420 existían naipes populares como éstos de hacia 1460 del museo Fournier, lo que implica el conocimiento de técnicas como la xilografía en esa época. El razonamiento me parece correcto pero estamos hablando de 1370 y la Sábana Santa es anterior, así que seguimos en las mismas, se está defendiendo la realización de la Sábana Santa según una técnica que no consta que se conociera cc. 1350. Y si es así ¿por qué se propuso esta teoría? Pues por una razón, que el Santo Sudario de Besançon se hizo de esta manera y si éste era una copia de la Sindone no es descabellado el suponer qua ambos fueron realizados de la misma forma, con auxilio de un molde que en el caso de Besançon hay pruebas documentales de su existencia. No obstante, hay otras numerosas copias de la Sábana Santa que no se realizaron así y, además, el Sudario de Besançon sólo está documentado cc. 1520, es decir, unos 160-170 años después de la aparición de la Sindone en Lirey lo que constituye un espacio de tiempo lo suficientemente largo como para pensar que el artista que realizó la copia no tenía la menor idea de cómo se había confeccionado el original. Además, se metió por el medio (y de forma profundamente incoherente) una antigua conocida nuestra, la profesora Gabrielli, la proponente (¿o debería escribir proponenta? Porque si ahora hay presidentas por la misma razón tendría que haber cantantas, gerentas o proponentas. De un tiempo a esta parte parece que el mejor servicio que se le podría prestar al castellano sería cerrar la RAE antes de que nos obsequien con otra perla como el bluyín. Con un par, apretados como manda la moda, pero con un par.) de esa teoría tan curiosa como disparatada según la cual la Sábana Santa de Turín no es el mismo Sudario que apareció en Lirey cc. 1357 sino que fue realizada a finales del S XV. ¿Qué tenía que ver la profesora Gabrielli con la teoría xilográfica? Dejemos que nos lo aclare el Sr. Ares:

"Noemi Gabrielli, miembro de la Comisión de 1973, informó de que en época medieval se realizaban impresiones con moldes de madera. Si tomáramos un molde en bajorrelieve, pusiéramos sobre él una pintura basada en óxido de hierro y colágeno, y apretásemos la sábana con almohadillas -como solía hacerse- tendríamos la sábana con todas sus propiedades." (Pág. 104-105)

Vamos por partes. Considerando que la profesora Gabrielli cree que la Sábana Santa se realizó por un artista renancentista no sé qué pito tocan aquí las técnicas medievales. En segundo lugar, lo de la "época medieval" puede dar lugar a un equívoco, el de pensar que puesto que la Sábana Santa es medieval y hay telas medievales decoradas con xilografías, ambas cuestiones son contemporáneas. La Edad Media duró aproximadamente un milenio (desde el 4 de septiembre de 476 al 12 de octubre de 1492 si aceptamos -que no es mi caso- las fechas tradicionales de inicio con la deposición de´Rómulo Augústulo, último emperador romano de occidente, y de finalización con la llegada a América de la expedición de Colón) por lo que hay muchas cosas que admiten el calificativo de medievales y que, en realidad, distan temporalmente entre sí tanto como nosotros de las Cruzadas. En este caso en concreto, en efecto hay telas medievales xilografiadas como la ya mencionada Toile de Sion que no prueban nada sobre la Sábana Santa porque son posteriores a ella. Por último y para hacer aún más incomprensible esta referencia, la profesora Gabrielli no defiende la teoría xilográfica sino la de transferecia entre telas:

"Nel 1976 la professoressa Noemi Gabrielli ippotizzò che il falsario avesse proceduto utilizzando una tecnica di stampa, peraltro atipica: il modello infatti non sarebbe stato inciso su una matrice de legno, ma dipinto su una stoffa tesa su un telaio e utilizzando una vernice costituita da un veicolo resinoso con pigmenti terrosi di colore seppia, e ocra grialla.

La tela, appena dipinta, ancora umida, sarebbe stata successivamente applicata su una seconda tela, anch´essa posta in tensione, e compressa con un peso imbottito." (Págs. 66-67 de E l´uomo creò la Sindone de D. Vittorio)

Dejemos de lado esta intervención de la profesora Gabrielli y volvamos al fondo de la cuestión. ¿Existe alguna prueba de que en la Francia de 1350 se conocieran las técnicas de impresión por xilografía? No. ¿Imposibilita esto que las figuras del Santo Sudario se realizaran de esta forma? Tampoco, convierte esta hipótesis en altamente improbable pero no en imposible porque hay dos explicaciones para cómo pudo realizarse una xilografía antes de que haya prueba de su conocimiento en la Europa occidental. La primera es que alguien pudo conocerla antes de su difusión en Europa porque en esta fecha ya era practicada en lugares como el Extremo Oriente y algunos países musulmanes como Egipto. La segunda es que pudo producirse una xilografía de forma accidental. En esta época (en una tradición que ahora se está recuperando) se escenificaba la Pasión de Jesús durante la Semana Santa. Como no era cuestión de andar crucificando a nadie, se recurría a una escultura articulada de Cristo que se sujetaba a la cruz, posteriormente se la desenclavaba, se amortajaba y se sepultaba. Si el amortajamiento se hubiera producido con una escultura recién pintada (o barnizada) o bien empapada en "sangre" (alguno de estos Cristos articulados presentan cavidades que se rellenaban con algún tipo de líquido rojo de forma que la escultura "sangrara" en determinados momentos de la representación) hubiera dejado una marca en la mortaja que pudo dar a alguien la idea de realizar una xilografía con unos bajorrelieves ad hoc. Todo ello no pasan de ser posibilidades sin prueba alguna que las sustenten pero a las que podríamos recurrir si esta vieja teoría (ya la propuso el padre Braun en la década de los 30) de la xilografía fuera correcta, el problema es que tampoco lo es y por la misma razón que el uso del frotado, porque si las improntas de la Sindone se hubieran hecho así serían tridimensionalmente coherentes y no lo son.

