Inauguramos una nueva sección (VII)
Después de "despachar" de forma tan apresurada la crítica a las afirmaciones relacionadas con las presuntas monedas en los presuntos ojos de la presunta figura de Jesús "impresa" en su presunto Sudario (este párrafo parece extraído de una crónica de tribunales en vez de formar parte de un bobloblog) el Sr. Ares decide dar un somero repaso a la historia de las investigaciones científicas (o algo así) sobre la Sindone que no formaron parte de las comisiones "oficiales".
Comienza con Secondo Pia. Como supongo ya habrán deducido hábilmente por la imagen anterior (un autorretrato fechable en torno a 1890) el Sr. Pia tenía la afición de la fotografía. Esos bigotes, esa apostura, ese sombrero... son típicos de las personas que compartimos ese hobbie (sí, reconozco que la cámara de "bolsillo" también puede haberles ayudado a llegar a esa conclusión). D. Secondo, (que era abogado aunque esto nada tenga que ver con el Sudario), como aficionado al arte de Daguerre (si me entreno mucho puedo superar incluso este nivel de cursilería) solicitó y obtuvo autorización para fotografiar la Sábana Santa aprovechando la ostensión de 1898.
Si hasta el momento la Sindone era una más de las muchas reliquias de autenticidad improbable (y ya saben aquella frase de que "Puedo creer lo imposible pero no lo improbable" que, de puro buena, ya habrán adivinado que no es mía sino de Gilbert Keith Chesterton) a partir de entonces todo cambia. ¿Por qué? Aunque ya lo sepan, dejemos que nos lo explique el Sr. Ares:
"Pia fue a su laboratorio a revelar las fotos y al hacerlo se llevó una gran sorpresa: lo que en la realidad eran unas manchas pálidas, apenas visibles, aparecían en el negativo claramente contrastadas. El negativo era mucho más claro que el positivo. De hecho, a Pia le daba la sensación de que su negativo era el auténtico positivo, lo cual le llevó a pensar que la sábana podía ser realmente un negativo." (Pág. 68)
¡Ésta me la sé! ¡La gallina! ¿Qué no es una adivinanza? Coñ... perdón, caramba, pues lo parece. Como ésta es una de las numerosas ocasiones en las que una imagen vale más que mil palabras, veamos lo que se encontró el Sr. Pia al obtener el negativo de su fotografía del Sudario y comparémoslo con la imagen original.
¿Puede sorprender a alguien que eso se considerara entonces poco menos que inaudito? El negativo de la Sindone que presenta una imagen casi inapreciable revela detalles precisos e invisibles a simple vista. ¿Por qué? El Sr. Ares apunta dos explicaciones:
"1. Las placas sensibles de la época tendían a ser ortocromáticas, es decir, las manchas eran o negras o blancas pero había poco lugar para los tonos grises intermedios, lo cual tendía a aumentar el contrastre de una imagen débil." (Pág. 68)
y
"La nitidez dependía mucho del proceso seguido en el laboratorio: un mayor tiempo de revelado o una mayor temperatura de los líquidos aumentaban el contraste." (Pág. 68)
El propio Sr. Pia, a raíz de una serie de afirmaciones por parte del sector escéptico en las que se llegó a dudar de su honestidad (en mi opinión de forma totalmente injusta), explicó el procedimiento por el que obtuvo las fotografias. En el libro La photographie du Saint Suaire de Turin expone lo siguiente que pueden encontrar al final de este artículo (traduzco de la forma más literal posible):
"Expuse dos placas de 50 X 60 cms, una con exposición de 14 minutos y la otra con exposición de 20 minutos, usando un objetivo Voigtländer con diafragma de dos milímetros. Antepuse al objetivo un filtro amarillo muy claro empleando placa ortocromática de la casa Edward..."
Vemos como el primero de los puntos señalados por el Sr. Ares es correcto. Secondo Pia empleó, en efecto, placas ortocromáticas (es decir, que no son impresionadas por el color rojo en contraste con las placas pancromáticas que son impresionadas por todos los colores). La película ortocromática es todavía usada hoy en día (aparte de sus aplicaciones artísticas) por ejemplo para radiografías porque tiene un muy buen contrate entre blancos y negros (como señala también correctamente D. Félix).
No obstante, del párrafo anteriormente citado podemos extraer algunas conclusiones más que al Sr. Ares se le han "escapado". La primera, a poco que entiendan de fotografía, es el elevado tiempo de exposición. Hoy en día es frecuente emplear velocidades de 1/125 o 1/250. ¿Qué quiere decir eso? Que, en el primer caso, el tiempo que el diafragma permanece abierto es la centésimo vigésimo quinta parte de un segundo. Si comparamos eso con las exposiciones de 14 minutos (no, no es un error, son catorce minutos) y 20 minutos vemos que hay una enorme diferencia. Por supuesto estamos hablando de placas con una sensibilidad mucho menor que las actuales películas fotográficas aunque también podríamos pensar en que el objeto a fotografiar (en este caso, la Sábana Santa) estaba mal iluminado y por ello era necesario ese elevado tiempo de exposición pero es que ése no es el caso. El propio Secondo Pia cuenta que la Sindone estaba iluminada por dos focos, uno de 1.000 y otro de 950 candelas y que, de hecho, tuvo que atenuar esa luminosidad situando frente a los focos unos cristales esmerilados (la rotura de uno de ellos malogró su primer intento de fotografiar el Sudario). Esto significa que la sensibilidad de las placas que empleó el Sr. Pia era minúscula. Hay un axioma en la fotografía que dice que "A menor sensibilidad del negativo, mayor es el contraste (y viceversa)". Tenemos, pues, un nuevo motivo para explicar esa diferencia de definición entre la imagen y el negativo fotográfico.
