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Escritos desde el páramo

Investigando que es gerundio (IV)

Viene de aquí
Prosigamos (si así les place) con las jocosas afirmaciones de míster Brown sobre otra de las obras de Leonardo da Vinci, la Gioconda. Nuestro querido "himbestigador" dice de ella lo siguiente: "Así que tenemos al dios masculino, AMÓN. -Escribió el nombre en mayúsculas en la pizarra-. Y a la diosa femenina, Isis, cuyo antiguo pictograma fue durante una época L´ISA.
Langdon terminó de escribir y se alejó del proyector.
-¿Os suena de algo?
-Mona Lisa... me cago en... -murmuró un interno.
Langdon asintió.
-Señores, no es sólo que la cara de la Mona Lisa tenga un aspecto andrógino, es que su nombre es un anagrama de la divina unión de lo masculino y lo femenino. Y ese, amigos míos, es el secretillo de Leonardo, y lo que explica la enigmática sonrisa de la mujer del cuadro." (ECV, Pág. 134-135)
Llegados a este punto, me encantaría proponer una nueva teoría para explicar la enigmática sonrisa de la Gioconda, se estaba descojonando porque adivinó las sandeces que en el futuro se escribirían sobre ella (obviamente, esto es una pequeña maldad). Vamos con la pintura y su título. ¿Quién es la mujer del cuadro? No lo sabemos con certeza (y si mi opinión valiera de algo, no es nadie real sino que es un retrato idealizado). ¿Qué nombre le daba Leonardo? Tampoco lo sabemos por lo que la paja mental sobre Amón e Isis es una chorrada ya que monna Lisa es el nombre que le dio Vasari que no Leonardo. Vamos por partes, la primera mención a esta pintura que conservamos es la del diario de Antonio de Beatis que visitó a da Vinci en el castillo de Cloux el 10 de octubre de 1517 y allí pudo ver: "uno de cierta dama florentina hecha del natural a petición del difunto Magnífico Juliano de Medici..." [1] El "Anónimo Gaddiano" (es decir, una biografía anónima de Leonardo) asegura que da Vinci: "Retrató del natural a Pietro Francesco del Giocondo." [1] lo que se atribuye a un error de escritura y que en realidad se refiriera a que retrató a la mujer de Pietro Francesco del Giocondo ya que no existe la menor referencia a un retrato del esposo. Vasari menciona: "Comenzó Leonardo a hacer para Francesco del Giocondo el retrato de monna Lisa su mujer..." [1] Cassiano del Pozo, por su parte, escribe: "Un retrato de tamaño natural, en tabla, enmarcado en nogal tallado, es media figura y retrato de una tal Gioconda..." [1] Según estas fuentes (salvo para Antonio de Beatis que no da ningún nombre a la mujer representada y se limita a señalar su relación con Juliano de Medici) la representada es Lisa (ése era su nombre propio y no una referencia a Isis) Gherardini que se casó con Francesco del Giocondo en 1495 y de esta circunstancia y no de ningún acrónimo deriva el doble nombre por el que es conocida, monna Lisa o la Gioconda. Reitero que éstos son los nombres que dieron a este cuadro los comentaristas de la obra de Leonardo y no el propio autor. por cierto, no existe ningún documento que se refiera a un encargo del retrato ni a que fuera pagado por nadie lo que me hace pensar en que fue hecho por el propio Leonardo para sí mismo, como plasmación de su ideal de belleza.
Dejemos a la supuesta Gioconda con su eterna sonrisa y vamos con otra obra que es pasto de la fértil imaginación de nuestros queridos escribidores esotéricos, la Virgen de las Rocas. ¿Algo de lo que aseguran Picknett & Prince y su corifeo Brown es cierto? Pues más bien no y es que Brown "mete la patita" hasta cuando asegura que la hermandad de la Concepción eran "monjas". Basta con ir al contrato original firmado por Leonardo y los hermanos Evangelista y Ambrosio de Predis por una parte y el prior Bartolomeo Scorlione, Juan Antonio Sant` Angelo y otros miembros (todos masculinos) de la hermandad de la Concepción por la otra parte para apreciar que, nuevamente, nuestro preclaro "himbestigador" no ha hecho ni la menor comprobación de sus afirmaciones. O eso, o de tanto darle vueltas al tema de los andróginos acaba por confundir a hombres y mujeres...
Vale, un error cualquiera lo comete (y Brown lleva ya una buena colección de ellos) pero ¿qué hay de la extraña representación, del cabreo de la hermandad de la Concepción, de la segunda versión del cuadro...? Pues ahora sí vamos a entrar en un terreno resbaladizo aunque lo que apunta Brown no se sostiene por ningún lado. No obstante, debo advertirles que lo que sigue es sólo una de las explicaciones (para mí la única que se ajusta a los documentos existentes) pero no la única existente para la doble versión (Louvre y National Gallery) de esta obra. Ya dijimos que existe la documentación original del contrato que subscribieron los pintores Leonardo y los hermanos de Predis como parte contratada y la hermandad de la Concepción como parte contratante. Por este contrato (25 de abril de 1483) se estipula que los tres debían realizar la tabla central y las laterales, el dorado del retablo y la policromía de los bajorrelieves antes del 8 de diciembre (festividad de la Inmaculada) a cambio de lo cual recibirían la cantidad de 800 liras imperiales y una suma mayor si los miembros de la Hermandad consideraban que el trabajo lo merecía. Sí se daban unas medidas precisas para las obras por la sencilla razón de que ya existía el retablo que había sido realizado por Giacomo del Maino y que le había sido pagado el 7 de agosto de 1482. Por tanto, la tarea de los tres pintores era, por un lado, llenar los huecos destinados a las pinturas y, por otro, policromar los bajorrelieves tallados en madera y dorar todo el retablo. Contrariamente a lo que dicen los escritores esoteristas, en el contrato no se menciona que el tema del cuadro central fuera el encuentro de San Juan Bautista y Uriel y la Virgen y el Niño sino que, por el contrario, lo que debían pintar era una Virgen con el Niño junto a unos ángeles y dos profetas. En las tablas laterales debían ir cuatro ángeles, unos músicos y otros cantores. Cualquier parecido entre lo que habían contratado y lo que realizaron es, pues, mera coincidencia puesto que a las diferencias de la tabla central (la Virgen de las Rocas de Leonardo en la que se "caen" de lo programado el coro angélico y los profetas y se añade el San Juan Bautista niño) hay que añadir que las tablas laterales que realizó Ambrosio de Predis (hoy en la National Gallery) sólo figuran dos ángeles músicos.