Las hipótesis pictóricas que defienden el uso de moldes se demuestran, por tanto, erróneas, pero si ninguna de las teorías que hemos estado repasando resulta mejor ¿qué nos queda? Pues el recurso a un proceso que nadie, de momento, ha sido capaz de intuir y mucho menos reproducir o es, sencillamente, una pintura. Esto último ¿es posible? Comencemos por algunas aclaraciones de carácter general como refutación de algunas afirmaciones que los partidarios de la autenticidad de la Sindone se dedican a propalar.

La figura es perfectamente coherente con una representación artística. Ya hemos hablado de los dedos, manos y brazos muy alargados así como de la ausencia de pulgares. Todo ello no es que sea privativo del arte gótico del S XIV pero sí hay ejemplos de ello en obras contemporáneas a la aparición en Lirey de la Sábana Santa como ya vimos en su momento. Lo mismo podemos decir de los latigazos distribuidos por todo el cuerpo, del vientre hinchado o de la sangre en el pelo como podemos ver en el Cristo de las Batallas de mi catedral palentina datado a comienzos del S XIV

. Sin embargo, déjenme que, una vez señalado esto, me centre en el rostro. Debemos a Paul Vignon (sí, el de la teoría vaporográfica) un estudio, contenido en su obra Le Saint Suaire de Turin, muy interesante. Comenzó por definir una serie de características de la Faz (barba bipartida, melena desigual...) así como por reconstruir el presunto rostro que habría ocasionado la impronta. Una vez hecho esto, comenzó a buscar similitudes con obras bizantinas, románicas... y las encontró. Por descontado, al creer Paul Vignon que el Sudario era auténtico, consideró que esas similitudes eran fruto del conocimiento directo o indirecto por parte de esos artistas de la figura que aparece en la Sindone. En esa mima línea, se han realizado montajes fotográficos como éstos para demostrar la coherencia entre la Faz del Sudario y, en este caso, el icono de Cristo Pantocrátor (es decir, Cristo Omnipotente) del monasterio de Santa Catalina en el Sinaí, obra del S VI y, por tanto, contemporánea de esta representación de Cristo Pantocrátor en la iglesia de San Apolinar en Rávena aunque cabe decir lo mismo de otras representaciones iconográficas como el Cristo Pantocrátor del monasterio de Dafne (S XI), el Cristo Pantocrátor en la Catedral de Monreale (S XII), el Cristo Pantocrátor de la Catedral de Cefalú (S XII), el Cristo Pantocrátor de Santa Sofía (S XIII)... un modelo que fue ampliamente copiado en toda Europa desde los reinos de España como en el Cristo Pantocrátor de San Clemente de Tahull (S XIII) o en el Cristo Pantocrátor de la iglesia de Santiago en Carrión (S XII) hasta Bulgaria como el Cristo Pantocrátor de la iglesia de Boyana (S XIII) sin olvidarnos de ejemplos muy curiosos como este Cristo Pantocrátor de la iglesia de Alsenborn (S XIII) en Alemania y que, como habrán visto, es una grisalla, y haciendo mención de los ejemplos franceses como le Beau Dieu (el Dios hermoso) de la catedral de Amiens (S XIII). Vemos como con independencia de la corriente artística a que pertenezca (bizantina, románica o gótica) el tipo de representación no varía. Tenemos, pues, que dar la razón a Paul Vignon y admitir que, en efecto, hay similitudes entre el rostro que aparece en la Sábana Santa y las representaciones de Cristo Pantocrátor, pero ¿aquél influye a éstos o es al contrario? Vignon estaba convencido de la autenticidad del Sudario y su respuesta venía dada por su creencia pero si no admitimos ésta ¿qué nos queda? No hay la menor prueba de que la Sindone existiera antes de mediados del S XIV. Los partidarios de su autenticidad podrán discutir la datación por C-14, disentir de las hipótesis artísticas y proponer nuevas causas para la formación de la impronta aunque éstas obtengan resultados mucho peores que aquéllas o, sencillamente, no los obtengan, pero lo que no han hecho es ofrecer ni una sola prueba de que la tela tenga una datación en torno al S I de nuestra era como tampoco de que lienzo y figura sean contemporáneos. Prescindamos de las creencias de cada uno y atengámonos a lo demostrable, su aparición en el S XIV. Puesto que la obras antedichas (que son sólo una ínfima representación de las que podrían citarse) son anteriores a esa fecha (y si sostienen Vds. lo contrario ya pueden ir presentando las pruebas a favor de esa afirmación) tenemos que desestimar las afirmaciones de monsieur Vignon sobre que la figura de la Sábana Santa sirviera de inspiración para esos artistas. ¿Cómo explicar entonces las similitudes entre producciones artísticas y la impronta del Sudario? O recurrimos a una casualidad absolutamente increíble si creemos en que la impronta no es una obra artística o, sencillamente, cuando un pintor fue a crear la figura recurrió a la iconografía tradicional. Si empleamos la explicación del puro azar seguiremos encontrando problemas que requieren respuestas. ¿Cómo se explican los 17 cms. de separación entre la impronta frontal y dorsal? ¿Cómo se explica que ambas tengan distintas dimensiones? ¿Cómo se explica la ausencia de orejas? ¿Cómo se explican los brazos, manos y dedos muy alargados?... Nada de ello encuentra respuesta en la mera coincidencia pero sí con la explicación de que estamos ante una obra de arte de su tiempo, con las características que aparecen en imágenes contemporáneas, y que su creador no se preocupó de que fuera verosímil y sí de que inspirara sentimientos. Representa, pues, un cadáver desnudo aunque con los genitales tapados para no caer en lo indecoroso, con las heridas (tanto las que aparecen en alguno de los relatos evangélicos como las que no lo hacen por formar parte de una tradición ajena a éstos) sanguinolentas para que no quedara duda de su muerte atroz pero, sin embargo, no olvida que ese difunto también es Dios y su rostro es majestuoso porque, para las creencias cristianas, espera la resurrección porque la muerte no puede prevalecer sobre Él. Así, mueve a los fieles a la piedad por el tormento padecido, de esa piedad surge el amor por reciprocidad a quién tanto amó que dio la vida por ellos, y de ese sacrificio inimaginable surge la esperanza porque de ese acto que Jesús voluntariamente acepta por amor a los hombres nace la redención. De igual forma que ese Cristo se alzará triunfante del sepulcro, ellos confían en la resurrección del Último Día cuando Jesús regrese a la tierra como Juez de la humanidad. Y para esa esperanza, tanto más necesaria en la Europa que acababa de sobrevivir a la Gran Plaga de 1347-1351, no era necesaria una representación fidedigna del cadáver de Jesús (en el que si, como dice el evangelio de Juan, se cumplieron los ritos de inhumación judíos, no se parecería en nada a la impronta del Sudario) y sí una imagen patética.