Ya que hemos hablado de los focos, con frecuencia se olvida que la iluminación es fundamental en el resultado final de una fotografía. Es algo mucho más complejo que el mero ajuste del diafragma y la velocidad para obtener un buen resultado porque el tipo de luz y su posición con respecto al objeto fotografiado confieren características distintas al resultado final. Como me imagino que si no practican la fotografía no se han enterado de nada, volveremos a las imágenes, mucho más claras que cualquier explicación que yo pueda hacer. Observen las siete primeras fotografías que ilustran ese artículo del mismo busto de Aristóteles y las diferencias entre ellas. En el caso de la Sindone había dos focos (como ya dijimos) uno frontal y uno lateral. Al colocar cristales esmerilados ante los focos, la luz se convirtió en semidifusa. En las explicaciones que acompañan a cada fotografía pueden leer qué efectos tienen esos tipos de iluminación en el objeto fotografiado.
Las fotografías de Secondo Pia parecieron tan asombrosas que todavía hoy pensamos en el Sudario en términos de blanco y negro, pero el original no lo es. El lino está amarilleado por el tiempo y la figura aparece en un tono marrón-sepia. Esta conversión de colores a blanco y negro supone por sí misma un aumento del contraste. Además, en el texto anteriormente citado del Sr. Pia éste asegura que empleó un filtro amarillo. ¿Qué efecto tiene un filtro en una fotografía en blanco y negro? Otra de las normas de la fotografía es que "un filtro aclara su propio color y oscurece su complementario." En el caso que nos ocupa, esto significa que el filtro aclaró el lino amarilleado (que en el negativo aparece en negro) y oscureció la figura (que en el negativo aparece en blanco) aumentando así el contraste entre ambos.
Todavía tendríamos que hablar de algo que, con frecuencia, se olvida. Si son Vds. aficionados a la fotografía y revelan sus propios carretes (es decir, si son miembros de la misma especie en vías de extinción que un servidor) sabrán que obtenemos un negativo para, a partir de él, lograr una copia positiva en papel. Sin embargo, en este caso del negativo del Sr. Pía se obtiene una copia que mantiene la "negatividad". ¿Cómo se hace eso? Normalmente, mediante el aprovechamiento del Efecto Sabattier, la inversión parcial o total de los tonos de una fotografía reexponiéndola a la luz blanca durante su revelado. Esa técnica, entre otros efectos, causa una mayor distinción entre claros y oscuros. Sin embargo, el Sr. Pia parece que optó por otra solución (bastante "chapuza" según mi parecer), fotografiar la placa negativa "gracias" a lo cual lo que se nos dice que es el negativo de la Sindone es, en realidad, la fotografía positiva del negativo fotográfico de la Sindone (sí, la gallina) que no es lo mismo porque supone la duplicación del proceso (con todas sus consecuencias) que ya hemos visto.
Todo ello podría servir para explicar esa diferencia de contraste entre la imagen real y el negativo fotográfico sin aducir afirmaciones que no tienen prueba alguna en su favor (la posibilidad de que el Sr. Pia, de forma no necesariamente consciente, aumentara el contraste del negativo mediante la "manipulación" del tiempo de revelado o la temperatura del líquido -o incluso con la concentración del revelador, un tercer factor que no menciona el Sr. Ares- es sólo eso, una posibilidad porque no está sustentada en nada) de no ser por un pequeño detalle. Observen, nuevamente, el rostro original. No estamos hablando de una fotografía realizada con película ortocromática en blanco y negro, con una baja sensibilidad, de una fotografía de un negativo... Pues bien, si invertimos los colores para lograr algo semejante a su negativo fotográfico, obtenemos esta imagen que continúa teniendo mayor nitidez que el original aunque ésta no llegue a los extremos de la fotografía del Sr. Pia.
¿Por qué sucede eso? Ignoro las condiciones con las que se obtuvieron estas imágenes en color (iluminación, empleo o no de filtros, proceso de revelado -si es que lo hubo-...) pero no creo que tengan mucho que ver con el resultado final. ¿Cómo? ¿La imagen de la Sábana Santa tiene características de un negativo fotográfico aunque no lo sea? Pues en mi opinión sí, la inversión tonal, pero eso no supone nada milagroso como veremos a continuación.
Hablemos de Bienvenido de José que no es, aunque lo parezca, un personaje de culebrón venezolano y sí el nombre traducido al castellano de Bencivieni di Pepo, más conocido por Cenni di Pepo, alias Cimabue y que es, para los que no tengan el gusto de conocerlo, un grandísimo pintor italiano del S XIII (y de comienzos del XIV). Que ya en su época tuvo inmensa fama lo sabemos por la Divina Comedia de Dante y hoy sigue siendo así aunque actualmente se discuta su supuesto papel de figura clave en la transición entre la pintura de tradición bizantina y la pintura de Giotto. Si añadimos una biografía casi desconocida y una obra en la que parece haberse cebado la mala suerte en forma de desastres naturales (Crucifijo de Florencia casi destruido por una inundación, San Mateo en Asís destruido por un terremoto y sólo parcialmente restaurado) y de "restauradores" que hubiera sido preferible que se dedicaran a inventar las sopas de ajo (Virgen de Asís repintada de forma abominable) tenemos un terreno abonado para las conjeturas y la leyenda.