Esto, por supuesto, habría sido justificación suficiente para explicar el "cabreo" de la hermandad... si es que éste se hubiera producido. Por el contrario, el "mosqueo" les entró a los pintores por el vil metal. En una súplica (sin fecha, pero de los años 1491-1493) dirigida a Ludovico el Moro en el que Ambrosio de Predis y Leonardo (Evangelista de Predis falleció en 1490) solicitan que se les dé más dinero porque las ochocientas liras abonadas por la hermandad sólo habían sufragado los gastos ocasionados (dicho más claramente, que los pintores habían acabado trabajando gratis) o que, en caso de que la Hermandad no "aflojara la plata" (los artistas pedían 1200 liras más y la Hermandad ofrecía 100) se permitiera a los pintores recuperar la tabla central porque habían recibido una suculenta oferta económica por ella.
Hasta aquí lo que es seguro porque está perfectamente documentado. Vemos como no hay ningún supuesto escándalo por parte de la hermandad de la Concepción porque, en caso contrario, no hubieran pagado lo pactado en el contrato lo que podían haber hecho perfectamente puesto que, como ya dijimos, las pinturas no se ajustaban a lo estipulado. No sólo pagaron sino que ofrecían 100 liras más, señal de que no estaban nada disgustados con el trabajo de los pintores. Eran éstos los que estaban más que enojados porque habían hecho un pésimo negocio al permitir que la palabra final sobre la valoración de las pinturas la tuviera la hermandad de la Concepción con lo que ésta era juez y parte.
¿Dónde está aquí el supuesto escándalo por la heterodoxia de la representación? Pues eso mismo me gustaría saber. No aparece por parte alguna, obviamente. Si tenemos esto en cuenta (lo que, evidentemente, no han hecho los escritores esoteristas) ¿qué hay de misterioso en la representación? Pues nuevamente nada. La Virgen sencillamente va a posar su mano sobre la cabeza de Jesús y Uriel señala con el dedo a Juan Bautista. Los gestos amenazadores, el signo de cortar el cuello... no existen más que en la imaginación desbocada de los autores citados.
¿Explica esto el porqué hay una doble versión del cuadro? En mi opinión, sí. Creo que la explicación más probable es que el primer cuadro de Leonardo (el del Louvre) fuera el entregado en cumplimiento del contrato. Después de la súplica a Ludovico el Moro nada cambió por lo que en 1503 Ambrosio de Predis reitera su petición en esta ocasión a Luis XII de Francia (que entretanto se había apoderado de Milán) y que era un conocido admirador de Leonardo (tal vez fuera de él la suculenta oferta que mencionaron los pintores en la primera súplica de 1491-1493). La hermandad que tanto se había escandalizado con el cuadro (según las chorradas de Brown) dicen que tururú basándose en que Leonardo no está en Milán con lo que paralizan el asunto hasta 1506 en que da Vinci regresa. Es entonces cuando la hermandad argumenta que el cuadro está inacabado (no está mal, sólo habían tardado 23 años en darse cuenta de que Leonardo no había cumplido lo especificado por el contrato) con lo que se produce un acuerdo entre las partes. Leonardo se compromete a acabar el cuadro en dos años a cambio de 200 liras más (lo que resulta curioso cuando antes pedía 1200). De Predis cobró esa cantidad en dos plazos, en 1507 y 1508.
Así las cosas, no parece descabellado suponer que lo que realmente pasó es que Leonardo se hizo finalmente con la primera versión que vendió al rey francés (lo que explica porqué este cuadro aparece en las colecciones reales de dónde pasó al Louvre) y esbozó una segunda versión que fue completada por de Predis y que es la que entregó a la hermandad de la Concepción después de 1506. De allí pasó a Santa Catalina de la Rueda en 1781 (cuando la hermandad desapareció) y cuyo administrador, el conde Cicogna, la vendió a Gavino Hamilton en 1785. Ya en Inglaterra pasó por varias manos hasta acabar en la National Gallery.
Nuevamente debemos preguntarnos ¿dónde está el misterio? Misterio.
Notas y bibliografía
[1] Leonardo por Angela Ottino Della Chiesa. Traducción de Francisco J. Alcántara. Colección Clásicos del Arte nº 9. Ed. Noguer-Rizzoli Editores. Barcelona, 1969. Documentación sobre la Gioconda en Pags. 103-104; y sobre la Virgen de las Rocas en Págs. 93-96.
-Continuará-
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