 

Vemos como al contrario de lo que se afirma en algunos sectores pro-autenticidad, las hipótesis artísticas son las que sí explican la apariencia de la supuesta huella dejada por el presunto cadáver de Jesús. No obstante, tengo que comprender que haya quién lo considere imposible basándose en su estado actual. No sé si han tenido Vds. la ocasión de contemplar la Sindone (si tienen interés en ello, les recuerdo que en 2010 se procederá a realizar una nueva ostensión) o si han conversado con alguien que lo haya hecho. Si prescindimos de la fe religiosa (algo evidente en el caso de los que no la tenemos), podemos hablar de un sentimiento de desilusión. Olvídense de fotografías (en especial las de B/N), de interpretaciones artísticas como la realizada en 1935 por el pintor armenio Ariel Aggemian (sorprendentemente, en un folleto religioso para promover la devoción a la Santa Faz que acaban de entregarme se asegura que esa imagen es la "Reconstrucción electrónica del Rostro de Jesús, según la Sábana Santa. NASA .". Sin comentarios.), de imágenes generadas por ordenador... porque la realidad es mucho peor. Sencillamente, en la Sindone hoy sólo puede verse una figura espectral que precisa de un esfuerzo de la imaginación para conventirse en una representación del Yacente. Ningún artista del S XIV en su sano juicio la hubiera hecho así y, aunque llegara a pensarlo por estar más zumbado que una cabra farlopera en un fumadero de opio, posiblemente no habría sido capaz de realizarla. ¿Estamos ante la contradicción entre una imagen que responde a la iconografía del S XIV y un modo de realización que no tiene precedentes ni sentido en esa época? Pues sólo si nos olvidamos de un pequeño detalle, que hoy la figura de la Sábana Santa tiene más de 600 años.

El de Herbert Henry Charles Thurston es otro de los nombres ausentes en la obra del Sr. Ares, algo que no me sorprende a estas alturas. ¿Quién fue este buen señor? Pues un crítico de los fenómenos espiritistas y uno de los más tempranos detractores de la autenticidad de la Sábana Santa después del asunto de las fotografías del Sr. Pia. Ya en 1902 había publicado sobre este tema en la Revue du clergé française pero son sus artículos de 1903 The Holy Shroud and the Verdict of History, The Holy Shroud as a Scientific Problem (publicados en The Month en enero y febrero respectivamente) y The Holy Shroud of Turin (publicado en The Tablet en febrero) que sintetizó en 1912 para redactar la entrada correspondiente a The Holy Shroud en la Enciclopedia Católica, los que nos interesan. ¿Qué defendía el Sr. Thurston? Que la figura de la Sábana Santa había sido creada por un artista medieval como quedaba demostrado por la documentación al respecto (suya es la primera traducción al inglés del Memorial de Arcis) y que su extraño aspecto actual se debía al deterioro de la pintura con la que se había realizado, una teoría que está "en la misma onda" que lo que dice el Sr. Ares:

"No olvidemos que el polvo usado es férrico y que, como todos sabemos, tiene predilección por el agua. Si el hierro está cerca de un tejido de lino, absorbe el agua del propio lino y lo amarillea (lo deshidrata). Es un efecto similar al obtenido al dejar un papel al Sol durante meses. Al final el Sol elimina el agua de la celulosa y el papel amarillea. Si el papel ha estado parcialmente tapado, la parte que ha estado al Sol queda amarilla (deshidratada); y la que ha estado oculta, blanca. El resultado es similar al de una quemadura no muy intensa.