No obstante, parece claro (entiéndase que la atribución es unánime) que fue uno de los fresquistas que trabajó en la Basílica de San Francisco de Asís y, por más señas, el autor del fresco de la Crucifixión en la llamada Basílica Superior. ¿Qué tiene esto que ver con la Sábana Santa? Hagamos bueno nuevamente aquello de la imagen y las mil palabras y vean esta imagen y esta otra que son sendos detalles del ya citado fresco de la Crucifixión. Pues "fale", pues nos alegramos mucho pero ¿qué demonios tiene eso que ver con la Sábana Santa y el negativo-positivo (no, no es una referencia a ningún entrenador del Barça) de Secondo Pia? Pues que esas imágenes no son las originales sino la inversión tonal de éstas. Lo que podemos ver en Asís realmente es esto y esto. Es obvio que Cimabue no pintó así los frescos sino que ha habido algún proceso químico que ha alterado los colores como también lo es que esa alteración no ha afectado de igual forma a todas las pinturas de ese autor en Asís (si quieren comprobarlo pueden contemplar esta bellísima imagen del Prendimiento de Cristo del mismo autor y también en la Basílica de Asís). El porqué se ha producido ese fenómeno es objeto de aparente discusión. La explicación más comúnmente citada (por ejemplo, en el apartado Frescos de Cimabue en este artículo sobre la Basílica de Asís de la Wikipedia) es que estamos ante una oxidación del albayalde (carbonato básico de plomo) empleado por Cimabue y muchos otros artistas como pigmento blanco. Esto dicho así (sin mayores precisiones) presenta dos problemas. El primero que habría que explicar porqué esa oxidación afecta a unas pinturas y a otras no aunque en éstas también se empleó el mismo pigmento. El segundo es que por la propia técnica de la pintura al fresco, en la que los pigmentos se aplican sobre una capa de cal húmeda que, en contacto con el anhídrido carbónico del aire, al secarse forma una película de carbonato cálcico que los protege, esto es díficilmente creíble ya que son, a partir de ese momento, muy estables. Por ello, otros (véase este artículo sobre Cimabue también en la Wikipedia -¿no les resulta divertida esta disparidad de explicaciones para un mismo fenómeno en una misma obra?-) opinan que Cimabue empleó pigmentos en cuya composición figuraba plata y que ésta se oxidó por efecto del incendio sufrido por la Basílica de Asís durante la ocupación francesa. El problema para aceptar esto es que en ninguno de los pigmentos comúnmente empleados en esa época figura la plata como elemento constituyente. En mi opinión, el autor de ese artículo ha sido confundido por la equívoca denominación de blanco de plata que, a veces, se emplea para referirse al albayalde (que como ya dijimos es, en realidad, carbonato de plomo). Por si éramos pocos parió la abuela y otros (véase este artículo) opinan que esta inversión tonal está producida por la costumbre de Cimabue de corregir los frescos cuando éstos estaban ya secos empleando para ello pigmentos a la témpera. Serían éstos los que se habrían oscurecido y no los pigmentos empleandos para la pintura al fresco. Esta técnica (conocida por el paradójico nombre de fresco seco o secco fresco en contraste con el fresco auténtico o buon fresco) era algo obligado porque había pigmentos que no podían emplearse sobre cal húmeda. Un ejemplo de ello es el azul ultramar. Estas pinturas aplicadas sobre el yeso ya seco no tienen la estabilidad de los pigmentos aplicados sobre la cal húmeda. Eso explica el deterioro parcial, por ejemplo, de La Adoración de los Reyes Magos de Giotto (observen que buena parte del azul ultramar -como ya dijimos, aplicado al secco fresco- de la ropa de la Virgen y del cielo se ha desprendido dejando sólo algunos restos). Pero esto por sí solo ¿explica todo el deterioro de la obra de Cimabue?. Veamos el fresco de la Crucifixión completo. En efecto, el azul ultramar del cielo ha desaparecido casi totalmente, pero también parte de la pintura al buon fresco. Por otra parte, resulta difícilmente aceptable que los retoques al secco fresco afectaran a la práctica totalidad de la pintura. Por tanto ¿qué es lo que pasó realmente si todas las explicaciones apuntadas presentan problemas? Pues seguramente una mezcla de las tres. Los pigmentos menos estables se han desprendido y los pigmentos al buon fresco (especialmente el albayalde) fueron afectados no por una oxidación normal y sí por los efectos de un incendio (el albayalde se oscurece por las emanaciones sulfurosas).
Sabemos que la Sábana Santa ha sufrido al menos un grave incendio al comienzo de su historia conocida. No obstante, antes de dejarnos llevar por la imaginación (o por el deseo de sustentar nuestra propia opinión sobre este objeto) y entonar el ¡Eureka! permítanme recordarles que no tenemos (yo al menos no la poseo) la certeza de qué forma la imagen del Sudario. Por si lo han olvidado, hay dos informes incompatibles al respecto. Para McCrone, la imagen es una pintura ya que interpreta las partículas de óxido de hierro como restos de ocre mientras que las fibrillas amarillas (y otros restos) serían producto de la descomposición de la témpera al colágeno a la que se habría añadido el pigmento ocre. Por el contrario, para el STURP la imagen estaría formada por esas fibrillas amarillas (que, según algunos, serían fruto de la deshidratación superficial del lino) mientras que el óxido de hierro (y otros restos) serían fruto de la descomposición de la sangre humana. Como dictaminar quién tiene razón y quién está equivocado es algo que sobrepasa mis conocimientos al respecto, me queda la duda que sólo podrá resolverse con nuevos análisis (algo que no creo que vaya a suceder en fechas próximas por la negativa de facto de la Santa Sede -como ya dijimos, actual propietaria de este objeto- a permitirlo).
Si McCrone estuviera en lo cierto, habría que estudiar si los pigmentos o el aglutinante empleados pudieron ocasionar una inversión tonal por su oxidación, degradación... mientras que si lo está el STURP habría que estudiar qué son esas fibrillas amarillas y cómo pudieron haberse formado. De momento, sólo podemos señalar lo ya dicho, que esa inversión tonal se ha producido en al menos un caso conocido, de forma inintencional. Tal vez no sea superfluo añadir unas palabras sobre otra cuestión frecuentemente olvidada. En 1898 se encargó a dos pintores, Carlo Cussetti y Enrico Reffo, la realización de sendas copias de la Sindone. Aunque sus obras hayan sido casi olvidadas ante el impacto mediático logrado por las fotografías de Secondo Pia, permítanme traer a colación la copia realizada por Cussetti (a la izquierda, la de la derecha es el original) y, en especial, un detalle del Rostro (nuevamente, a la izquierda).