En este caso ocurre lo mismo: el óxido de hierro se oxida todavía más al extraer el agua de la celulosa del lino, amarilleándolo. Las zonas inicialmente más negras eran las que tenían más óxido y hoy son por tanto más amarillas. Una vez amarilleado el lino, el óxido de hierro puede caerse. No importa: la imagen ya está grabada de modo indeleble." (Pág. 98)

Es decir, que lo que hoy vemos no es lo que un anónimo artista creó en el S XIV sino los restos de esa pintura arruinada y la huella que dejó en el lino. Esta teoría permite explicar tanto el aspecto actual de la Sindone como las descripciones históricas del Sudario como la ya mencionada de Antoine de Lalaing "Se la ve claramente ensangrentada de la preciosísima sangre de Jesús, nuestro Redentor, como si esto hubiera sucedido hoy." o la realizada por las Clarisas de Chambèry que afirman: "su imagen pintada con su propia sangre" lo que no concuerda con la imagen actual pero sí con copias antiguas ya que el color rojizo hace posible pensar en una huella dejada por la sangre. Añadamos que una pintura realizada a base de óxido de hierro anhidro es roja, pero pero si ese óxido anhidro se hidrata se vuelve amarillento. Supongamos que un artista realizó una pintura a base de ocre rojo (me gustaría saber porqué el Sr. Ares piensa que la imagen de la Sábana santa fue alguna vez negra) suspendido en témpera al colágeno. De momento, el compuesto es muy estable como demostraron en la revista Science et Vie porque fue eso mismo lo que emplearon (el que se equivocaran con el empleo del molde no invalida el resto del experimento). Por ejemplo, se puede introducir en agua o aceite hirviendo (como dice monsieur de Lalaing que se hizo) y no será afectado. Se le puede intentar atacar con ácido oxálico (que, como sabe cualquier amo de casa competente es "mano de santo" para quitar manchas de óxido de hierro) con resultado nulo. Otra cosa es lo que podría suceder cuando esa témpera se fuera deteriorando por el tiempo o por condiciones extremas como un incendio. El óxido de hierro anhidro se hidrataría con el agua extraída del lino provocando su desecación y amarilleamiento. A la vez, el óxido de hierro ya hidratado se tornaría amarillento en un proceso gradual que puso pasar completamente desapercibido en su época. Con la imagen ya amarillenta por la hidratación del óxido de hierro y por la degradación de la témpera al colágeno, si se hubiera producido el desprendimiento del pigmento ya hubiera dado lo mismo porque entonces se haría visible la imagen también amarillenta causada por la deshidratación del lino. Como vemos, esta teoría explica tanto el aspecto de las copias antiguas (y las descripciones de los testigos) como su aspecto actual. También responde a la ausencia de pigmentos visibles reducidos a restos microscópicos (según los trabajos de McCrone que, como ya dijimos, fueron contestado por Heller & Adler) e, incluso, a los restos supuestamente sanguíneos encontrados por los científicos del STURP porque podrían proceder de la témpera al colágeno que se obtenía de la cocción de huesos.

Este deterioro de la pintura explica también la otra objeción que se realiza a esta teoría desde los partidarios de las hipótesis no artísticas, la de que no puede ser una obra de un pintor porque no corresponde al estilo de su época. ¿Qué quieren decir con eso? Pues muchas cosas, alguna de ellas es una pura falsedad como que en el S XIV no es posible una representación realista. Para dar el mentís a ese tipo de afirmaciones basta con repasar cualquier manual de Historia del Arte, por ejemplo: "Si en el siglo XIII ha prevalecido cierto idealismo, acaba por triunfar ahora (en el S XIV) el realismo. Las esculturas son retratos. El artista, en honor a lo real, no se detiene ante lo más horrendo: menudea el tema de la muerte, representado con todos sus atributos espeluznantes." (Historia del Arte. Juan José Martín González. Ed. Gredos S. A. Madrid, 1982. Tomo I, pág. 589). Otras, por el contrario, son más dignas de estudio como que la técnica pictórica a base de manchas no existía entonces. Sospecho que no habrán entendido nada de qué significa esto último, así que vamos a explicarlo un poco más. Imagínense que son Vds. pintores que van a empezar una obra. ¿Cómo actuarían? Uno de los caminos posibles es realizar un dibujo previo que después se rellena con pintura. Si recuerdan los libros para colorear de nuestra infancia (de la mía al menos, espero que sigan existiendo) se basan en esta misma técnica. Esto crea unas líneas de separación muy marcadas, lo que llamamos línea cerrada. Podemos señalar con absoluta precisión dónde acaba el personaje y empieza el fondo o dónde comienza la carne y termina el vestido... Sin embargo, no es ésta la única técnica existente. Otro camino es prescindir del dibujo previo y pintar dejando que sean las pinceladas de color las que definan los objetos (o personajes o animales o...) Los límites se difuminan lo que llamamos línea abierta que, en su versión más radical, da una apariencia de mero esbozo. Si observamos la pintura a corta distancia sólo apreciaremos manchas. Únicamente al distanciarnos de la tela esas manchas cromáticas comencerán a agruparse formando objetos más o menos definidos. Por aquello de las imágenes y las palabras, veamos un ejemplo de pintura dependiente del dibujo (se trata del San Joaquín expulsado del Templo de Giotto) y otro de pintura libre (Los jardines de la Villa Medicea de Velázquez). En primer lugar ¿es esto verdad? Pues no. Ya hemos hablado del Díptico de Simone Martini en el Museo Herbert Percy Horne de Florencia. Si observan el rostro del Vir Dolorum verán que no está definido, que parece borroso. Estamos ya ante la aplicación de la línea abierta. Puesto que Martini falleció en 1344 salvo que pensemos que realizaba obras materializándose en una sesión espiritista (lo que tendría su mérito ya que faltaban unos cuantos siglos para que nacieran las raperas hermanas Fox) debemos concluir que antes de la aparición de la Sábana Santa los artistas eran perfectamente capaces de ejecutar esa técnica pictórica. Por otra parte, aunque no fuera así tampoco tendría mayor importancia porque, repetimos, lo que hoy vemos no es la figura de la Sábana Santa tal y como fue creada en el S XIV. Ninguna de las copias antiguas, ninguna de las primeras descripciones avala la hipótesis de una impronta inalterada y sí la contraria. En el caso de la copias pictóricas, aunque se realizan en el S XVI, el siglo de obras como Retrato de Pietro Aretino de Tiziano, no muestran una figura esbozada a base de manchas y sí una figura perfectamente delimitada (como también en el plomo de Lirey del S XIV) y rellena de color. Algo que sigue apareciendo posteriormente incluso si la reproducción la realiza un pintor conocido como Giovanni Battista della Rovere.

¿Cómo se realizó? Pues, sencillamente, un artista imaginó cómo podría haberse plasmado por contacto el cuerpo empapado en sangre y sudor de Jesús en el sudario con el que le cubrieron y lo pintó posiblemente con ocre rojo suspendido en una témpera al colágeno muy densa para que la pintura no penetrara en las fibras del tejido. No, no es que quisiera que el día se mañana nos quebráramos la cabeza pensando en porqué la imagen es superficial. Sencillamente, es algo necesario cuando se pinta sobre un tejido salvo que queramos ver como éste se estropea. Por eso los lienzos actuales llevan una preparación a base de cola para impedir que la tela absorba los pigmentos. No hace falta nada más que esto y el deterioro ocasionado por el tiempo para explicar la imagen de la Sindone. ¿Cumple o no los requisitos que vimos para poderse considerar como un duplicado fiel de la figura de la Sábana Santa? Pues sí como demostró la revista Science et Vie. El sector pro-autenticidad añade ahora que examinadas al microscopio hay una gran diferencia entre la Sindone realizada por el Sr. di Costanzo y la Sábana Santa de Turín. Me pregunto si creerán que es posible que no haya diferencia a nivel microscópico entre una pintura recién realizada y otra que fue confeccionada sobre una tela sin preparación hace más de seiscientos años. Eso sí resultaría milagroso...

¿Hay alguna razón más para considerar que la impronta del Sudario no es una obra artística? Pues los supuestos conocimientos sobre la crucifixión y la flagelación y sus efectos en el cuerpo humano, algo que, al decir de algunos, resultaría inconcebible en un artista del S XIV. En realidad y como ya vimos en su momento, no hay la menor prueba documental, iconográfica, arqueológica o de otro tipo cualquiera de que los romanos practicasen la flagelación y la crucifixión de una forma compatible con la figura de la Sindone, por tanto la supuesta prueba no tiene ningún valor. Además, la flagelación (y sus efectos en el cuerpo humano) sí era perfectamente conocida por los artistas del S XIV. ¿Por qué? Porque había seguido siendo practicada como castigo o como mortificación voluntaria. De hecho, la Gran Plaga supuso la aparición de cuadrillas de flagelantes, penitentes que, en número a veces hasta de centenares de personas, se azotaban públicamente hasta que esta práctica fue condenada por el papado en 1349. También podemos desestimar afirmaciones como la de que el flagrum (el látigo de varias colas con añadidos metálicos empleado por los romanos) era desconocido en la Edad Media por lo que un artista del S XIV blablabla... puesto que aparece reproducido en obras de este periodo. Véase, por ejemplo, la escena de La Flagelación en el Paramento de Narbona, lo que demuestra que sí lo conocían porque se seguía empleando. ¿Y la crucifixión? Pues si bien un artista del S XIV no pudo haber contemplado en el mundo cristiano una ejecución por crucifixión (y sin haberlo intentado me ha salido un pareado) sí pudo verla, por ejemplo, en el mundo musulmán, en el que está incluido al-Andalus, como está sobradamente documentado. Por último, muchas de las características anatómicas que presenta la figura del Sudario y que, al decir de algunos, son prueba de una crucifixión real puesto que ningún artista del S XIV blablabla... como, por ejemplo, el vientre hinchado por la muerte por asfixia (y eso que no tenemos ni idea de porqué moría la gente que sufría la crucifixión) aparece en numerosas representaciones de este periodo como el Crucifijo de San Carlo al Corso en Milán en el que también aparecen los clavos en la parte de la mano cercana a las muñecas como en este Díptico en The Cloisters de Nueva York, en esta Crucifixión en la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid o en este Díptico en la Fundación Calouste Gulbenkian de Lisboa.

Por último añadiré que a mano alzada se han realizado copias muy satisfactorias de la figura del Sudario como ésta realizada por Walter Stanford (que no "Walter Sandford" como le llama el Sr. Ares en la pág. 104 y lo repite en la pag. 106).