Prescindamos de si la copia es más o menos buena (Cussetti no era un pintor excepcional) pero sí podemos apreciar que, al igual que sucede en el original de la Sindone, el negativo fotográfico ofrece un resultado más detallado que el positivo. Se da así la réplica adecuada a las afirmaciones de que eso supone la autenticidad de la Sábana Santa porque "¿cómo habría podido ocurrírsele a un falsificador del siglo XIV pintar una imagen negativa?" (Stevenson & Habermas. Dictamen sobre la Sábana de Cristo. Trad. José Luis Carreño Etxeandía. Col. Documento, Ed. Planeta. Barcelona, 1988. Pág. 72) ya que una copia detallada de una imagen que presente inversión tonal (que ya hemos visto que no implica ningún conocimiento misterioso porque puede darse accidentalmente) dará ese mismo resultado (digamos que las copias de Cussetti y Reffo nada tienen que ver con el hallazgo de Pia porque se hicieron antes que las fotografías). Es, por tanto, posible (lo que no debe entenderse como que sea eso lo que pasó) explicar esa inversión tonal sin que eso implique la autenticidad de este objeto.
Sin embargo, el Sr. Ares prefiere argumentar que la Sábana Santa no es un verdadero negativo fotográfico (algo que pocos creyentes en su autenticidad -y también en su falsedad- sostienen hoy en día):
"1. En el original las manchas de sangre deberían haber sido de un verde muy claro y, sin embargo, son rojas. Esto provoca que en "positivo" de Secondo Pia aparezcan las manchas de sangre como manchas blancas. ¡Curiosa sangre!" (Pág. 69)
Ejerzamos de "abogados del diablo". Supongamos que creemos que la figura de la Sábana Santa se formó por una radiación desconocida emitida en el momento de la Resurrección de Jesús y que "dibujó" en la Sindone una especie de negativo fotográfico. ¿Qué impide que las manchas de sangre existan no por este proceso sino por mero contacto del cuerpo con la tela? Tendríamos así una explicación para que las manchas sean rojas sin necesidad de suponer sangre verde ni de ningún otro color extraño.
Tal vez hubiera sido más adecuado señalar que puesto que la imagen de la Sindone es marrón-sepia, si fuera un verdadero negativo fotográfico, el original (es decir, el supuesto cuerpo de Jesús) tendría que haber sido azul como un pitufo. Sin comentarios.
"2. La barba del "positivo" de Pia es blanca. Muestra la imagen de un hombre anciano. ¡Curioso anciano de 33 años!" (Pág. 69)
Si es curioso, pero no la supuesta ancianidad de Jesús (del que, por cierto, no tenemos ni idea de qué edad tenía al morir porque lo de los 33 años es una tradición sin ningún soporte documental) sino el olvido del Sr. Ares de que las fotografías de Secondo Pia fueron realizadas en blanco y negro pero la Sábana Santa no lo es. Por tanto, puesto que en el original el pelo aparece marrón, la barba tendría que haber sido azul y no blanca con independencia de cómo aparezca en las fotografías del Sr. Pia.
"3. En la parte inferior de la imagen dorsal se ve la marca de la planta del pie derecho de la figura, en negro en el original y en blanco en él [sic] "positivo" de Pia. Al observarlo se ve un manchurrón extraño: algo no encaja. Si se trata de una huella producida por sangre, debería ser blanca en la sábana, pero es negra." (Pág. 69)
Debo confesar que ante este nuevo olvido del Sr. Ares de que estamos hablando de una imagen en color (por mucho que las fotografías del Sr. Pia fueran en blanco y negro) se me escapa completamente qué ha querido decir. Si la huella fuera producida por sangre tendría que ser roja en la sábana (y lo es al menos parcialmente -porque también el pie derecho tiene la misma tonalidad de la supuesta impronta dejada por el cuerpo, marrón sepia- como pueden comprobar aquí).
"4. Entre el pelo y el rostro hay una singular zona en blanco que no tiene ningún sentido en un negativo aunque sí lo tendría si se considerase que la sábana es obra de un artista." (Pág. 69)
De acuerdo con ello. Pueden comprobar en esta imagen del Rostro de la Sindone que es así, que a ambos lados de la cara y hasta el pelo hay una zona sin imagen lo que no sucede en un retrato fotográfico frontal.
"Si la imagen se hubiera formado por contacto, o por radiación, o por cualquier otro método similar, se habría producido una inversión de los costados. El costado derecho del cuerpo lo veríamos en la parte derecha y viceversa. Eso significa que el costado derecho de la sábana sería el izquierdo del cuerpo. Piénsenlo un momento. Tradicionalmente se cree que Jesucristo recibió una lanzada en el costado izquierdo. Eso significa que nosotros lo vemos a nuestra derecha. Si ponemos una sábana encima y se marca una imagen en la parte inferior, tenemos que darle la vuelta para verla. En ese caso, lo que estaba a nuestra derecha se transforma en nuestra izquierda. Lo que vemos a la izquierda es el costado derecho. Es decir, se habría producido una inversión de costados. Sin embargo, la sábana de Turín tiene la lanzada a la derecha, como era de esperar. Para el público sería muy raro ver la lanzada en el costado equivocado. La conclusión es bastante evidente: la tela nunca envolvió un cuerpo con una lanzada en el lado izquierdo." (Págs. 69 y 70)
La verdad, me resulta bastante difícil imaginar cómo podría exponerse peor (por estar más liado que el porro de un hippie) un argumento que valga menos porque en el único Evangelio que se habla de la lanzada (el de Juan) no hay la menor mención a si Jesús recibió la herida en el costado derecho o en el izquierdo (Juan 19, 32-34). Si no tenemos ni idea de si el costado traspasado fue uno u otro (y la lectura de Juan 19, 35-37 incluso nos hace dudar de si realmente existió tal lanzada o si fue un invento del Evangelista para "encajar" esa circunstancia con el cumplimiento de unas supuestas profecías mesiánicas) ya me dirán qué se supone que prueba el que la herida en la Sábana Santa aparezca a la derecha.
Después de emplear tantos (y tan malos por lo general) argumentos, el Sr. Ares "remata la jugada" con la siguiente frase (nuevamente desacertada):
"La ignorancia de Secondo Pia provocó que infinidad de autores aportaran su grano de arena a la autenticidad de la sábana de Turín." (Pág. 70)
Y la considero como tal porque D. Félix se olvida de que no sólo hay partidarios de la autenticidad de la Sindone que creen que ésta es un auténtico negativo fotográfico sino que también varios de sus detractores piensan lo mismo (por ejemplo, Picknett & Prince o Juan Eslava Galán), así que la "ignorancia" de Secondo Pia también provocó que varios autores aportaran su grano de arena a la falsedad de la Sábana.