También es perfectamente posible que se realizara por transferencia. Sencillamente se pinta la figura y cuando está todavía húmeda se coloca un lienzo sobre ella y se presiona. Esta hipótesis (que ya fue defendida por la Dra. Gabrielli como ya vimos) es objeto de este trabajo de Emily A. Craig y Randall R. Bresee en el que se incluyen imágenes como ésta que pueden servir al Sr. Ares para evaluar esta técnica ya que dice:

"El sistema parece complicado, pero es factible, aunque no he visto ningún ejemplo realizado de esta manera." (Pág. 105)

Una vez que ya hemos visto todas las opciones, el Sr. Ares hace el siguiente resumen que vamos a ir comentando:

"El frotado explica todas esas características peculiares. La existencia de gránulos sugiere la idea de que se trata de un frotado sobre un bajorrelieve." (Pág. 105)

En efecto, como explica las características que la imagen no tiene (la coherencia tridimensional) nos podemos olvidar del frotado. Por cierto, lo de que la existencia de gránulos sugiera... es una chorrada. Sencillamente, si añadimos a un medio como la témpera de colágeno un pigmento molido se formarán gránulos con independencia de que esa pintura vaya a ser empleada para un frotado, para su aplicación con pincel, espátula, los dedos... Tanto es así que la persona que aseguró haber encontrado esos gránulos, el Dr. McCrone no defiende esta hipótesis y sí la de la pintura a mano alzada.

"El tostado no explica la existencia de gránulos de óxido de hierro en toda la imagen. Si hacemos caso a McCrone -quien afirma que sí hay gránulos- no queda claro cómo pudieron llegar a la tela, aunque sí a las manchas de sangre: las pintaron después. ¿Tal vez representa un intento posterior de rejuvenecer la imagen?" (Pág. 105)

Menos mal que D. Félix ha planteado lo del rejuvenecimiento de la imagen como una pregunta, porque ¿qué necesidad habría de rejuvener una imagen formada por una quemadura y que, como tal, es indeleble? Evidentemente, ninguna. Como norma, me parecen muy bien las posturas conciliadoras, pero hay ocasiones en las que "lo no que no pué sé, no pué sé y además es imposible". Sencillamente, o en la figura hay trazas de óxido de hierro y témpera al colágeno como afirmó McCrone y, en ese caso, estamos ante una pintura y la hipótesis de D. Vittorio se va al garete o no las hay, en cuyo caso podría (sólo eso) tener razón D. Vittorio. Establecer hipótesis (descabelladas, en mi opinión) para intentar reconciliar teorías mutuamente excluyentes está fuera de lugar.

"Si hacemos caso a Jackson, del STURP, quien dice que no hay gránulos, la hipótesis del tostado es perfecta, e incluso el abanico de tonos es mejor que con el frotado. Las pruebas realizadas por Pesce son excelentes y cumplen todos los requisitos." (Pág. 106)

Como ya dijimos, la imagen obtenida por D. Vittorio es tridimensionalmente coherente mientras que la que aparece en el Sudario no lo es. Además, las quemaduras fluorecen bajo luz ultravioleta mientras que la impronta de la Sindone no lo hace. Por tanto, esta hipótesis no cumple con las condiciones mínimas para poderla considerar plausible y debe ser desestimada.

"Pintura con pincel y disolución de ocre: Si en la sábana hay gránulos, cumple los requisitos al 100%. Si nos los hay, puede justificarse con la misma razón del frotado: se han caído y la imagen es ls deshidratación del lino." (Pág. 106)