A continuación el Sr. Ares dedica su atención a Paul Vignon (el pareado es horroroso, lo sé) sin que sepamos demasiado bien porqué puesto que Vignon nunca consideró la imagen de la Sindone como un verdadero negativo fotográfico ya que la luz no tenía ninguna importancia en su hipótesis de la formación de la imagen como veremos más adelante. ¿Quién fue este buen señor? Pues podríamos decir que fue el fundador de la Sindonología con su libro Le Linceul du Christ, étude scientifique (1902) que fue ampliado en Le Saint Suaire de Turin devant la science, l´archéologie, l´histoire, l´iconographie, la logique (1939) pero si nos limitamos a ello podríamos estar alimentando un error, el de pensar que su interés por el Sudario nació fruto de sus creencias religiosas personales.
Aunque D. Félix no haga la menor mención a ello, en 1897 el Sr. Vignon era colaborador de Yves Delage en la publicación L´Année biologique. Parece que la experiencia fue satisfactoria para ambos porque con posterioridad Paul Vignon fue ayudante del profesor Delage en su cátedra de Anatomía Comparada en la Sorbona y en el Museo de Historia Natural. Es más, en una interesantísima carta del profesor Delage publicada en La Revue Scientifique (nº 22, 31 de mayo de 1902) que pueden encontrar aquí éste hace suya la teoría de Vignon (y Colson):
"Ainsi l’idée de M. Vignon, à laquelle je souscris entièrement..."
En otro párrafo queda clara la vinculación de Delage con todo este asunto ya que, aparte de prestar su laboratorio, participaba en la discusiones sobre las investigaciones:
"Et plus tard, lorsque M. Vignon, avec l’aide de M. Colson, eut trouvé l’explication scientifique de la formation de l’image sur le linceul, vous souvient-il de la joie profonde que nous avons éprouvée à posséder enfin le mot de l’énigme ? Pendant des semaines et des mois l’esprit était resté obsédé par cette contradiction déconcertante entre un fait matériel qui s’impose et l’apparente impossibilité de lui trouver une explication naturelle, donnant beau jeu à ceux qui acceptent les miracles, dont mes opinions philosophiques ne veulent à aucun prix. Et, tout d’un coup, voilà l’explication naturelle qui surgit, lumineuse dans sa simplicité, chassant le miracle. Naïvement, nous avions pensé que c’étaient les croyants, ceux du moins dont une religion trop étroite avait asservi l’esprit, qui nous en auraient su mauvais gré. Cela d’ailleurs n’était pas pour nous faire reculer. Je n’y avais, moi, aucun mérite, n’ayant aucune croyance religieuse ; mais il n’en était pas de même pour M. Vignon, qui est un croyant. Et cela est tout à l’honneur de son caractère et de son intelligence qu’il n’ait pas reculé plus que moi ; et laissez-moi ajouter que cela est aussi tout à l’honneur de mon laboratoire, que des hommes d’opinions les plus diverses, les plus opposées, aient pu s’y occuper d’un même sujet touchant de près à leurs opinions philosophiques les plus chères, le discuter avec ardeur, sans que la cordialité de leurs relations en ait été un instant altérée ; et qu’ils soient arrivés à une même conclusion, qu’ils ont proclamée parce qu’ils la croyaient vraie, sans se laisser influencer par les conséquences qu’elle pourrait avoir. Oui, c’est un spectacle dont on a le droit d’être fier, surtout quand on le compare à celui que nous présente une certaine presse, où des gens qui n’ont pas accordé douze heures de réflexion au problème, qui n’ont que peu ou point vu ou compris les documents, qui montrent par leurs objections qu’ils n’ont rien compris à la plupart de nos arguments, se lancent à la tête (et nous lancent) des bordées d’injures."
Así pues debemos preguntarnos ¿quién fue Yves Delage? Pues un conocido biólogo, ardiente defensor del Darwinismo... y agnóstico en contraposición a Paul Vignon que era creyente. En el artículo antes enlazado queda claro que el profesor Delage estaba interesado por el Sudario no por lo que supusiera para una fe religiosa que no compartía sino por la necesidad intelectual de encontrar una explicación científica, racional a la "negatividad" del Sudario. Si queda alguna duda de ello, les invito a releer estas frases:
"En tout cas, je prétends, dans cette affaire, avoir fait oeuvre vraiment scientifique et nullement... cléricale."
y
"Quant à la question de savoir s’il était Dieu et fils de Dieu, s’il a ressuscité le jour de Pâques pour monter au ciel, etc., etc., je n’en ai rien dit parce que je n’avais rien à en dire. Ceux qui veulent savoir ce que je pense dans cet ordre d’idées n’ont qu’à se reporter à mon ouvrage sur l’Hérédité (p. 184 et 813). Il y a là certaine phrase très caractéristique sous ce rapport ."
Si no entendemos esto, si nos limitamos a la caricatura de científicos que sólo buscan confirmar su fe, no estaremos comprendiendo nada porque si tal hubiera sido la pretensión de los Sres. Vignon, Colson y Delage, no se hubieran molestado en buscar una causa química para la formación de la imagen, se hubieran amparado en el milagro, en la ruptura del orden natural. Por el contrario, lo que hacen es proponer una explicación ajena a lo sobrenatural. ¿Cuál fue ésta?
El Sr. Vignon comenzó pensando que la imagen se había formado por contacto, que, de alguna manera, la sangre, el sudor... había impresionado el lienzo cubierto de mirra y áloe, pero no tardó en despreciar esa hipótesis porque una imagen por contacto hubiera creado distorsiones similares a las de esta fotografía.
En 1900 el Sr. Colson había publicado un trabajo en el Boletín de la Sociedad Francesa de Fotografía titulado Actions à distance capables d´influencer les couches photographiques en el que reflejaba sus experimentos (efectuados desde 1896) con distintas substancias (en especial con el zinc, pero también con el magnesio y el cadmio) cuyos vapores producían reacciones químicas en los negativos fotográficos similares a las ocasionadas por la luz.
Paul Vignon vio en ello una posible explicación para la imagen de la Sindone así que se puso en contacto con el Sr. Colson. Ambos procedieron a efectuar "negativos" similares a la imagen de la Sábana Santa empleando el Sr. Colson un vaciado en yeso de una imagen de Cristo y el Sr. Vignon una medalla en ambos casos espolvoreados de Zinc que, en efecto, "impresionaron" placas fotográficas (en ausencia de luz) de forma que, al fotografiar éstas, el negativo reproducía fielmente el vaciado en yeso y la medalla. No obstante ambos eran conscientes de que para sostener que un procedimiento similar había sucedido en la Sindone era necesario que éste se produjera sin zinc y sin placas fotográficas.
Creyeron encontrar la respuesta en el hecho de que un lienzo embebido en aceite y espolvoreado con áloe (recuérdese que, según el Evangelio de Juan, Nicodemo llevó cien libras de una mezcla de mirra y áloe para ungir el cadáver -Jn. 19, 39-40-) contiene aloetina que reacciona ante los vapores amoniacales obscureciéndose. Los vapores amoniacales, según los Sres. Vignon y Colson, serían fruto de la fermentación de la urea que estaría presente en la sudoración febril que experimentaría Jesús a resultas de la Crucifixión. Para demostrar que su teoría era posible, vaciaron una mano en yeso, la introdujeron en un guante de piel de Suecia, humedecieron la mano con una solución amoniacal muy diluida y la cubrieron con un lienzo untado con aceite y áloe. Como esperaban, la aloetina se tornó de un color pardo formando algo semejante a un negativo fotográfico.
Podemos, por supuesto, encontrar fallos en la teoría vaporográfica (nombre con el que es conocida la tesis de Vignon y Colson) como el hecho de que emplearan una débil solución amoniacal en lugar de sudor real, el añadido de aceite (que no se menciona en el escrito juanista) o que estuvieran suponiendo la presencia de mirra y áloe en la Sábana Santa que no habían examinado porque sólo la conocían por fotografías. El profesor Delage, valedor de esta tesis, reconoce en la carta antes enlazada:
"Je reconnais volontiers qu’aucun des arguments donnés, soit pour prouver que l’image n’est pas une peinture faite par un faussaire, soit pour montrer comment elle a pu se produire, soit surtout pour identifier le personnage, n’offre les caractères d’une démonstration irréfutable ; mais on doit reconnaître que par leur ensemble ils constituent un faisceau imposant de probabilités, dont quelques-unes sont bien près d’être des preuves, corroborées en un point par des expériences positives, partout par une critique serrée ;"
y
"On nous reproche de n’avoir pas vu le linceul, mais seulement des photographies, faites d’ailleurs dans des conditions qui en rendent la loyauté extrêmement probable. Mais nous ne l’avons jamais caché et nous avons fait tous nos efforts pour examiner le linceul lui-même. Une première tentative faite par l’intermédiaire du baron Manno a échoué. En terminant ma communication à l’Académie, j’ai hautement déclaré que nous n’avions pas vu le linceul, que c’était là une grave lacune comportant certaines réserves quant aux conclusions à tirer de l’argumentation ; et j’ai demandé à l’Académie de nommer une commission à l’effet d’obtenir l’autorisation de voir le linceul et d’en faire l’examen scientifique. Ce n’est point ma faute si cela m’a été refusé, non, d’ailleurs, par l’Académie, qui n’a point été consultée et qui peut-être en eût décidé autrement."
Todo ello ¿en qué se convierte en la obra que nos ocupa del Sr. Ares? En esto:
"Para tratar de solucionar este problema, Vignon se inventó lo que llamó vaporografía, que más o menos venía a decir que no fue el contacto sino los vapores que desprendió el cuerpo los que produjeron la figura. No llego a entender el razonamiento de Vignon. Si la sábana hubiera rodeado un cuerpo, la vaporografía habría producido las mismas deformaciones que el contacto. Uno se hace cruces de las tonterías que son capaces de inventar algunos con tal de dar credibilidad a su fe." (Págs. 70-71)
Comencemos. El Sr. Vignon no se inventó la vaporografía. En su obra de 1902 antes relacionada (Pág. 87) le atribuye su descubrimiento al Sr. Colson algo difícilmente discutible cuando, como ya dijimos, éste estaba trabajando en el tema de las reacciones de las emulsiones fotográficas por emanaciones de diversas substancias químicas en 1896 antes, por tanto, de que Secondo Pia hiciese sus fotografías en 1898. En todo caso (como hace el profesor Delage) podemos hablar de una "paternidad" compartida entre ambos (e incluso entre los tres si incluimos al propio Delage). En segundo lugar, es fácilmente comprensible que las imágenes formadas por vaporografía no presentan las mismas deformaciones que las obtenidas por contacto por la sencilla razón de que la tela no está en pleno contacto con el cuerpo. Si Vds. se tumban sobre una sábana grande y la doblan sobre su cuerpo podrán observar que ésta no contacta con todas y cada una de las partes de su cuerpo. Esto, para los Sres. Vignon y Colson, supone que la imagen no se formó por contacto sino por una proyección que sería más fuerte en las zonas más cercanas al cuerpo y más débil en las más alejadas. Por último ¿algo de esto les ha parecido una tontería? No, no es cuestión de aceptar la vaporografía como explicación para la formación de la imagen ya que en los estudios recientes sobre el Sudario no aparecen restos de áloe y, además, la imagen es superficial lo que entra en contradicción con lo que podríamos esperar si hubiera sido creada por los vapores amoniacales actuando sobre una tela embebida en aceite y abundantemente espolvorada con áloe, pero el que la explicación no haya resultado correcta no significa que fuera una tontería y mucho menos que fuera inventada para dar credibilidad a la fe de los proponentes entre los que había un agnóstico como ya hemos dicho.