Completamente de acuerdo, pero tenemos que hacer dos incisos, el primero que cumple los requisitos que realmente son exigibles por responder a las características que presenta la imagen de la Sindone y que no son los que pretenden los sindonólogos y acepta el Sr. Ares. Por ejemplo, la pintura realizada por un artista no es tridimensionalmente coherente y, por tanto, incumpliría esos requisitos de no ser porque la impronta del Sudario tampoco lo es. El Sr. Ares planteó mal la cuestión desde un principio aceptando casi sin discusión unas condiciones que no tienen razón de ser, y ahora lo empeora al pretender que una imagen artística cumple esos requisitos cuando no lo hace. La segunda precisión que quería realizar es que, además, esta hipótesis da respuesta a otras cuestiones que no plantean los partidarios de su autenticidad pero que también deben ser contempladas como el silencio documental durante siglos sobre una "reliquia" importantísima para cualquier cristiano, las características anatómicas que presenta, el que la impronta no responda a las costumbres funerarias judías... así como al hecho de que en el momento de su aparición en Lirey nadie pretendió que fuera una auténtica reliquia. el papado de Avignon autorizó la exhibición de una representación del Santo Entierro, el rey intentó apropiarse de una pintura, el memorial de Arcis asegura lo mismo, las bulas papales que zanjan la polémica insisten en que no es una reliquia... así que el intento de los canónigos de Lirey de presentarla como una auténtica reliquia queda como un patético intento de conseguir dinero en una época muy difícil y que, además, se zanjó con un fracaso considerable. No, no es sólo que el Papa lo acabara desautorizando porque, en realidad, nunca lo autorizó, es que de las supuestas peregrinaciones masivas, donaciones... que se pretendían obtener con estas "reliquias", "apariciones", "milagros"... no existieron. No hay ningún documento en el nadie narre su peregrinación a Lirey, no hay ninguna mención documental a la organización de un viaje para ver esta "reliquia"... lo que, por supuesto, contrasta con todo lo que sabemos de las peregrinaciones a Roma, Jerusalén, Santiago, Canterbury, Vézelay... que son las que todos tenemos en mente pero también sobre otros lugares menos conocidos a priori como el Monte Sant´Angelo en Gargano o Rocamadour. De igual forma, la única medalla de peregrinación a Lirey conservada contrasta con los centenares de insignias de otros santuarios que han llegado hasta nuestros días. ¿Qué quiere decir eso? Pues que como centro de atracción para peregrinos, Lirey fue un fracaso considerable. ¿Por qué? Evidentemente nadie (o casi nadie) se creyó que en esa colegiata se guardaba el verdadero Santo Sudario y eso en una época en la que sí aceptaban que en Compostela estaba el auténtico cadáver de Santiago, que en Vézelay estaban las reliquias de María Magdalena, que en el Monte Sant´Angelo se apareció el arcángel san Miguel para salvar la vida a un toro o que en Rocamadour se conservaba el cuerpo de Amador, el santo anteriormente conocido como el publicano Zaqueo, y se lo creían sin prueba alguna de que nada de eso fuera cierto e, incluso, siendo historias ridículas (lo del arcángel preocupado por los toros es de nota). Y, sin embargo, en Lirey estaba el Sudario con su figura inexplicable (al decir de los sindonólogos, claro). Podríamos intentar explicar esa curiosa circunstancia mediante la intervención de la Iglesia que dijo sobre la supuesta reliquia lo que ya hemos indicado, que no era el verdadero Sudario sino una representación suya. Sin embargo, nos estaríamos quedando en la superficie del problema porque entonces la cuestión sería ¿por qué la Iglesia que aceptaba reliquias disparatadas como varios Santos Prepucios y varios Santos Sudarios se mostró escéptica con la Sábana de Lirey? La respuesta la tenemos en la documentación al respecto en la que se refieren a ella con palabras como artificium o artificialiter. No traduzcan de oídas porque las palabras actuales artificio y artificialmente tienen para nosotros connotaciones distintas a las que poseían para una persona del S XIV. Sencillamente, ellos querían decir que era una obra de arte o que estaba hecha de acuerdo a las reglas del arte. Vemos como las traducciones (por ejemplo) del memorial de Arcis que convierten el artificialiter en ingeniosamente, engañosamente, hábilmente o incluso hablan de hábil prestidigitación (les recuerdo que el Sr. Ares emplea una de esas ¿traducciones? en la Pág. 20) ... están dando una idea completamente distinta a lo que quiso decir el obispo de Troyes, no que fuera una pintura extraña en cualquier sentido sino todo lo contrario, que estaba realizada de acuerdo al arte, conforme con las normas establecidas (en ese mismo sentido, en las antiguas recetas figuraba como instrucción al boticario FSA -Fiat secundum arte- o su traducción al castellano HSA -Hágase según arte-). Así pues, el obispo Pierre de Arcis no sólo estaba diciendo que era una pintura sino que era una obra artística convencional (y lo mismo el rey Carlos que emplea el mismo término). ¿Cómo se explica esa insistencia en tildar de obra de arte normal a lo que, según los sindonólogos, no sólo no lo es sino que tampoco lo parece? ¿En que hablaban de oídas sin haberla visto? La misma expresión emplea el monje Cornelius Zantvliet o Zantfliet que sí la vio. Sencillamente, estaba claro lo que era y, por ello, no generó grandes peregrinaciones ni fue aceptada por la Iglesia pese a que, obviamente, era la institución más interesada en poderla presentar como una reliquia auténtica. Ello debe hacer que nos cuestionemos si la Sábana Santa nació como un fraude (aunque poco afortunado) o como una obra artística que sólo por necesidad económica se pretendió convertir en otra cosa. Me inclino por esta posibilidad. El soporte de sarga, la técnica de grisalla (más específicamente de sanguina) empleada y la iconografía son coherentes con la producción artística de este periodo. No hay ninguna razón para sospechar un "juego sucio" por parte del artista. Sobre éste ¿podemos saber algo más? Que no era un artista "de pueblo" al margen de las innovaciones de su época. Artísticamente (y creo que ya no procede hablar de la figura de la Sindone desde cualquier otro punto de vista) vemos que fue capaz de aunar la belleza de las formas posiblemente por influencia de la escuela sienesa con el tremendismo de las heridas típico de centro-europa, es decir, que conocía la fusión de estilos que se estaba dando en Avignon (sede del Papado en esta época y ciudad en la que trabajó, por ejemplo, Simone Martini) y en Bohemia y que acabaría dando lugar a lo que hoy llamamos Gótico Internacional. ¿Es creíble que un artista de esas características residiera en Troyes o su comarca según se desprende del Memorial de Arcis? Pues más bien no porque en Troyes ni se hubiera formado artísticamente de esa forma ni había obras de importancia que justificaran su presencia allí. Un pintor así sólo me resulta creíble en dos lugares de la Francia de aquella época, en Avignon o en París, así que lo siento mucho, pero no me creo "ni jarto de vino" que el obispo Henri de Poitiers supiera quién pintó esta obra y mucho menos que pudiera hablar con él por mucho que en la Memoria de Arcis se diga lo contrario. ¿Mintió el Sr. obispo de Troyes? En este caso posiblemente y en otros sin duda alguna (en lo de las peregrinaciones de todo el mundo, por ejemplo) ¿Y por qué habría de hacerlo? Porque a Pierre de Arcis no le interesaba la competencia. Ya vimos que el capítulo de la colegiata de Lirey tenía intereses económicos en que la Sábana Santa se aceptase como una reliquia verdadera. Pierre de Arcis tenía igualmente un interés económico en lo contrario. ¿Por qué? Porque la situación de guerra en Francia (recuerden que estamos inmersos en la Guerra de los Cien Años) y la Gran Plaga habían afectado a todo el país causando pérdidas importantes al comercio del que dependían las Ferias de Champaña. Toda la región estaba deprimida y, para terminar de "tener relaciones sexuales con un ejemplar femenino de la raza porcina" (o, si lo prefieren, de "j...r la marrana") en 1389 cayó un rayo sobre la Catedral de Troyes que ocasionó un incendio que destuyó la techumbre. Pierre de Arcis necesitaba conseguir dinero urgentemente en una región depauperada para restaurar la Catedral. Lo último que deseaba era la competencia de la Colegiata de Lirey así que intentó desprestigiar la "reliquia" a cualquier precio incluso si eso suponía "cargar las tintas". Como vemos, la imagen que el obispo de Troyes intentaba dar de sí mismo en el Memorial de Arcis, el de un pastor preocupado por la salud espiritual de su grey y enfrentado, por ello, a unos canónigos avariciosos, no es, precisamente, real y debe ser tenido en cuenta a la hora de juzgar la veracidad de su escrito. Volvemos al texto de D. Félix:

"Impresión. No parece mala idea y seguro que con la tinta de impresor adecuada funcionaría, pero nunca he visto ninguna prueba. Noemi Gabrielli afirma que hay ejemplos similares en el arte medieval, y ésa es su especialidad." (Pág. 106)

Pues como me da lo mismo quién diga algo porque ya sabemos que el argumento de autoridad no es válido (y en el caso contrario, el argumento ad hominem tampoco es de recibo como veremos en la próxima entrega de esta serie) tal vez la Dra. Gabrielli tenga a bien informarnos de qué ejemplos similares existen en el arte medieval porque yo no tengo el gusto de conocerlos. En cualquier caso, ya hemos visto que una Sábana Santa realizada con esta técnica sería tridimensionalmente coherente y el Sudario turinés no lo es, por tanto nos podemos ir olvidando de esa posibilidad.

"Transferencia de una tela a otra. Me sucede lo mismo que con la impresión: nunca he visto ninguna prueba." (Pág. 106)

Bueno, nosotros ya la hemos visto (si es que ése ha sido su deseo) y es una hipótesis válida además de lógica. Si el artista tenía la intención de que su obra representara la imagen que el cuerpo cubierto de sangre de Jesús dejó en el Sudario, el pintarlo y colocar sobre él el lienzo para obtener una impresión semejante a aquélla es algo razonable.

"Los sindonólogos repiten que no hay forma humana de hacer algo parecido a la sábana. Pero no sólo sí hay forma sino formas, en plural. Tres de ellas son perfectamente válidas, hemos visto los resultados y cumplen todas las exigencias de la imagen de la sábana." (Pág. 106)

En realidad no hemos visto ningún resultado porque uno de los grandes fallos de esta obra es la total ausencia de ilustraciones. Aparte de esto, de las técnicas que hemos visto sólo dos se adecúan a las características de la impronta de la Sindone, la pintura a mano alzada y la transferencia.

"Si aplicamos la navaja de Occam, la hipótesis más sencilla es la de un artista que pintó el lienzo con ocre diluido, como afirma Walter McCrone. Los otros métodos exigen o bien la fabricación de un bajorrelieve (frotado, tostado, impresión) o realizar dos sábanas (transferencia). (Pág. 106)

Como el Sr. Ares sabe perfectamente, la navaja de Occam sólo tiene sentido ante dos hipótesis igualmente explicativas. En este caso no ha lugar porque varias de esas teorías incumplen el requisito previo, que tengan las mismas características que la imagen del Sudario porque si nos olvidamos de esto podemos acabar sosteniendo que la Sábana Santa es auténtica, que la imagen se formó por un proceso físico o químico natural lo que nos evita hasta la fabricación de una pintura. Obviamente, esa hipótesis no es admisible porque ninguno de los procesos propuestos ha sido capaz de generar una impronta con las carcterísticas de la Sindone.

"Así que mis votos van de la solución más probable a la más improbable en el siguiente orden: 1) pintura con ocre, 2) tostado, 3) frotado, 4) impresión, 5) transferencia." (Pág. 106)

Pues el orden se lo dejo a su parecer, pero no hay más que dos soluciones válidas, pintura a mano alzada y transferencia. El resto no es que me gusten más, menos, nada o que incluso me parezcan un disparate considerable (caso del tostado) es, sencillamente, que no cumplen con las condiciones que hemos visto deben reunir. ¿Podemos asegurar, no obstante, que la Sindone se hizo de alguna de estas dos maneras? No porque, ya lo hemos dicho, la cuestión fundamental de si existen trazas de pintura en la tela no está resuelta. Hasta entonces sabemos que estas dos hipótesis cumplen con los requisitos previos pero si finalmente se descubriera que no hay ningún resto ni siquiera microscópico de pintura, tendrían que ser obviadas. Eso sí, yo no apostaría ni un céntimo a esa posibilidad.

Con esto acabamos con la parte de cómo se hizo (o de cómo no se hizo) la Sindone y deberíamos acabar con el capítulo de no ser porque D. Félix decidió (no me pregunten el porqué) incluir en él lo de la segunda cara y lo de los pólenes de Max Frei, así que queda esto pendiente para la penúltima (que si, que ya estamos acabando) entrega de esta serie.

-Continuará-