Después, el Sr. Ares abre un nuevo subapartado para hablar de Pierre Barbet, cirujano del hospital Saint-Joseph de París, que se sintió intrigado por la fotografías de Giuseppe Enrie de 1931, desde entonces comenzó a escribir artículos sobre el tema que culminaron con la aparición en 1950 de su obra La Passion de N.-S. Jésus-Christ selon le Chirugien, otro de los textos fundamentales en la historia de la Sindonología.
Francamente, cuando alguien critica una serie de afirmaciones (me da lo mismo que éstas versen sobre la Sábana Santa o los potajes de vigilia) espero (me imagino que Vds. también) que primero se citen las aseveraciones para después proceder a la exposición de las razones por las que son erróneas, dudosas... En este momento, ¿hace algo de esto el Sr. Ares? Pues juzguen Vds. mismos:
"En ella defendía que la sábana tenía una gran precisión anatómica y que coincidía hasta tal punto con el relato evangélico que la única solución al dilema era que se trataba de la auténtica mortaja de Jesucristo." (Pág. 71)
Después repite el argumento tan caro a D. Félix del catolicismo del autor (en este caso del doctor Barbet) creencia que, en opinión del Sr. Ares, le conduce al yerro:
"Barbet, católico convencido, empezó una cruzada por su cuenta para demostrar la autenticidad de la sábana de Turín. Que uno sea católico, ateo, judío, budista o musulmán, debería ser irrelevante si sigue con precisión la metodología científica, pues ésta es lo suficientemente poderosa para autocorregirse. Ahora bien, Barbet no hizo ciencia ni nada que se le pareciera." (Pág. 71)
Bueno, parece que ahora va a llegar la exposición de los argumentos del doctor Barbet y su refutación ¿no? Pues no.
"Por ello, fue muy criticado y sus argumentos muy contestados, por ejemplo por el doctor turco Muitz Eskenazi, quien en un congreso celebrado en Roma en 1950 denunció los errores anatómicos y contradijo a Barbet. La prueba del anticientifismo tanto del congreso como Barbet es que nadie trató de contraargumentar a Eskenazi: simplemente fue silenciado. Otro tanto ocurrió con el doctor estadounidense Anthony Sava, que formaba parte de la directiva de la Cofradía del Santo Sudario. Cuando encontró pruebas que contradecían las de Barbet, tampoco hubo nadie que contraargumentase, simplemente fue invitado a abandonar la Cofradía. Ése no es el modo de proceder del científico, sino del sectario." (Págs. 71-72)
Si después de eso, Vds. saben algo más de qué afirmó en concreto el Dr. Barbet y por qué esas aseveraciones son erróneas, es que son Vds. mucho más inteligentes que un servidor (algo que tampoco sería difícil, por otra parte).
Una de las cuestiones que más intrigó al Dr. Barbet fue la supuesta herida en la mano. Veamos una imagen. Al decir del cirujano francés, la herida no está en el centro de la mano como es tradicional en las representaciones de la Crucifixión, sino desplazada hacia la muñeca. Para entender el porqué, el Dr. Barbet realizó un experimento tétrico (en mi opinión). Clavó un brazo amputado por el centro de la palma de la mano y suspendió de él cuarenta kilos de peso (que equivaldría a lo que habría tenido que soportar un crucificado con la constitución física del hombre de la Sindone según la idea que tenía de la Crucifixión el Dr. Barbet). Observó que en poco tiempo el clavo desgarraba la mano lo que, siempre en opinión del cirujano galo, demostraba que la representación tradicional de la Crucifixión era falsa. Por contra, si el clavo hubiera atravesado el espacio de Destot eso no hubiera ocurrido. Además, en ese lugar el hierro habría lesionado el nervio mediano lo que supondría la contracción del pulgar lo que explica porqué en ninguna de las improntas de las manos en el Sudario es visible ese dedo. Todo ello, repetimos, siempre según el Dr. Barbet.
No es de la misma opinión el Dr. Frederick T. Zugibe (por cierto, nada escéptico sobre la autenticidad del Sudario) que redactó un demoledor trabajo titulado Pierre Barbet Revisited del que pueden encontrar aquí un resumen en español aunque aconsejo la lectura del original. Como pueden comprobar, el Dr. Zugibe comienza por negar la mayor, la herida no está en el espacio de Destot. Además el nervio mediano no pasa por el espacio de Destot y aunque fuera lesionado por el clavo eso no supondría la retracción del pulgar. Tampoco está de acuerdo el Dr. Zugibe con la afirmación del Dr. Barbet de que Jesús falleció por asfixia y señala que murió por un shock hipovolémico.
El Dr. Anthony Sava (por cierto, si el párrafo antes citado del Sr. Ares sobre su expulsión -bla, bla, bla...- les ha inducido a pensar que era crítico con la autenticidad del Sudario pueden olvidarse de ello porque defendía su autenticidad) no compartía las afirmaciones del Dr. Barbet sobre la posición de la herida del clavo (que según él está en el extremo inferior del cúbito y el radio) porque, según sus propios experimentos, el espacio de Destot no es más resistente a las desgarraduras que la palma de la mano. Tampoco coincidía con el Dr. Barbet con su interpretación de otra herida, la supuesta lanzada. El Dr. Barbet señaló que su aspecto extraño (por si se han perdido, está en el lado izquierdo del cuerpo al lado de una de las marcas de quemaduras) se debía a que era sangre acumulada en el pericardio mientras que el Dr. Sava defendió que, a consecuencia de los golpes en el pecho, Jesús sufrió una hemorragia interna que produjo la acumulación de sangre en la cavidad pleural. La separación de parte del suero sanguíneo antes del lanzazo es, según el Dr. Sava, lo que ocasiona ese aspecto curioso en el que la mancha roja de la supuesta sangre está interrumpida por hilos blancos (para el Dr. Sava, emisión del suero sanguíneo).
Tenemos, pues, varias opiniones de médicos (por cierto, todos ellos creyentes en la autenticidad del Sudario) que se contradicen entre sí. ¿Por qué? Pues porque por muchas vueltas que queramos darle al tema, en la figura de la Sindone no aparecen las heridas de los clavos sino manchas de "sangre" más o menos extensas. Pensemos un momento en lo que supone la Crucifixión (sobre esto hablaremos más extensamente en otro artículo). En la mano, muñeca o entre el cúbito y el radio se introduce un clavo de tamaño considerable lo que, indudablemente, provocaría una hemorragia. Según estos tres médicos, el cuerpo estaría suspendido de ellos (lo que adelantamos ya, no tiene porqué ser así). Imagínense la escena y digan ¿dónde estaría la herida en relación con la sangre vertida? En esa posición, la sangre se deslizaría hacia abajo (entiéndase, hacia la muñeca y el antebrazo), por tanto la herida del clavo estaría en el punto más elevado (entiéndase, el más próximo a los dedos) de las manchas de "sangre". Teniendo esto en cuenta y volviendo a ver la imagen de la mano podemos comprobar que los tres doctores le echaron mucha imaginación al tema. Por supuesto, si el peso del cuerpo no se apoyaba en los clavos (ya veremos esto) las afirmaciones de los Drs. Barbet, Zugibe y Sava sobre en qué lugar de la mano o la muñeca puede insertarse un clavo sin dar lugar a desgarramientos no sirven para nada. Sencillamente, partieron de una base errónea y sus conclusiones, por tanto, no tienen validez. Todo ello prescindiendo de un pequeño detalle, que no demuestran que las manchas de sangre lo sean realmente.
No obstante, supongamos que nada de ello fuera así. Incluso en ese caso ¿demostraría la autenticidad del Sudario el que los clavos de las manos estuvieran en un lugar anatómicamente correcto? Últimamente las personas que amamos el arte hemos tenido que escuchar todas las tonterías que puedan imaginar (y algunas más) sobre Leonardo da Vinci. Parece que ahora vamos a tener que aguantar lo mismo sobre Pieter Paul Rubens. ¿Por qué? Vean esta representación de la Crucifixión o esta otra de Las Tres Cruces y podrán entenderlo. Por si alguien estuviera pensando en que Rubens pudo conocer la Sindone durante su estancia en Italia (pese a que no haya prueba de ello) entre 1600 y 1608, no está de más añadir que tan "extraña" posición de los clavos ya aparece en una ilustración que representa la Crucifixión (otro pareado horroroso, lo sé) en el Códice del Fuero de Navarra en la Catedral de Pamplona (S XIV).
Después de eso, el Sr. Ares abandona este tema (lo retomará más adelante) y abre un tercer subapartado dedicado a las conferencias de marzo de 1977 celebradas en Albuquerque (Nuevo México). Comienza por repetir lo de John Jackson y la supuesta tridimensionalidad de la imagen (como esto ya lo hemos visto, no lo reiteraremos) que, supuestamente, motivó esta declaración de Raymond (Ray) Rogers:
"la única alternativa posible es que las imágenes fueron creadas por una ráfaga de luz radiante, como la que pudo haber producido Cristo en el momento de la resurrección." (Pág. 73)
Si realmente Raymond N. Rogers dijo tal cosa en ese momento, no tardó en cambiar (y de qué forma) de opinión porque en el FAQ que dedicó a la Sindone creó una entrada para negar que la radiación pudiera crear la imagen:
"The crystal structure of the flax fibers of the Shroud shows the effects of aging, but it has never been heated enough to change the structure. It has never suffered chemically significant irradiation with either protons or neutrons. No type of radiation that could produce either color in the linen fibers or change the 14C content (radiocarbon age) could go unnoticed. All radiation has some kind of an effect on organic materials."
Por si fuera poco, el Sr. Rogers (junto con Anna Arnoldi) escribió un artículo titulado The Shroud of Turin: an amino-carbonyl reaction (Maillard reaction) may explain the image formation en que podrán encontrar la siguiente frase lapidaria:
"Others "theories" and attempts at image production have ranged from pseudoscience to the lunatic fringe. Many have involved unknown physics, some involving ionising radiation, postulated at the time of the Biblical resurrection" (Pág. 6)
Como pueden ver, sin duda Raymond N. Rogers era un apasionado defensor de la teoría de la formación de la imagen por una radiación desconocida producida en el momento de la Resurrección. Les recomiendo la lectura del artículo anterior para ver que, en realidad, Ray Rogers proponía una explicación completamente natural. En las propias palabras de los autores:
"Such sugar-amine reactions may offer a simple, realistic, natural explanation for the colour on the shroud." (Pág. 6)
Ya tendremos ocasión de hablar más sobre el Sr. Rogers cuando tratemos el tema del Carbono 14. Volvamos a la obra del Sr. Ares que resume así el contenido de este capítulo:
"Con estos tres actos, creo que las claves de compresión quedan establecidas. El milagro del lienzo de Turín se basa en tres hechos fundamentales:
1. Una fotografía de 1889 que induce a pensar a mucha gente que la figura de la sábana es un negativo fotográfico.
2. Un cirujano metido a teólogo que afirma que la figura de la sábana tiene unas precisiones anatómicas increíbles y que, incluso, refleja hechos que no se conocían en la Edad Media.
3. Unos científicos que proclaman a los cuatro vientos que la sábana tiene una imagen tridimensional que probablemente corresponde a Jesucristo y que, además, dejan torticeramente que se diga que es un estudio de la NASA (ellos no lo dicen directamente, pero tampoco lo desmienten."
Prescindamos de errores como la afirmación de que la fotografía de Secondo Pia se tomó en 1889. Si esas afirmaciones son tan importantes para el debate sobre la autenticidad del Sudario como sostiene el Sr. Ares (y basta con leer numerosas páginas que sostienen que la Sindone es la auténtica mortaja de Jesús para comprobarlo) ¿no debería haber puesto el autor un cuidado extremo en refutarlas? Hemos visto cómo, por el contrario, la contraargumentación de D. Félix oscila entre lo malo (razones por las que la Sábana Santa no es un negativo fotográfico) y lo inexistente ("argumentos" contra el Dr. Barbet y contra la tridimensionalidad de la imagen) y todo ello aderezado con la ocultación y/o ridiculización de los argumentos favorables a la autenticidad de la Sábana Santa.
